۱ از جنوب آمده، از ولایتی که در شعر مدرن فارسی، همواره حرفی برای گفتن داشته و شاعران بسیاری را در دامانِ تفتیده‌ی خود پرورده است. از سرزمینی که منوچهر آتشی از نخستین نمایندگان اصلیش در مدرنیسم شعری ایران بوده. از جنوب آمده و معرفِ شعر و کارِ شاعری‌اش هم آتشی بوده در دهه‌ی پنجاه با شناسایی و نام‌گذاری جریانی به‌نام موج ناب در مجله‌ی تماشا، جریانی از جوان‌ترهای آن بود و دیگرانی هم‌چون میزانی، آریاپور، علی‌پور و... را در کنار خود داشت، هر‌کدام با شکلِ شعری خودشان، اما به‌زعمِ آتشی حول محورِ یک جریان. از جنوب آمده و برنده‌ی جایزه‌ی فروغ شده در عنفوان جوانی در تهران، در دهه‌ی پنجاهِ شمسی اما کتاب منتشر نکرده، هرچه بود در مطبوعاتِ آن روزگار از او چاپ شده و به اعتبار همان تک‌شعرها هم نام‌بُردار شده در جوانی. تا سال‌ها بعد، تا کمی کم‌تر از یک دهه‌ی بعد، که نخستین کتابش را در تهران، منتشر کرده است: «لیالیِ لا»، 1362. اما تجربه‌های نخستین‌اش را، تجربه‌های شعری پیش از این مجموعه را سال‌ها بعد، در سالِ 1382 در مجموعه‌ی «از آوازهای کولیان اهوازی» منتشر کرده است. حرف از سیدعلی صالحی است، یکی از پرکارترین و شناخته‌شده‌ترین شاعران روزگار ما.
۲ صالحی در طولِ عمر شاعری‌اش، جریان‌های بسیاری را از سر گذرانده و خود مانیفست‌های بسیاری صادر کرده یا ذیل آن‌ها قرار گرفته است: موج‌ناب، شعر گفتار، شعر حکمت و... . با این‌همه، فرا و ورای این جریان‌ها و مانیفست‌ها اما آنچه حی‌وحاضر است، شعرِ صالحی‌ست که خوانده می‌شده و خوانده می‌شود هنوز. حضورِ مستمر او در عرصه‌ی شعر و جست‌وجوی‌اش مدام و مکرر است.
۳ اما اینجا و در این لحظه، قصدی برای رَج‌زدنِ کارنامه‌ی شعری صالحی ندارم، زیرا این کار، کاری‌ست اولاً بس طولانی و بیرون از دایره‌ی رسالتِ این نوشتار و نیز فرصتی می‌طلبد تا به دقت این کارنامه‌ی بلندبالا را با بیش از چهل مجموعه‌ی شعر، مورد وارسی قرار دهد. اینجا و در این نوشتار، قصد‌دارم توقف و تأمل کنم بر یک لحظه، یک لحظه‌ی کم‌نظیر از کارنامه‌ی شاعریِ صالحی، لحظه‌ای که در آن کوشیده تا شکل دیگرِ دیدن را به شعر درآورد، پیش‌تر نیز این نگاه در کارنامه‌اش به‌چشم می‌خورد و پس‌تر هم به این شکلِ دیدن گرایش پیدا کرد، اما به‌گمانِ من در این لحظه، در لحظه‌ی نابِ «گزارش به نازادگان»، صالحی چیزی را، مسئله‌ای را در شعر خود و بالتبع در شعرِ معاصر جاودانه کرد، انرژیِ بی‌مثالی را در بند‌بند این شعر بلند و اپیزودیک آزاد کرد و مخاطب را مسحور واژه‌ها و تصویرهایش کرد. در لحظه لحظه‌هایِ بی‌نظیرِ این شعرِ بیست تکه‌ای.
۴ گزارش به نازادگان، تاریخِ اتمام را به سالِ 1368 پای خود دارد و اما در مجموعه‌ی «عاشق شدن در دی ماه، مردن به‌وقت شهریور» در سالِ 1375 برای نخستین‌بار منتشر شده است.
۵ بگذارید از اول شروع کنیم که این اول، آخر همه‌ی حرف‌هاست درباره‌ی این شعر، تکه‌تکه‌های این شعر. از بیست تکه‌ی این شعرِ بلند، نوزده تکه‌اش با یک جمله آغاز می‌شود: «چرا به‌یاد نمی‌آورم؟!» این جمله در بند بیستم چرا غایب است؟ به پاسخِ این پرسش هم می‌رسیم.
بین اسمِ اصلی شعر، و این سطرِ تکرارشونده چه رابطه‌ای برقرار است؟ شاعر چه می‌گوید یا به تعبیر دقیق‌تر چه می‌خواهد بگوید؟ این شعر را می‌توان هم‌چون مونولوگی خواند، می‌توان شاعر را روی صحنه و درحال واگویه‌های شخصی‌اش، با چاشنیِ دیده‌هایی در اجتماع، در بطن اجتماع که از صافیِ تخیل او رد‌شده‌اند تصور کرد. هر بیست‌تکه درحال به‌یاد آوردن چیزی، چیزهایی در پیرامون شاعرند، آنچه دیده و شنیده و تجربه کرده است، و همه‌ی این‌ها در بستری از رؤیا، یأس، امید، شکست، پیروزی و... اتفاق می‌افتد، همین‌قدر متناقض و گاه متضاد. شاعر در این شعرِ بیست تکه‌ای -که خود گزارشش می‌خواند- چیزهایی را به نازادگان –بخوانید آیندگان- در لفافه‌ی استعاره منتقل می‌کند، به آیندگانی که ما هستیم، اینجا، در این لحظه از تاریخ، چیزهایی را به زبانِ استعاره در شعر صالحی می‌خوانیم، و پس، تاریخ لحظه‌ی سرایشش، یا دقیق‌تر لحظه‌های سرایشش را می‌خوانیم، تاریخی محصور در جغرافیایِ دهه‌ای عجیب، از جانبِ شاعری که از بطنِ آن اعجاب می‌آید، زبانش استعاری، آن لحظه‌ها را به‌مدد استعاره می‌خواند، با توانِ استعاره است که این شعر، این لحظه‌های روی پای خودشان می‌ایستند و حرکت می‌کنند و تصویر می‌شوند. شاعر-راوی به استعاره روایت می‌کند، پیچیده در پرده‌ای از رؤیا و کابوس، و کابوس اسمِ رمز سطر‌سطر و تکه‌تکه‌ی این شعر بلند است انگار، کابوسِ فراموشی که در هر تکه با سطرِ چرا به‌یاد نمی‌آورم؟! به یادِ ما آورده می‌شود. شاعر خود را در معرض فراموشی می‌بیند، گویی ممکن است و احتمالش را می‌دهد که چیزهایی را فراموش کند، از یاد ببرد، تاریخی را از حافظه بپراند، آن تاریخ، کابوس است، پس می‌کوشد و می‌خواهد در تکه‌هایی، جاودانه‌اش کند، بنویسدش، آیینِ به‌یاد آوردن و ثبتِ تاریخ را به‌جا می‌آورد، اما راهی برای تردید باقی می‌گذارد، تردیدِ به‌یاد آوردن را با سطری مبهم مدام به ما گوشزد می‌کند، او از به‌یاد‌نیاوردن می‌گوید، اما مدام به‌یاد می‌آورد. با پرش‌های ذهنی یک مجنون، در لحظه‌هایی که از خود، بی‌خود می‌شود و تکرار می‌کند، و تکرار می‌کند: غروب، مزار، مردگان، میله‌ها، روشنایی، روزن، باد، تیغ، سپیده‌دم، ارغوان، دیگری، گریستن، اضطراب، ستاره و... .
۶ اما چرا سطرِ تکرارشونده در تکه‌ی بیستم غایب است؟ چرا آن‌جا قرار نیست شاعر چیزی را به‌یاد بیاورد یا احضار کند؟ اینجا، در این لحظه شاعرِ به حرفِ خودش می‌رسد، اینجا در این تکه شاعر همه‌چیز را به‌یاد می‌آورد و پنج‌بار در شانزده سطر و سه بندِ شعر می‌نویسد: «اکنون به‌یاد آورده‌ام». گویی شاعر بر حافظه‌اش، بر تاریخش فائق آمده، آنچه را از یاد برده بود، یا می‌خواستند از یاد ببرد، یا قرار بود فراموش‌شده پنداشته شود، به‌یاد‌می‌آورد، چیزهایی را از لحظه‌ی خودش، از تاریخ خودش. سطرِ نمایان‌گر و افشاگرِ این لحظه، این شکلِ دیدن و پنج‌بار تکرارِ طبیعی‌اش نیست، بلکه در سطر دوم این تکه از شعر نهفته است: «دیدگان مرا هرگز هیچ شبی نبوسیده است». شاعر، تاریکی را، شب را پس‌زده، و راوی شده، راویِ آنچه دیده و شنیده و تجربه کرده است؛ راویِ لحظه‌ی یگانه‌ی خودش.
۷ گزارش به نازادگان چیست؟ یک شعر بلند؟ منظومه؟ چرا تکه‌هایش از‌هم جدا شده‌اند و اپیزودیک است؟ این‌ها پرسش‌های مهمی‌اند، باید به این پرسش‌ها فکر کرد.
این شعر، یک شعرِ بلند اپیزودیک است، یا دست‌کم من این‌طور می‌خوانمش. اما چرا اپیزودیک؟ آیا نمی‌شود همه‌اش را یک‌سره، زیر هم و بدون تفکیکِ شماره‌ای نوشت، پاسخِ من در لحظه‌ی خواندن و چندین و چندباره خواندن این شعر منفی‌ست، نمی‌شد یک‌باره همه‌ی سطرها را زیرِ‌هم آورد و یک‌جا خواندن‌شان، چرا؟ چون شاعر نمی‌خواسته این‌طور خوانده شود، نه فقط به‌خاطر شکلی که نشان ما می‌دهد، نه، این شکل کاملاً صوری‌ست، هزاران شعر را شاعران بسیاری این‌طور نوشته‌اند اما خصلتِ اپیزودیک‌شان ناپیداست، در این شعر اما این خصلت را شاعر تعمداً به ما نشان می‌دهد، چطور؟ بیست‌تکه‌ی این شعر را، با سطرِ آغازین تکرارشونده‌اش، یک‌بار دیگر و با طمأنینه بخوانید، گویی راوی هر‌بار، در‌حالِ روایت صحنه‌ای مجزاست، صحنه‌هایی از یک مراسمِ واحد اما از مناظر گوناگون، شاعر-راوی هر‌بار در یک گوشه‌ی مراسم نشسته است و آن را روایت می‌کند، پیوستگی تصاویر از وحدت سوژه‌ی روایی آن می‌آید و همچنین استقلال بندها از تغییر زاویه‌دید راوی، زاویه‌دید نه به‌معنای مألوف و از پیش‌تعریف‌شده‌ی آن، بلکه به‌معنای دیدن و سپس روایتِ هر تکه‌ای از یک مراسم در لحظه‌ای دیگر، در لحظه‌ای که پلک‌می‌زند شاعر-راوی و چشم که باز می‌کند در یک گوشه‌ی دیگر نشسته است، مراسم در امتداد است، او اما هر‌بار تکه‌ای از آن را می‌بیند. این تکه‌ها را می‌توان جدا از هم خواند و درک‌ودریافتی از آن داشت، اما اگر کنار هم و به پیوستِ یکدیگر بخوانیدشان، گویی کل مراسم را دیده‌اید و در آن بوده‌اید، از ابتدایِ ابتدا تا انتهایِ انتها.
۸ گزارش به نازادگان تغزل و مرثیه‌ی توأمان و هم‌زمانِ آدم‌ها، اشیاء و فصل‌هاست. یک‌بار از آغاز تا پایان خواندنِ این شعر بلند به ما نشان می‌دهد که شاعر-راوی مدام در حال عبور از فصل‌ها و بازگشت به آن‌هاست و این گذر و بازگشت را به مدد نشانه‌گذاریِ اشیاء و تغییر حسِ آدم‌ها عیان می‌کند، آدم‌هایی که غایبند، اما هستند، و اشیاء را به بازی می‌گیرند. یادِ آدم‌ها و ردی که از خاطره‌ی اشیاء به‌جا مانده است.
۹ «چرا به‌یاد نمی‌آورم؟/ خسته از جابجایی افعال،/ خسته از ضمایر ملکی، خسته از صرف خستگی/ خسته از نحوِ مکرر آدینه، خسته از ترنم تصمیم‌ها/ تنها ترا و ترانه‌های تو را می‌طلبم./ اینجا همواره همه‌ی اخبار جهان،/ خلاصه‌ی خبری ساده بیش نیست:/ روشنایی روز و تاریکی شب./ تاریکی شب و روشنایی روز./ چه فرقی دارد؟!» (تکه‌ای از تکه‌ی چهاردهِ شعر)
۱۰ همه‌چیز را درباره‌ی گزارش به نازادگان گفتیم؟ نه، چیزهای زیادی را نگفتیم، همه‌چیز را نمی‌شود، یا نباید گفت، قفل‌هایی هست که کلیدش را بعدتر پیدا خواهیم کرد، یا از جیب بیرون خواهیم آورد، پس بگذاریم برای بعد، بعدها، تا حرفی هنوز‌ناگفته بماند، تا حرف‌هایی برای گفتن در آینده داشته باشیم. حرف‌های آینده را، در آینده باید گفت و نوشت، حرفِ امروز نیستند.
