با فرارسیدنِ قرن تازه‌ی شمسی، قریب به شصت‌سال می‌شود که جواد مجابی در عرصه‌ی شعر مدرن فارسی حضوری مستمر دارد. از نخستین مجموعه‌شعرش، «فصلی برای تو» در سالِ 1344 تا مجموعه‌هایی نظیر «هنوز ای وطن...!»، «شعرِ بیست‌و‌شش» و... که در سال‌های اخیر منتشر شده‌اند. در طول این سال‌ها تجربههای شعری گوناگونی را از سر گذرانده و شکل‌های متفاوتی را آزموده است، گاه به جریان‌های هم‌عصر خودش نزدیک شده و گاه به راه خود رفته و ایده‌های خودش را پِی گرفته است، حضورش اما مستمر بوده، حتی در سال‌هایی که اجازه‌ی انتشار شعرهایش را به او نداده‌اند -از دهه‌ی شصت تا هشتاد- سنگر مطبوعات را رها نکرده و آثارش را از طریق رسانه‌ها به مخاطبان رسانده است. با این‌همه، مجابی فقط شاعر نبوده، در طولِ عمر هشتاد‌ساله‌اش در مقام روشنفکری جامع‌الاطراف، در فرم‌ها و ژانرهای گوناگون دست به تجربه زده است، از روزنامه‌نگاری که در سال‌های پیش از انقلاب کارِ حرفه‌ای‌اش بود تا طنزنویسی، نقاشی، نقادی جدی عرصه‌ی هنرهای تجسمی، رمان‌نویسی و... . همه‌ی این مسائل بی‌شک در و بر شعرش اثر گذاشته‌اند و نشانی از هرکدامِ این هنرها را می‌توان در مجموعه‌ی آثارش ردیابی کرد. درباره‌ی همین مسائل و نیز دوره‌هایی که در طول عمر شاعری‌اش طی کرده، با دکتر جواد مجابی به گفت‌وگو نشستیم تا با او به جهانِ شعرها و کارِ تمام‌وقتِ شاعری‌اش سفر کنیم، سفری کوتاه، اما لذت‌بخش.
شما در لحظه‌ای از عمرِ شاعری‌تان ایستاده‌اید که کارنامه‌ای طولانی را پشت سر خود دارید و می‌توان درباره‌ی کمیت و کیفیت این کارنامه صحبت کرد، بنابراین فکر می‌کنم برای آغاز بحث، بهتر است شما بفرمایید اساساً در طول قریب به شصت‌سال شاعری، چند دوره‌ی شعری برای خودتان متصور هستید؟
-سال 1344 اولین کتاب شعرم را در 28 سالگی چاپ کردم، ده‌سال پیش از آن، یعنی در دوره‌ی دبیرستان عمدتاً غزل و مثنوی می‌گفتم. از سال 1337 که آمدم تهران، بیشتر شعرهایی می‌نوشتم به شیوه‌ی توللی، نادرپور و کسرایی تا رسیدم به تجربههای شاملویی، تأثیر شاملو تا سال‌ها بر شعر من ماند. سال 1338 شعری نوشتم و با اسم مستعار «دانش» فرستادم برای مجله‌‌ای که شاملو مسئول صفحات ادبی‌اش بود، آن شعر چاپ شد و تشویقی بود برای ادامه‌ی راهم. سال‌ها بعد شاملو به من گفت آن شعر را به یاد دارد، اما آن زمان تصور می‌کرده، شعر را دوستش که نامش دانش بود برایش فرستاده و متعجب بوده از اینکه چرا این‌قدر شعرش ضعیف است. به‌هر‌صورت این اولین شعر منتشر شده‌ی من در مطبوعات بود، اما بعدتر در مجموعه‌ام چاپش نکردم. در «فصلی برای تو» فقط شعرهایی را که از سال 1342 گفته بودم، آوردم. از این مقدمه که بگذریم در جواب پرسش شما باید بگویم که من از نظر خودم از آغاز تا به امروز دو دوره‌ی متفاوت شعری داشته‌ام. نخست دوره‌ی نوگرایی و سپس دوره‌ی نوآوری.
در بخشی از مقدمه‌ی گزیده‌اشعارتان که توسط نشر مروارید منتشرشده، از این دو دوره با نام‌های «ذوق‌آزمایی» و «هنرنمایی» یاد می‌کنید، نوگرایی و نوآوری درواقع ترجمه‌ی دیگر همان دو نام‌اند؟
-بله، اما حالا به‌نظرم آن نام‌گذاری چندان دقیق نیست، ترجیح می‌دهم به‌عنوان نوگرایی و نوآوری از آن‌ها یاد کنم. چون این دو دوره را ما در تاریخِ هنر و ادبیات ایران هم به‌صورت تاریخی داشته‌ایم؛ به این معنا که در آغازِ جنبش مدرنیسم –دوره‌ی نوگرایی- ما بیشتر از الگوهای جهانی تقلید می‌کردیم، شعر ما عمدتاً از شعر فرانسه الگو گرفته بود و بعد در ادامه این الگو به جایی رسید که زبان و بیان جهان خودمان را پیدا کردیم، از آن‌جا وارد دوره‌ی نوآوری شدیم، در دیگر هنرها مانند نقاشی هم همین‌طور است. نقاشیِ ما از سال‌ها 1345 تا 1355 مشخصاً نوآوری دارد، پیش از آن ما مقلد تجربههای جهانی هستیم.
برگردیم به دو دوره‌ی شعری خودتان.
-بله، درواقع در دوره‌ی نوگرایی به‌نوعی تجارب شعری من با نسل قبل از خودم و نسل خودم مشترک است، اما در دوره‌ی نوآوری به‌نحوی به زبان و بیان خصوصی رسیده‌ام.
اگر امکان دارد مشخصات شعری دوره‌ی نوگرایی خودتان را توضیح دهید و اینکه تجارب مشترکی که از آن‌ها یاد می‌کنید، دارای چه شاخصه‌هایی بودند؟
ببینید خیلی از مسائل مطرح‌شده در این شعرهای شاعران نسل پیش از ما و نسل ما مشترک بود؛ یعنی ساختار شعر بیشتر چارپاره یا نیمایی بود و بیشتر به مسائل اجتماعی می‌پرداخت، مضامینی از قبیل فقر، عدالت، آزادی و... . روایت‌گری خطابی در این شعرها قالب بود و درواقع خطاب به جامعه شعر می‌سرودیم. این دوره‌ی شعری در من از سال‌های دهه‌ی 1340 تا 1360 ادامه داشت. با اینکه سعی می‌کردم لحن و زبان خودم را داشته باشم، اما در مضامین شعری، هدف شعر، نوع زبان‌ورزی، تصویرسازی و رسالت آگاهی‌بخشی به مخاطبان با دیگر شاعران هم‌دوره‌ام، سهیم بود. ما در سال‌های پیش از انقلاب فضای مشترک تولید شعر داشتیم که آن را در اوج جنبش مدرنیسم شعری ایران، نوعی واقع‌گرایی تصور می‌کردیم. از نیمه‌ی دهه‌ی 1340 و به‌ویژه در سال‌های دهه‌ی 1350 تا انقلاب، شعرها پر شدند از زندان، باروت، جنگ طبقاتی، استبداد، استعمار و... یا مثلاً ترکیب مبارزه و عاشقی تا اینکه دیگر شعر ما از این قضایا اشباع شد و رسیدیم به انقلاب. در دوره‌ی انقلاب و پس از آن، من دیگر از این نوع شعری خسته شده بودم. وقتی از سال 1359 کارم در روزنامه‌ی اطلاعات تمام شد و به‌اجبار خانه‌نشین شدم، فرصتی پیش آمد تا به‌طور حرفهای به ادبیات بپردازم، دیگر آن نوعِ شعری گذشته برایم راضی‌کننده نبود، بنابراین شعر نوشتن را تقریباً متوقف کردم و جدی‌تر از پیش‌رو به داستان کوتاه و رمان آوردم. در این دوره با انضباطِ خاصی چندین رمان نوشتم. نوشتن داستان به‌صورت ناخودآگاه بر شعرم تأثیر گذاشت و پس از سکوت شعری و آغاز فصل دوباره‌ی شاعری، نوشتن منظومه را شروع کردم، روایت داستانی کمک کرد تا در این منظومه‌ها یا شعرهای بلند به مسائلی همچون چندصدایی، حالات دراماتیک، پرداختن به ابعاد مختلف یک وضعیت و... برسم. در این دوره فقط من نبودم که به منظومه رو آوردم، محمدعلی سپانلو، محمد حقوقی، محمد مختاری و... هم منظومه نوشتند. ظاهراً نیازِ این دوره‌ی تاریخی منظومه بود. در نسل ما منظومه‌سازی درواقع یک نوع بیان گسترده و عمیق‌تر مسائل بود و شکلی از برقراری ارتباط با جامعه‌ای که می‌خواست دگرگون شود.
ویژگی منظومه‌های شما در این دوره چه بود؟
-اصلی‌ترین مشخصات این منظومه‌ها برخورداری از نوعی سوررئالیسم اجتماعی بود، من با رسیدن به این نکته، لحن خاصی پیدا کردم و از تجربههای مشترک نسل خودم جدا شدم. سوررئالیسم اجتماعی به این معنا که شعرم یک پای رقصنده روی زمین واقعیت داشت و پای دیگرش در تخیل و پرده‌های مالیخولیایی پرسه می‌زد، درواقع ترکیب متناقض تخیل و واقعیت. این تجربه را شاعران اروپای شرقی پیش‌تر از سر گذرانده بودند، این شکل شعری به من و ما امکان می‌داد تا بتوانیم با مسائل مهم اجتماعی، به زبان کنایی و استعاری روبه‌رو شویم. من البته و متأسفانه این وسط بدشانسی آوردم؛ با اینکه به‌صورت مرتب و روزانه شعر می‌نوشتم، اما مجموعه‌ی «بر بام بم» سانسور شد و جلوی انتشارش را گرفتند، بنابراین من از سال 1356 که مجموعه‌ی «پرواز در مه» را چاپ کرده بودم تا سال 1381، یعنی ربعِ قرن، کتابِ شعری چاپ نکردم. این اتفاق برای هر کسی بیفتد، از گردونه‌ی مطالعات معاصران خارج می‌شود، وقتی بیست‌وپنج سال مجموعه‌شعر چاپ نکنید، یعنی شاعر نیستید، این غیبت وحشتناک بر من تحمیل شد. هم سانسور این اجبار را بر من تحمیل کرد و هم بسیاری ناشران که به چاپ شعر در این دوره اعتنا نداشتند. پیش از انقلاب، سه مجموعه‌شعر از من منتشر شد و دیگر چاپ نکردم تا سالِ 1381 که دو مجموعه‌ی قطور را همزمان منتشر کردم. یکی از این مجموعه‌ها شامل پنج دفتر و دیگری چهار دفتر شعر بود، یعنی بیش از هزارصفحه کتاب و مخاطب من از اینکه یک‌باره با حجم عظیمی از تجربههای مختلف و گاه متناقض شعری در این هزار صفحه روبه‌رو می‌شد، به‌صورت طبیعی گیج شده بود، درحالی‌که این‌ها اگر به‌تدریج و به‌طور معقول چاپ شده بودند، طبیعتاً چنین مشکلی پیش نمی‌آمد و خواننده با سیر تحول شعری‌ام همراه می‌شد.
در همان دوره‌ی نخستینِ شاعری‌تان، دوره‌ای که شما از آن به‌عنوان نوگرایی یاد می‌کنید، تاحدودی می‌توان شما را به جریان موجنو نزدیک دانست، اسماعیل نوری‌علاء نیز در کتابِ «صور و اسباب در شعر امروز ایران» وقتی می‌خواهد شاعران موجنو را دسته‌بندی کند، شما را در دسته‌ی «نظم‌گرایان اصیل» قرار می‌دهد، نظر خودتان درباره‌ی این دسته‌بندی چیست؟
-ابتدا بگویم که من در آن دوران در جلسات گروه طرفه و جزوه شعر شرکت می‌کردم و با بسیاری از شاعران هم‌نسلم همچون محمدعلی سپانلو، احمدرضا احمدی و... در این مجامع آشنا شدم. اما راستش چندان با تقسیم‌بندی آقای نوری‌علاء موافق نیستم. اساساً خیلی در آن دوره نمی‌شد به این دسته‌بندی‌ها اکتفا کرد، چون ما داشتیم تجربههای گوناگونی را از سر می‌گذراندیم. از همان مجموعه‌ی فصلی برای تو نوعی سوررئالیسم در کار من به‌چشم می‌خورد و اصلاً به همین دلیل هم اداره‌ی سانسور می‌خواست جلوی چاپش را بگیرد، ایراد گرفته بودند که مثلاً چرا در شعرم از تعبیر «پرنده‌های نابینای باران» استفاده کرده‌ام. از همان ابتدا هم من تخیل را چه در شعر و چه در داستان، بر واقعیت ترجیح می‌دادم و دوست داشتم و دارم از فضاهای تخیلی به فضای واقعی برسم، درحالی‌که بسیاری از شاعران می‌خواهند از جهان واقعی به طرف جهان تخیلی حرکت کنند. من در خیال غوطه‌ورم و مصداقِ آن خیال را در دنیای واقعی جستوجو می‌کنم.
این تعریف درواقع مصداق همان جمله‌ای‌ست که در یک سخن‌رانی گفته بودید: «شاعر، فیلسوفی‌ست که آلزایمر گرفته است»؟
-بله، دقیقاً. شعر از منطق خودش پیروی می‌کند، نه از منطق فضای بیداری. درواقع من همیشه فکر می‌کنم شعر مانند رؤیاست، یعنی گرچه ظاهراً درهم‌ریخته و آشفته است، ولی معماری محکمی دارد و موسیقیِ بیرونی و درونی‌اش باهم کار می‌کنند. کلید ورود به این جهان در دست کسی‌ست که این شعرها را بخواند و در آن‌ها دقیق شود. همان‌طوری که منطق و ساختار رؤیا با بیداری متفاوت است، شعر هم منطق و ساختار خاص خودش را دارد. درواقع شعر از نظر من رؤیابینی در بیداری است، همان حرفی که سوررئالیست‌ها می‌زدند. حتی مولوی وقتی شعر می‌گفت، به رؤیا نزدیک می‌شد. حافظ خیلی راحت می‌گوید: «هر شبنمی در این ره صد بحر آتشین است»، ما می‌دانیم بحر آتشین نیست، می‌گوید شبنم در این راهی که می‌رود تبدیل به دریای آتش می‌شود. خودش متوجه است این منطق از نظر واقع‌گرایی قابل بحث نیست و در ادامه اضافه می‌کند: «دردا که این معما شرح و بیان ندارد». بنابراین شاعرانی همچون حافظ یا مولوی می‌دانستند شعر از منطق خاص خودش پیروی می‌کند، شعر زمان را می‌شکند و به یک زمان سرمدی می‌رسد. مولوی بارها در شعرش از چیزهایی شگفت‌انگیز، عجیب و خیالی سخن می‌گوید: «خواهم که کفک خونین از دیگ جان برآرم/ گفتار دو جهان را از یک دهان برآرم» مگر می‌شود آدمی گفتار دو جهان را از یک دهان برآرد؟ این شعر درواقع منطق خودش را دارد. من به این سنت ادبی وفادار بودم و در این سنت شگفت‌انگیزی مسئله‌ی بسیار مهمی بوده. در هنر مینیاتور ما هم این قضیه مشخص است، همچنین در افسانه‌های عامیانه‌ی هم به این موضوع می‌رسیم. درواقع حیرت‌انگیزی و شگفت‌انگیزی یکی از پایه‌های ساختارگرایی هنر و ادبیات ما بوده. البته مثلاً در سبک هندی ناگهان این حیرت‌افزایی به افراط کشیده می‌شود، ولی قبلش در شعر منوچهری می‌بینید یک قطره باران از ابر می‌چکد روی جام باده‌ی شاعر که در روی چمن است، بعد می‌چکد روی گل‌ها و همین‌طور ادامه پیدا می‌کند تا می‌شود یک قصیده‌ی بلند درباره‌ی چکیدن باران روی انواع گل‌ها. منوچهری دنیایی پر از شگفتی، زیبایی و حیرتِ مالیخولیایی را ترسیم می‌کند. پس این مسئله در سنت ما بوده، در سنت ادبی آمریکای لاتین هم وجود داشته، در فرهنگِ کشورهایی نظیر ما و آن‌ها، عاشقانگی و جذبه‌های جادویی بر واقع‌گرایی خشک برتری دارد. البته به‌تدریج این ویژگی به‌نوعی اعتدال گراییده و مثلاً «سیولیشه»یِ نیما یوشیج نمونه‌ی خوب و معتدلی از این مسائل در دروه‌ی معاصر است. در آن شعر می‌بینیم که چگونه سیولیشه از ظلمت می‌آید و پشتِ شیشه به نور نگاه می‌کند، انگار خود شاعر است، نیما خیلی راحت این ماجرا را بیان کرده، درواقع می‌بینیم که مرغ در شعر او می‌تواند زندگی، مرگ، عشق، تاریخ و... باشد. این نوع بیانِ استعاری و خیالی امری طبیعی بوده در ادبیات ما، درحالی‌که در ادبیات اروپایی این قضایا کمی عجیب است. این شگفت‌انگیزی در ادبیات ما وجود دارد و نویسنده‌ای مانند غلامحسین ساعدی از درون همین فضا به‌طور‌طبیعی به فضای جادویی داستان‌هایش می‌رسد و با واقعیت مادی زندگی مقابله می‌کند، ولی در فرانسه یا انگلیس قضایا متفاوت است.
براساس چنین دیدگاهی‌ست که در شعرهای اجتماعی-سیاسی آن دوره‌ی شاعری‌تان، همواره جانب اعتدال را نگه‌داشتید و همیشه در بیان واقعیت از تخیل بهره‌گرفتید؟
-بله، دقیقاً. ببینید من معتقدم غالباً مسائل سیاسی-اجتماعی به شعر تحمیل می‌شوند. اما من چون همیشه از رسانه‌های مختلفی برای بیان عقایدی استفاده کرده‌ام، معمولاً عقاید اجتماعی و سیاسی‌ام را در مقاله‌هایم یا نمایش‌نامه مطرح می‌کنم، از تحمیل این مسائل به شعرم پرهیز دارم. شعر وظیفه ندارد تمام این بارها را با/در خود حمل کند. عده‌ای دیگری از هم‌نسلانِ من چون فقط شعر می‌گفتند، عقاید سیاسی‌شان را در شعر خرج می‌کردند. از سویی دیگر من حتی به قضایای انقلابی و مبارزاتی هم با اعتدال نگاه می‌کردم، افراطی نبودم. از یک‌جایی به‌بعد هم به این نتیجه رسیدم که خود شعر اساس‌اش روی دریافت‌های بیرونی و درونیِ زبان است و با فرهنگ، تاریخ و زندگی مردم ما به‌عنوان یک هنر ملی درآمیخته است و نباید دست‌مایه‌ی تبلیغات سیاسی یا مسلکی شود.
به فعالیت روزنامه‌نگاری‌تان اشاره کردید، به‌نظر خودتان چه تأثیری از این حرفه در شعر گرفتید؟ درواقع کار روزنامه‌نگاری و مقتضیاتِ آن بر روند شعری شما مؤثر بوده؟
-من در روزنامه‌نگاری یاد گرفتم حرف‌هایم را خیلی خلاصه و طبیعی به مخاطب منتقل کنم، این مسئله بعد از مدتی به یک رفتار طبیعی در من تبدیل شد و بنابراین در شعر هم با سطح بالاتری این‌گونه شدم. کوشیدم شعرم را از حالت‌های فخیم، اسطوره‌ای و حماسی بیرون بیاورم و به زبان روزانه نزدیکش کنم، نه اینکه البته زبان‌ورزی و سخن‌سنجی‌اش را از بین ببرم، بلکه بتواند ساده‌تر و راحت‌تر آن فضایاهای پیچیده‌ی ذهنی را با مخاطبان درمیان بگذارد. همچنین در روزنامه‌نگاری، آدم به وقایع جاری که اتفاق می‌افتند، فکر نمی‌کند، بلکه علتش را جستوجو می‌کند، دنبال لایه‌های پنهان قاضایا در خبرهاست، در شعر هم من چنین کردم، به لایه‌ها و پوسته‌های بعدی شعرم نگاه می‌کنم، آن‌ها برای من اصیل هستند، نه آن تصاویری که بلافاصله به ذهن می‌آیند، آن تصاویر جزو معلومات مشترک من و دیگران است، اما خواست من و واقعه پنهان است، رعایت این مسئله کمک می‌کند تا شاعر به عمق زبان حرکت کند. از سویی دیگر روزنامه‌نگاری در ارتباط‌گیری ما با مخاطب خیلی سهم مهمی داشت، درواقع نسل ما بهطورکلی دوستدار ارتباط گسترده با توده‌ها بود. البته من هیچ‌وقت سعی نکردم شعرم را به‌خاطر مخاطب ساده کنم، همواره به‌خاطر خود شعر و کمال یافتن خود شعر به سرودن اقدام کردم، نه اینکه شعر چگونه برای مخاطب خوشایند است، تعداد مخاطبان متنوع و مختلف است و هرکدام سلیقه‌ی خودشان را دارند. من همواره به منتهای ظرفیت ذهنی خودم فکر کردم برای ساختن شعر و کوشیدم آن شعر به‌عنوان یک پدیده کامل باشد، مورد پسند مخاطب بودن، هیچ‌وقت مسئله‌ی من نبوده.
در سال‌های پس از انقلاب، به‌ویژه از دهه‌ی هفتاد دیگر مانند گذشته مشغولِ روزنامه‌نگاری نبودید، در این دوره آن تأثیری که از آن صحبت کردید، همچنان بر شما ماندگار بود؟
-من با گونه‌های مختلف زبانی کار کردم؛ از ادبیات کهن ایران تقریباً آنچه را مهم و معتبر بوده، خوانده‌ام، حتی در پانزده سالگی داستان بیژن و منیژه را در روزنامه‌ای به نثر می‌نوشتم، بنابراین مفصل و گسترده ادبیات کلاسیک ایران را خوانده بودم و زبان فخیم و ادبی را می‌شناختم. با زبان معیار هم آشنایی کامل داشتم و در مقالاتم استفاده می‌کردم، در زبان توده‌های مردمی هم دقت‌هایی کرده بودم و می‌شناختمش، بنابراین این سه‌گونه‌ی زبانی در شعر من به چشم می‌خورد. هرجایی شعر اقتضا می‌کرد، یکی از این سه‌گونه‌ی زبانی را به‌کار می‌بردم. اخیراً اتفاقاً در مقاله‌ای به این مسئله پرداختم که این شاعران نیستند که شعر می‌گویند، بلکه زبان است که اقتضا می‌کند که اوج خودش را در شعر جستوجو کند، من به این معتقدم، شعر یک نوع زبان‌ورزی است که درواقع معیار بیرونی دارد، زبانِ شعر باید پالوده، درست، دقیق و مؤثر باشد. حالا تصویرسازی، تخیل و... بعد از زبان به شعر رنگ و جلا می‌دهند. برای همین است که شعر ما درواقع اساس فهم لغت شده در ایران، یعنی علامه دهخدا مصداق‌هایش را در شعر فارسی جستوجو می‌کرد، چون لغات در شعر به اوج خودشان رسیده‌اند و عظمت تاریخی خودشان را پیدا کرده‌اند.
علاوه بر کار روزنامه‌نگاری و شاعری، داستان‌نویس هم بوده‌اید و هستید، به‌ویژه بیشتر بعد از انقلاب. در ابتدای صحبت هم اشاره کردید که این کار بر منظومه‌های شما تأثیر گذاشته‌اند، این بده‌بستان چطور صورت می‌گیرد؟ چگونه به نتیجه می‌رسید که سوژه‌ای را باید به شعر بنویسید یا داستان؟
-قبل از انقلاب، زندگی حرفه‌‌ای‌ام دو بخش شده بود: روزنامه‌نگاری و ادبیات. ده-دوازده جلد کتاب چاپ کردم در زمینه‌ی داستان و شعر. ولی بعد از انقلاب خانه‌نشین شدم و به‌طوردقیق در ادبیات گذشته‌ی خودمان بازاندیشی کردم و در این بازاندیشی متوجه شدم که مسئله‌ی اصلی شعر، مسئله‌ی خردورزی است، یعنی از زمان گات‌ها بیش از دوهزار سال پیش تا زمان غول‌های ادبیِ ایران، مانند نظامی، خیام، سعدی، حافظ و... همه به این مسئله پرداختند، یعنی بر تنِ شعر که بیشتر بر عاطفه و عشق استوار بود، همزمان جامه‌‌ی خردورزی هم پوشاندند. شعر ما از خردورزی تهی نبوده هیچ‌گاه، اما از یک‌جایی به بعد خردورزی و عاشقی باهم پیش رفتند. شعر عموماً منطق‌گریز است ولی شعر ایران به‌عنوان هنر ملی، خردورزی را هم با خودش همراه کرده است. همچنین شاعران قبل از نسل ما نیز چنین بودند، نیما، اخوان، شاملو و... هستی‌شناسی و معرفت خود را نسبت به جهان مطرح می‌کردند. بنابراین بازاندیشی در ادبیات گذشته این سنت را به یادم آورد که شعر ناگزیر از خردورزی است، به شرط اینکه خردورزی عنصر قالب نباشد، بلکه درونش فضاهای تخیلی پیدا و ناپیدا باشد.
من معتقدم مرزی بین هنرها نیست، بین داستان‌نویسی و شعر، بین نقاشی و موسیقی با شعر و... این تقسیم‌بندی‌ها را ما برای ساده‌ترکردن قضایا به کار می‌بریم، اما این‌ها همه از تخیل و تفکر آدمی نشئت می‌گیرند، بنابراین من در سال‌های خانه‌نشینی به تأمل و بازاندیشی در فرهنگ خودمان رسیدم، این بازاندیشی منجر به شعر «تأمل» شد و شعر تأمل حاصل خردورزی، تاریخ ایران، سرنوشت مردم ایران، سرنوشت فرهنگ‌های جهان، هستی‌شناسی انسان معاصر و... است. این‌ها مسائلی که ذهن مرا به خود مشغول کرده بودند، گاهی به داستان نزدیک می‌شد، گاهی به موسیقی، به سینما و... . من ابایی ندارم که پاره‌ای از تجارب سینمایی و نقاشی را در شعر خودم بیاورم، این تجربیات، تجربیات انسانی است.
به نقاشی اشاره کردید، خودتان نقاش هستید و به‌ویژه در حوزه‌ی نقد هنرهای تجسمی فعالیت جدی دارید، از این هنر در شعر چه استفاده‌ای کرده‌اید؟
-مکتب کوبیسم بر ساختار شعر من تأثیر گذاشته است. در یک تابلوی کوبیستی لایه‌های متعددی از ابعاد مختلف یک چهره روی هم سوار می‌شوند و یک شکل هندسیِ چندبُعدی را می‌سازند. در شعر من چنین اتفاقی افتاده، در کمپوزیسیون (ترکیب‌بندی) شعر من ابعاد مختلف تصویر، خاطره، تاریخ، اکنون، گذشته، خردورزی، عشق و... روی هم سوار می‌شوند و در یک ترکیب‌بندیِ نهایی معماری بیرونی و درونی شعر را می‌سازند. من از تجربه‌ی کوبیسم به این قضیه رسیدم که شعر نمی‌تواند یک‌بعدی باشد، باید ابعاد متنوعی داشته باشد. این مسئله در ادبیات کهن ما نمونه‌های فراوان دارد: «داد جاروبی به دستم آن نگار/ گفت از دریا برانگیزان غبار»، یا شعرهای دیگر شعرهای مولوی. درواقع این جنس از شعرها یک‌جوری ترکیب فضاها و زمان‌های مختلف را با همدیگر دارند و مهم این است که در نسخه‌ی نهایی شاعر چه الفتی بین این ترکیب‌بندی برقرار کند تا شکل متعادل و متناسبی از شعر بیرون بیاورد. حتی تجربیات نقاشان امپرسیونیستی روی من خیلی تأثیر داشت، اینکه همه‌چیز را به‌سمت سمت ابهام، ایهام، چندتصویری و گونه‌گونه‌کردن فضا پیش ببرم. چنین تجربه‌ای را در تابلوهای کلود مونه می‌بینیم؛ از نمای دور اول قصر است، بعد پاره‌های رنگی و وقتی دقیق‌تر می‌شویم نقطه‌های ریزی را می‌بینیم آن‌ها رنگ‌پاره‌های بزرگ‌تر را ساخته‌اند و بعد در درازمدت ناگهان خیالی از یک عمارت به ذهن‌مان می‌رسد نه خود عمارت، بازنمایی واقعیت پیرامونی نیست، بلکه واکنش ذهن ما نسبت به آن واقعیت بیرونی تصویری را می‌سازد.
در آثار شاعران دیگر هم تجربههای غیرشعری بسیار به‌چشم می‌خورد؛ مثلاً موسیقی سمفونیک در ساختار شعر احمد شاملو تنیده شده، یا موسیقی کلاسیک ایرانی غزل‌های در سیمین بهبهانی نفوذ دارد. کار منتقد پیدا‌کردن این جزئیات است. یا مشخصاً از هنرِ سینما یاد‌گرفته‌ایم که لازم نیست واقعیت را جزء به جزء توصیف کنیم، می‌توانیم بگوییم یک کوچه بود، اینکه کجا بود و خانه‌ها و درختانش چطور بودند، لازم نیست، شعر دهه‌ی 1330، شاعران جزئیات را به‌دقت توصیف می‌کردند، اما ما شاید به مدد هنر سینما از این کار رها شده بودیم و به ایجاز رسیده بودیم.
جواد مجابی شاعر را فیگوری جامع‌الاطراف می‌داند؛ می‌دانم که با موسیقی انس و الفتی دیرینه دارید، از چه نوع موسیقی‌ای بیشترین تأثیر را در شعرتان گرفته‌اید؟
-موسیقی ایرانی بر من تأثیر زیادی گذاشته است، بیش از پنجاه‌سال است به‌صورت مرتب و روزانه دو الی سه ساعت موسیقی گوش می‌کنم، بنابراین موسیقی بخشی از ذهنم را به‌شکل خودش درآورده؛ مثلاً تجانس بین حروف، هم‌آوایی‌شان، موسیقی بیرونی الفاظ و موسیقی درونی مفاهیم، این‌ها همه تأثیر موسیقی در شعر من است. من به‌جز اینکه در یک شعر سعی می‌کنم بین سطرها و پاراگراف‌ها یک ارتباط و تناسب برقرار کنم و هارمونی و رنگ‌بندی به‌وجود بیاید، ترکیب‌بندی موسیقی در ترکیب‌بندی کلمات من خودش را نشان می‌دهد. درواقع هارمونی، ریتم و کمپوزیسیون هم در نقاشی هست و هم در موسیقی و روی شعر من تأثیر گذاشته و وقتی شعری می‌نویسم بارها و بارها این‌ها را از لحاظ تناسب کلمات، ریتم و موسیقی محاسبه می‌کنم. البته در شعرهایی که وزن دارند، این قضیه راحت‌تر شکل می‌گیرد، موسیقی بهتر خودش را نشان می‌دهد، اساساً وزن خود نوعی موسیقی است و ماجرا را تسهیل می‌کند. ولی در شعرهایی که وزن ندارند، به‌شکل دیگری این مسئله مطرح می‌شود، کلمه حرکت می‌کند، عین ملودی، گسترش پیدا می‌کند و تبدیل به نغمه می‌شود، نغمه گسترش پیدا می‌کند و تبدیل به قطعه‌ی موسیقی می‌شود؛ من هم از کلمه شروع می‌کنم برای ساختن شعر. این مسئله را می‌خواستم در دوره‌ی دوم شاعری‌ام، دوره‌ی نوآوری مطرح کنم و این‌جا به آن‌ها پرداختم.
از سال‌های نخست شاعری‌تان، از دهه‌ی چهل شاعری محفل‌نشین بودید، خاطرات‌تان گویای این ماجراست، چه در جلسات «جزوه شعر» که اشاره کردید و چه در کافه‌ها و دیگر محافل. در دهه‌ی شصت هم که یکی از اعضای گروه شاعران سه‌شنبه بودید و این ماجرا ادامه داشت. این محفل‌نشینی و بده‌بستان‌های شعری در جمع، آیا تأثیری در کار شما داشت؟ یعنی نقد‌و‌نظرهای شفاهی دوستان توانسته شما را به مسائل تازه‌ای در شعرتان دقت بدهد؟
-من درواقع هم گوشه‌نشین هستم و هم محفل‌نشین؛ این دو تناقض را در خودم دارم. اما در نظر بگیرید مثلاً در ایام کرونا، من فقط یک‌بار از کوی نویسندگان رفته‌ام بیرون، آن‌هم فقط چندساعت، اصلاً هم ناراحت نیستم که بیش از یک‌سال پایم را از محوطه‌ی کوی بیرون نگذاشتم. اما درعین‌حال دوست دارم بروم کنسرت، نمایشگاه، کتاب‌فروشی، تئاتر و... .
از آغاز، شاعران نسل ما بیشتر در کافه‌ها شعر می‌خواندند، من ولی رغبت چندانی به این کار نداشتم. معقتد بودم و هستم شعر مسئله‌ی دقیقی‌ست و باید روی کاغذ خوانده شود، به کلماتش توجه کنیم و وقتی متوجه نشدیم، برگردیم و چندباره بخوانیم تا به ارتباط سطرها پی ببریم. در خواندنِ بر سر جمع، این مسائل باد هوا می‌شود و فقط مفهوم در ذهن مخاطب جا می‌گیرد، بنابراین من اصلاً با شعرخوانی زیاد میانه‌ای نداشتم هیچ‌وقت؛ شاعرانی مانند خویی یا سپانلو از نسلِ ما دوست داشتند شعرشان را در جمع بخوانند یا از نسل گذشته شاملو و شاهرودی. حتی شعرهایی که برای مجالس بزرگ شعرخوانی نظیر شب‌های گوته انتخاب می‌کردم، شعرهای دمِ دستی‌ام بودند، شعرهایی خطابی و شورانگیز. بنابراین معتقدم مخاطب شعرهای اصلی‌ام را باید با دقت و تعمق بخواند، چون برای تک‌تک کلماتش بارها فکر شده و نمی‌شود از طریق صدا و گفتار منتقل‌شان کرد. این اعتقادم بوده. من همان‌قدری که اجتماعی بوده‌ام، سخت گوشه‌گیرم، در این تلاطم به‌سر می‌برم و گونه‌گونی شعرهای این تناقض‌ها را آشکار می‌کنند.
یعنی حتی محفل شاعران سه‌شنبه هم که کوچک بود و به‌دقت درباره‌ی شعرهای یکدیگر نظر می‌دادید، تأثیری بر شعرتان نگذاشت؟
-نه، به‌هیچ‌وجه. حتی شاملو هم گاهی شعر می‌آورد و می‌خواند، می‌گفت این شعر را گوش بدهید و ببینید ترکیب نهایی‌اش چطور است و نظر بدهید. البته تجربه‌ی جالبی در آن محفل رقم خورد؛ ببینید وقتی شاعری شعرِ خودش را می‌خواند، لحن و بیان مختص به خودش را دارد، اما وقتی دیگری شعرش را می‌خواند، زوایای دیگری از شعر پیدا می‌شود، مثلاً وقتی من شعر مختاری را به صدای بلند می‌خواندم، معنای دیگری می‌داد نسبت به وقتی که خودش شعرش را می‌خواند، من با لحنِ خودم معنای تازه‌ای به شعر می‌دادم و دیگران هم همین‌طور. گاهی شاملو هم چنین می‌کرد، شعرش را می‌داد من بخوانم، من می‌گفتم چرا خودت نمی‌خوانی؟ تو که بهترین صدا را داری، می‌گفت می‌خواهم با صدای دیگری کلماتِ خودم را بشنوم و ارزیابی دیگری داشته باشم. اما نهایتاً این‌ها تجربههای موقتی‌اند، همان‌طور که پیش‌تر اشاره کردم، من معتقدم شعر امری‌ست مکتوب و بسیار مهم، اصلاً مقدس است و از دشوارترین هنرهای بشری است، شعر و موسیقی هنرهای آبستره‌اند، در منتهای تجرید و انتزاع قرار دارند. ما با کلمات که نشانه‌اند، حس‌های انسانی و کنش‌های ذهنی انسانی را بروز می‌دهیم، این مسئله ظاهراً طبیعی به‌نظر می‌رسد، اما بدیهی نیست، خیلی عجیب است، به‌همین دلیل رسیدن به شعر ناب، شعرِ عالی بسیار دشوار است.
برسیم به دوره‌ی دوم شاعری‌تان، دوره‌ای که خودتان از آن با عنوان «نوآوری» یاد می‌کنید؛ فکر می‌کنید چرا و چگونه در این دوره‌ی شعری به نوآوری رسیدید؟
-در ساختار منظومه‌ها و شعرهای بلند، بیشتر مضمون است که شعر را به حرکت وامی‌دارد، این مضمون ممکن است چندصدایی باشد و خصلت دراماتیک هم داشته باشد. در منظومه مضمون بر ساخت شعر رجحان پیدا می‌کند، چون نمی‌شود تنوع شکلی زیادی در منظومه به‌وجود آورد. ولی در کنار منظومه‌هایی که می‌گفتم، در شعرهای کوتاهم سعی می‌کردم تجربههای شکلی و ساختاری را بیشتر مورد توجه قرار بدهم، درواقع بیشتر به «چگونه» گفتن بپردازم، تا «چه» گفتن. در شعرهای کوتاه این تجربه‌ها آرام‌آرام به من کمک کردند تا به تعادلی بین شکل و محتوا برسم که هیچ‌کدام بر دیگری غلبه نداشته باشند و به‌صورت متوازنی باهم سازگار بشوند.
بنابراین دوره‌ی دوم شاعریِ من، تقریباً از اواسط دهه‌ی هفتاد شروع شد، اسم شعرها را دوره رت گذاشته‌ام، شعرهای خودمختاربین؛ من قبل از نوشتن اصلاً به مضمون، شکل، زبان و معماری شعر فکر نمی‌کنم، وقتی جلوی مانیتور نشسته‌ام نمی‌دانم امروز می‌خواهم شعر بنویسم یا قصه، کلماتی می‌آیند و من آن‌ها را می‌نویسم، آن‌ها مرا به‌سمت فرم هدایت می‌کنند. البته وقتی می‌خواهم مقاله بنویسم، قبلش درباره‌ی آن موضوع مفصل فکر می‌کنم، منطق و نحوه‌ی تأثیرگذاری‌اش را پیدا می‌کنم، ولی درباره‌ی شعر، قصه و طنز این‌طور نیست، کلمه را می‌نویسم، آن کلمه آن روز به من می‌گوید که چه‌چیزی می‌خواهم بگویم، کلمه‌ها وقتی ترکیب می‌شوند باهم سطر را می‌سازند و سطرها تبدیل به شعر می‌شوند. این شعر یکپارچه از ناخودآگاه می‌آید و خودآگاه مرا به پذیرش وامی‌دارد، این کار البته ساده نیست، چهل‌سال تجربه‌ی شعری مفصل که تقریباً هر روزش نشسته‌ام و شعر گفته‌ام مرا به این نتیجه رسانده است. ذهن انسان بر اثر چهل‌سال اُنس با شعر تبدیل به ساختار شعری می‌شود، من معتقدم که شعر در ناخودآگاه ساخته می‌شود، بعد خودش را بروز می‌دهد به ما با کلمات و ما با خودآگاه خودمان آن را می‌نویسیم، بعدتر آراسته و پیراسته‌اش می‌کنیم و به آن شکل می‌دهیم. ولی اصل مطلب در ناخودآگاه ما اتفاق می‌افتد و در اختیار ما نیست.
من همواره به دو نوع شاعر توجه دارم؛ نوع اول شاعرانی که به توصیف و روایت بیرون از خودشان می‌پردازند، مانند تجربه‌هایی که در دهه‌های چهل و پنجاه داشتیم: شاعر نگاه می‌کند و بعد بیرون از خودش را روایت می‌کند، یا جهان درونی خودش را برای تفهیم دیگران روایت می‌کند. نوع دومِ شاعران اصلاً دنبال این نیستند که کار عمده‌ای بکنند، بلکه آن‌قدر این کار را کرده‌اند، برایشان عادی شده و نشسته‌اند و از جهان از درون‌شان عبور می‌کند و شعر آفریده می‌شود. این تاریخ و فرهنگ کشور و جهان است که به او چیزهایی می‌دهد و او ثبت‌شان می‌کند. مولوی نمونه‌ی کامل این نوع از شاعران است: «تو مپندار که من شعر به خود می‌گویم/ تا که هشیارم و بیدار یکی دم نزنم»، بارها مولوی گفته من از شعر متنفرم، شعر را هنر نازلی می‌دانم، ولی به‌خاطر دوستانم شعر می‌گویم، چون آن‌ها را دوست دارم، درواقع شعری که در اوج قدرت است و در جهان بی‌مانند است، از چنین روحیه‌ای آمده، او ناگزیر از گفتنِ شعر است، بیآنکه بخواهد در ناخودآگاهش شاعر بزرگی است. شعر به مولوی می‌گوید مرا بگو، پس او می‌گوید و شاگردان می‌نویسند. رسیدن به این مرحله به‌نظرم دیگر اوج آرزوی هر شاعری‌ست، توی شاعر در این نقطه دیگر به‌دنبال این نیستی که از قبل فکر کنی، نقشه بکشی، به موضوع فکر کنی، به تأثیرش بر مخاطب یا منتقد یا پسند جامعه فکر کنی، شعر خودش می‌آید و نوشته می‌شود.
من نزدیک سی‌سال است که اصلاً شعر می‌گویم برای اینکه ناگزیر از گفتنش هستم و لذت فراوان می‌برم از این کار. البته بعد از نوشتن، کارهایی می‌کنم تا معماری‌اش رنگ و جلای خاصی پیدا کند، اما اصل مطلب را ناخودآگاهم می‌گوید، بیآنکه من خواسته باشم. در داستان هم تقریباً همین‌طور است، ولی در داستان باز هم خودآگاهی بیشتر به‌چشم می‌خورد، درحالی‌که شعر اصلاً این‌طور نیست، رؤیایی‌ست که در بیداری می‌بینم و آن را ثبت می‌کنم.
شما از شعر نسل‌های بعد از خودتان تأثیری گرفتید؟ دستاوردی برای شعر خودتان داشتید؟ برای مثال جریانِ تازه‌ای که در دهه‌ی هفتاد شمسی پاگرفت و شعر ایران را دستخوش تحولاتی کرد، بر شعر شما چه تأثیری داشت؟
-شاید من از نسل‌های بعد از خودم جوانی و شهامت را گرفته باشم. اولین‌بار در گروه سه‌شنبه‌ها وقتی فرامرز سلیمانی از آمریکا آمده بود و جوانی و جسارتی داشت – البته متأسفانه عمق نداشت_ من به این فکر افتادم که چقدر شعر پیر شده است و باید جوان، جسور و کاشف باشد، ولو بر اینکه تأییدش نکنند. در شعر نسل بعدی هم –شاعران دهه‌ی هفتاد- من ماجرا را خیلی دوست داشتم و دارم، آن‌ها شاعران بی‌پروایی بودند که حرفهای خود را می‌زنند و شعر خودشان را می‌گفتند و توجهی به تأیید یا ردّ نسل‌های پیشین نداشتند. این بی‌پروایی، شهامت، بیانِ گستاخ فردی، از اعماق جگر نعره‌برآوردن‌ها برایم خیلی مهم بود. اما آنچه معلم من بوده و هست، ادبیات گذشته‌ی ایران است؛ من تقریباً هر روز مولوی می‌خوانم، مرتب یاد‌می‌گیرم از او، هر روز حافظ می‌خوانم، رودکی و... میراث گذشته‌ی شعر فارسی غنی و تازه است و چیزهای نشنیده و نگفته شده بسیار دارد، در شعر مدرن هیچ‌کس به این میراث توجه نکرده، یا بهتر است بگویم شاعران کمتر متوجهش بوده‌اند، من اما از آن‌ها یاد می‌گیرم و بعضی از آن مضامین را بازسازی می‌کنم، با خودم می‌گویم حیف است معنایی در شعر مسکوت بماند، وقتی می‌بینم سعدی می‌گوید: «یکی آن‌که در نفس خودبین مباش/ دگر آن‌که در خلق بدبین مباش»، چه چیزی انسانی‌تر از این حرف؟ این حرف بیشتر از یک نصیحت است، حالا من با شعر خودم می‌خواهم علیه خودشیفتگی حرفی بزنم، علیه این تحقیری که بر مردم می‌رود، بر ملت‌ها می‌رود، تبعیض نژادی، فرهنگی، قومی، جنسیتی و... . به‌هرحال قدما به این مسائل فکر کرده‌اند. وقتی می‌بینم آن‌ها خیلی زیبا به این مسئله فکر کرده‌اند، معماری ذهنم ساخته می‌شود، این معماری ذهن شاعر است که با بازاندیشی و بازنگری منجر به تولید شعر تازه‌ای می‌شود. من درواقع مدیون ادبیات گذشته‌ی خودمان هستم، بدون اینکه از ظرفیت شعر جهان بی‌خبر باشم: ریتسوس، خیمنس، نرودا و... را می‌خوانم، حتی شعرهای پست‌مدرن‌ها را، ولی آنچه به من نیرو می‌دهد برای سرودن، تنه‌ی قدرت‌مند شعر گذشته‌ی فارسی است که خیلی حرف درش گفته شده، ولی شنیده نشده. حتی متن‌های عرفانیِ ما، شگفت‌انگیزند، وقتی بایزید بسطامی می‌گوید: «به صحرا شدم عشق باریده بود»، این شعر است دیگر، من به‌عنوان شاعرِ امروز می‌توانم مشابهش را بسازم، این کلام دست‌یافتنی است؛ خیلی از این میراث استفاده می‌کنم و خودم را محق می‌دانم تا این انبانی که پدران ما برایمان گذاشتند را یک‌بار دیگر رصد کنم. هیچ ابایی از رصد‌کردن و وام‌گرفتن ندارم.
در دوره‌ی نوآوری، عنصر طنز در شعرتان بسیار پررنگ شد، شما جدا از شعر، دستی در طنزنویسی دارید و آثار طنز بسیاری نوشته‌اید، اما این مسئله در شعر شما به‌شکل خردورزانه‌ای نمود پیدا می‌کند، درباره‌ی این مسئله نظرتان چیست؟
-طنز یک نوع جهان‌بینی است، شیوه یا رسانه نیست. نقاشی رسانه است، طنز رسانه نیست، در همه‌ی هنرها هست و فراتر از این‌هاست. طنز نوعی جهانی‌بینی و هستی‌شناسی معرفتی است. من وقتی از جوانی با طنز آشنا شدم و آثار طنزآمیز ایران و جهان را خواندم، به این نتیجه رسیدم که طنز باید ساختار ذهنی آدم را بسازد، طنز باید نگاه ما را عوض کند؛ طنز به ما می‌گوید هیچ‌گاه به‌طور قطعی و جزمی به قضایا نگاه نکنید، تردید کنید، تردید هم مبنای آگاهی است. این مسئله وقتی به شعر می‌رسد، وقتی من با طنز آشنا هستم در سلول‌های رسوخ کرده، ناگزیر می‌شوم به هرچیزی بر لبه‌ی ابهام، ایهام و تردید نگاه کنم و از جزمیت، قطعیت و قاطعیت بپرهیزم. بنابراین طنز در شعر و داستانم بیشتر ساختار اثر را می‌سازد و در معماری اثر پنهان نمی‌ماند. معماری گاهی بیرونی است و مضمون طنزآمیز بیشتر به چشم می‌خورد و گاهی درونی است، مثل معماری داخلیِ خانه که از چشم عابران کوچه پنهان است. طنز درواقع معماری داخلی شعرهای مرا تشکیل می‌دهد، در ساختارهای درونی شعرهای من یکی از چیزهایی که به معماری استحکام می‌بخشد، طنز است. من همیشه بهطورکلی به شعر به‌عنوان یک معماری نگاه می‌کنم. به‌همین‌خاطر شعرهایی که ساختار منسجم، به‌هم‌پیوسته و دقیق ندارند، دوست ندارم؛ آن شعرها ممکن است سطرهای بسیار زیبایی داشته باشند، اما این سطرها باهم در ارتباط نیستند. من معتقدم همان‌طور که نیما به ما یاد داده در شعر یک ساختار افقی و عمودی مرتبط باهم باید وجود داشته باشد، در ساختار افقی هم کلمات و در ساختار عمودی مفاهیم باید مرتبط باشند و فضایی را بسازند. وقتی با این چشم نگاه کنید، می‌بینید که معماری شعر من بیشتر براساس طنز است و در کنار طنز، تاریخ‌نگری هم هست، درواقع تفکر تاریخی، تفکر انتقادی نسبت به انسان، مباحث جدیدی که به‌هرحال در ذهن ما اهمیت دارد، مثلاً تبعیض فرهنگی برایم اهمیت دارد؛ از آغاز غربی‌ها فرهنگ هند، چین، ایران و... را تحقیر کردند و خود را برتر دانستند، من مخالف این تحقیرم، معتقدم همه‌ی فرهنگ‌ها در کنار هم اهمیت دارند، کسی حق ندارد فرهنگ دیگری را تحقیر کنند. وقتی شخصیتی مانند آندره مالرو با فرهنگ هند روبه‌رو می‌شود، اعتراف می‌کند که به گرد پای این‌ها نمی‌رسد. یا آنری ماتیس به‌عنوان یکی از غول‌های نقاشی مدرن جهان، در خانه‌اش مینیاتور ایرانی داشته و در پایان عمرش به پسرش می‌گوید من آخرش نفهمیدم رمز زیبایی این اثر در چیست؛ خلاصه اینکه در معماری شعر من طنز، تصویرسازی‌های تخیل و تاریخ‌نگری خیلی تأثیر دارند.
شما طنز و تاریخ‌نگری را ادغام می‌کنید و تردید نگاهِ طنازانه را به تاریخ تسری می‌دهید، انگار نمی‌خواهید هیچ قطعیتی برای تاریخ متصور شوید.
-بله، من نمی‌توانم تاریخ را قطعی ببینم، چون معتقدم هیچ‌چیزی مطلقاً مشخص نیست، دانش ما محدود است، ما حق نداریم تعریف خودمان را از هر چیزی کامل بدانیم، تنها بخشی از حقیقت در دست ماست. در مقاله‌ای نوشته‌ام آن‌که فکر می‌کند کل حقیقت در دست اوست، جنایتکاری مانند هیتلر است، ما با بخش‌هایی از حقیقت روبه‌رو هستیم و فقط باید همان بخش‌ها را صادقانه و دقیق مطرح کنیم. من هرچیز امروزی را با محک تاریخی‌اش مقایسه می‌کنم. مثلاً وقتی می‌خواهم درباره‌ی موضوعی که در کانون یا ادبیات پیش‌آمده، نظر بدهم، با خودم فکر می‌کنم مثلاً اگر علامه دهخدا، صادق هدایت و... بودند، چه می‌گفتند و چه می‌کردند؟ بعد تصمیم می‌گیرم. چون این‌ها تجربههای پیش از ما هستند، باید بهشان احترام بگذاریم، بدون اینکه دربست قبول‌شان کنیم، با نگاه انتقادی می‌توانیم به آن‌ها نگاه کنیم.
هنوز مولوی برای من یک الگوی درخشان برای نگاه‌کردن به انسان و جهان است؛ یکی از چیزهایی که در آثار قدما بسیار تکرار شده، مسئله‌ی زمان است؛ ما یک زمان داریم که در عمر آدم اتفاق می‌افتد و یک زمان داریم که در جهان اتفاق می‌افتد، ما با عمرهای خودمان در عمر جهانی هستیم، زمانی هست که در سیاره اتفاق می‌افتد، زمان سیاره‌ی زمین و زمانی است که در کل هستی اتفاق می‌افتد، چقدر قدمای ما به مسئله‌ی زمان کران‌مند و بیکران پرداخته‌اند، درحالی‌که ما اصلاً اهمیتی نمی‌دهیم. اگر من بتوانم آن تقسیم‌بندی‌های زمان کرا‌مند و بیکران را بفهمم، به‌راحتی می‌توانم با آخرین پدیده‌های علمی هم ارتباط برقرار کنم. تاریخ برای من یکی از معیارهاست، تاریخ مکتوب نه، تاریخ مکتوب ما زیر سایه‌ی شمشیر نوشته شده و پر از دروغ و فریب است، تاریخ ما در ادبیات، نقاشی و هنرهای مردمیِ ماست، در آوازهای محلی ماست، تاریخ آن‌جاست، تاریخ قمرالملوک وزیری، شجریان، کیارستمی، هدایت، شاملو و... است. تاریخ ما پاره‌ای از این وقایع مسخره‌ای که پر از دروغ و فریب و جنایت است، نیست. یک ادیب باید آن وقایع بیرونی را هم بداند، اما باید مرز بین حقیقت و حقیقت کاذب را از هم جدا کند.
و به‌عنوان پرسش آخر، در جایی اشاره کردید که در دوره‌ی دوم شاعری‌تان، به سوررئالیسم اجتماعی رسیدید و کوشیدید واقعیت را با رؤیا تلفیق کنید و شعرهای تازه‌ای بیافرینید، لطفاً این مسئله را بیشتر باز کنید و بفرمایید که این سوررئالیسم اجتماعی چه وجوهی دارد؟
-مسئله‌ی انسان و جهانِ انسان‌ها، دغدغه‌ی اصلی هر شاعری است، تفکر سیاسی هم همین‌طور است، یکی از دغدغه‌های شاعران است. ما شاعری نداریم که تفکر سیاسی و دغدغه‌های انسانی نداشته باشد. اما اینکه چگونه این مسائل پالایش پیدا می‌کنند و در شعر جا می‌گیرند، مهم است؛ به نظر من این قضایا در شعر سوررئالیستی که بنیه‌ی اجتماعی دارد، راحت‌تر جا می‌گیرد. در دهه‌ی شصت و در گروه سه‌شنبه من و محمد مختاری به این مسائل فکر می‌کردیم و می‌خواستیم برای این ایده‌ها، به نظریه‌ای برسیم و ببینیم چگونه می‌شود درعین‌حالی که یک شعر پر از تخیل است، از واقعیت وحشتناک زندگی انسان معاصر در جهان هم حرف بزند، مختاری این نوعِ شعری را در شرق اروپا جستوجو کرد و در کتاب «زاده‌ی اضطراب جهان» نمونه‌هایی از آن را ترجمه کرد. سانسور، صراحت را از شاعران گرفته بود و آن‌ها استعاره را جایگزین کرده بودند، درواقع کنایات و اشارات به‌جای صراحت نشستند و باید طوری عمل می‌شد که استعاره بتواند دقیق به‌صراحت پهلو بزند و پیام شعر را در عصرش منتشر کند. ما به این مسئله می‌گفتیم سوررئالیسم اجتماعی. البته بعدها تجربه‌ی شعری من عوض شد و به این نتیجه رسیدم که اساساً باید و نبایدی در شعر در کار نیست، باید اجازه بدهیم جهان از ما عبور کند، خودش را در ما انعکاس ببخشد و ما کاتبِ آن انعکاس باشیم.
