اشاره: متن حاضر شکل تجمیع‌شده و ویراست‌شده‌ی مباحثی است که پیش‌تر گاه‌و‌بی‌گاه در فضای مجازی مطرح کرده‌ام. یادم هست که در میانه‌ی دهه‌ی هشتاد متنی نوشتم که با عنوان «بوطیقای پارتی» که آن را در دانشگاه تهران خواندم و متن آن همان وقت در وبلاگ‌های آن دوره بسیار خوانده شد. در آن متن بر فضای موسیقی زیرزمینی ایران، و عمدتاً راک و رپ فارسی، تمرکز کرده بودم و کوشیده بودم با تحلیل شعرها، ترانه‌ها و متن‌ها به نوعی نقد فرهنگی دست بزنم. متن حاضر کم‌وبیش همان برنامه را با دیدگاهی گسترده‌تر ادامه داده است. پیش‌تر باید اشاره کنم که من با بخش بزرگی از چیزی که در این‌جا بررسی کرده‌ام، همدلی ندارم. اما به‌طور کلی مباحثی که درباره‌ی موسیقی زیرزمینی ایران در این‌جا و آن‌جا مطرح کرده‌ام را باید به نوعی مکمل مباحثی دانست که در حاشیه‌ی شعر اجرایی و ادبیات آلترناتیو دهه‌ی هشتاد شمسی نوشته‌ام.
اول: «یار» یا «داف»
الف- حتماً در زندگی‌تان «اِبی» گوش داده‌اید، حتی اگر خودتان هم آن را پِلِی نکرده‌اید، در تاکسی، در عروسی یا در جمع دوستان شنیده‌اید. چه‌بسا از صدای زیبایش هم لذت برده‌اید. اما یک‌چیز آزارنده در موسیقی اِبی هست: همیشه بین شما و شعر فاصله‌ای هست. اِبی از «رازقی»، «نسترن»، «شمعدونی»، «مخمل» و از «گُر گرفتنِ بالِ نسیم» و «شعله‌ور شدنِ ثانیه» سخن می‌گوید. از همه مهم‌تر از «یار» سخن می‌گوید که به قول اهالی تحلیل گفتمان «دالِ مرکزی» آثار اوست: زنی، غمزه‌زن و اهلِ کرشمه، که روزی بوده است و دیگر نیست و حالا خیال اوست که با ماست... بچه که بودم «رازقی» ندیده بودم و هنوز هم ندیده‌ام. نامزد و همسر دیده بودم و «دوست‌دختر» به گوشم خورده بود، اما «یار» نمی‌دانستم چیست؟ کجاست؟ درواقع اِبی آن صدای زیبا را در خدمت زبانی درآورده بود که زبانِ من نبود...  
ب- نیما یوشیج، می‌گفت که آمده‌ام تا شعر را به «دکلاماسیون یا انتظام طبیعی گفتار» نزدیک کنم. او می‌گفت زبان شعر کهن تکراری است و به درد بیان زبان کوچه و بازار (زبان آرگو)، آنچنان که مثلاً در دیالوگ‌های تئاتر می‌بینیم، نمی‌خورد. به‌جز نیما شاعرانی مثل تندرکیا، شین ‌پرتو، هوشنگ ایرانی و... هم به نزدیک کردن زبان شعر به زبان کوچه و بازار فکر کردند. شاملو از معشوقه‌هایش، رکسانا، آیدا و... در شعر سخن گفت و اخوان‌ثالث زبان کفترباز‌ها را به رسمیت شناخت. الهی هم تحت تأثیر تندرکیا، در شعر به‌راحتی از سوسک حمام حرف می‌زد: زبان شعر نو در دوره‌ی معاصر به زبان گفتار نزدیک شد...
ج- در میانه‌ی دهه‌ی هشتاد مردم در مهمانی‌ها ساسی‌مانکن و تتلو گوش می‌دادند. روشنفکران این‌ها را جدی نمی‌گرفتند و خواننده‌ها هم آن‌ها را –به درستی- خالتور می‌نامیدند. اما یک نکته‌‌ی مهم وجود داشت: در دل رپ فارسی، از هیچ‌کس تا ساسی‌ یک پروژه‌ی نیمایی، یعنی تحقق دکلاماسیون و انتظام طبیعی گفتار، در حال وقوع بود: «وای‌وا‌ی‌وای پارمیدای من کو؟» از ساسی و «آی جیگیلی جیگیلی جیگیلی» از تتلو نمونه‌هایی از جریانی هستند که کم‌کم «یار» اِبی را به حاشیه راندند. سی‌جل، خواننده‌ی گروه زدبازی، در توصیفی به غایت نامتعارف از معشوق شعر به عنوانِ «دخترک کوچولوی معتاد من» سخن می‌گفت و خلاصه سیمای معشوق در شعر فارسی عوض می‌شد. آیا این‌ها به لحاظ اخلاقی اتفاق مثبتی بود؟ بحث درباره‌ی این نیست، بحث درباره‌ی این است که در پروژه‌ی ابی و شجریان و اصفهانی یک چیز کم بود و رپ فارسی برای تأمین آن چیز غایب ظهور کرده بود: دکلمه‌ی طبیعی. و این ظهور معشوق کهن شعر فارسی، «یار»، را کنار گذاشت و پدیده‌ای جدید را آشکار کرد: «داف»!

دوم: معنی‌شناسی «یار» و «داف»
«یار» یک زنگ کهن دارد. آدم احساس می‌کند این واژه از گذشته می‌آید و مثلاً از سنت ادبیات فارسی گرفته شده است. تصویرِ یار مینیاتوری است: اثیری است و پر از ناز و کرشمه. شفیعی کدکنی می‌گوید معشوق شعر کهن سادیست (دیگرآزار) و عاشق شعر کهن مازوخیست (خودآزار) است. او «ناز» دارد و این «نیاز»؛ و عاشق از ستمی که معشوق به او می‌کند، لذت می‌برد. اما مهمترین ویژگی معنی‌شناختی «یار» این است که در دسترس نیست. یار، به این دلیل یار است که حاضر نیست. ارزشش در نبودنش است. اصلی‌ترین مفهوم مربوط به یار «فراق» است. 
«داف» اما، طنینی جدید دارد. این واژه سابقه‌ای در ادبیات کهن ما ندارد. تازه وارد زبان روزمره‌ی ما شده است. مینیاتوری نیست، بلکه فانتزی است. در توصیفش بیشتر از ظاهر او گفته می‌شود: از لباس و چهره و اندامش. اما مهمترین ویژگی‌اش این است که به دست می‌آید. اگر در دسترس نباشد فراموش می‌شود. کسی پنجاه سال در سوگ از دست دادن یک داف نمی‌نشیند. اگر «یار» نماد وحدت معشوق است، «داف» نماد کثرت و تنوع آن است. دافی که به دست نیاید داف نیست. هیچ است. مهمترین مولفه‌ی معناشناختی داف «وصال» است. 
ترانه‌ی فارسی از «یار» گذر کرده و به «داف» رسیده‌است. این مختص رپ نیست. حتی مختص شعر و موسیقی هم نیست. فراگیرتر است. خوب و بدش و جنبه‌ی اخلاقی یا دینی‌اش را در جای دیگری بررسی می‌کنم. این‌جا مسئله‌ای دیگر مطرح است: گویی از پارادایم «فراق»، به پارادایم «وصال» پاگذاشته‌ایم. 

سوم: ما همه «بوف ِکوری» هستیم
در رمان «بوف کور» دو سیما از زن وجود دارد: یک زن آسمانی و «اثیری» که در آرزوها و رؤیاهای راوی‌‌ست و یک زن زمینی و «لکاته» که در زندگی واقعی او حضور دارد. زن اثیری در وصال معشوق نیست و تا به دست می‌آید، از دست می‌رود. به محض این‌که راوی به وصال زن اثیری می‌رسد، آن زن را با چاقو تکه‌تکه می‌کند، در چمدان می‌گذارد و چالش می‌کند. در زندگی روزمره‌ی راوی هیچ نشانی از زن آسمانی و اثیری نیست. برعکس، مادر و خواهر و همسر واقعی او همه لکاته‌اند. زن لکاته، زمینی است. چیزی شبیه یک فاحشه است. همیشه هست. توی دست و پا افتاده و به همین دلیل نفرت‌انگیز است. خلاصه بگویم: زن اثیری «یار» و لکاته «داف» است (البته دافی که مصرف شده و دیگر جذابیتی ندارد).
یک نکته‌ی مهم این‌جا وجود دارد: زن اثیری و لکاته دو شخص نیستند. یکی هستند. دو روی یک سکه‌اند. این دوپارگی یکی از ساختارهای حاکم بر نحوه‌ی تفکر ما درباره‌ی زن و امر جنسی بوده است. چرا هدایت نویسنده‌ی مهمی است؟ زیرا این ساختار را نشان داده‌است: «داف»، همان «یار» است که تقدسش از بین رفته باشد. اگر به زبان حافظ سخن بگوییم: «شاهد قدسی»، «شاهد بازاری» شده است. به نظر می‌رسد در این دوپارگی اسیریم و تنها از یک قطب آن، به قطب دیگر آن غلتیده‌ایم. ما از همسر، مادر و خواهرمان می‌خواهیم تا پوشیده باشند اما شب‌ها سریال ترکی نگاه می‌کنیم. برای همسرمان و در تنهایی‌مان «حافظ» می‌خوانیم، اما در مهمانی‌ها «بیانسه» گوش می‌دهیم. البته مسئله‌ی هدایت را نمی‌توان به‌سادگی به این مثال‌ها تقلیل داد، اما در این مثال‌ها حقیقتی هست: تا اطلاع ثانوی ما هم «بوف‌کوری» هستیم... 

چهارم:  زاخار )کسی که صاحب داف است(
یکی از کلماتی که در کنار «داف» در رپ فارسی رایج شد کلمه‌ی «زاخار» بود. البته این اصطلاح را فقط یک گروه (و اقمارش) به کار می‌بردند، اما همان گروه آنقدر مؤثر بود که این واژه را فراگیر کردند. اسم آن گروه «زدبازی» بود. «زد» اولِ کلمه‌ی «زاخار» بود و «زدبازی» یعنی کار و بار و حال و هوای یک «زاخار». در یک گفت‌وگو، مصاحبه‌گر از هیچکس می‌پرسد: «زاخار یعنی چه؟» هیچکس پاسخ زیبایی به او می‌دهد: «نمی‌دونم... فقط می‌دونم خانوما نمی‌تونن زاخار باشن.» این اشاره‌ی هیچکس، بنیادی‌ترین نکته درباره‌ی «زاخار» است: مذکر بودن آن. گویی «زاخار» مکمل مفهوم «داف» است: اگر داف در رابطه‌ی عاطفی پذیرنده و منفعل است، زاخار فعال مایشاء است. اگر خوب دقت کنید زاخار در ادبیاتِ زدبازی هیچ معنای مشخصی ندارد: در جایی فحش است، جایی معنی «رفیق» و جایی معنی «طرفدار» می‌دهد، جایی خودِ گوینده است و منظور از «زاخار» بودن، «خفن» بودن است. زاخار هیچ معنای مشخصی ندارد جز این‌که مذکر است. زاخار کسی است که صاحب داف است. زبان رپ فارسی حداقل در دهه‌ی اول حیاتش زبانی شدیداً مردسالارانه است و در این نکته هیچ پیشرفتی نسبت به متون قرن چهارم ندارد... .
پنجم:  یک ملاحظه‌ی نظری در معنی‌شناسی «داف» و «زاخار»
بحث‌های معنی‌شناختی من درباره‌ی اصطلاحات رایج در فرهنگ رپ فارسی بازخوردهای مختلفی داشته است. رایج‌ترین بازخورد این بوده که افراد سعی کرده‌اند با ریشه‌شناسی واژه‌هایی مثل «داف» و «زاخار» بحث من را نقد کنند. مثلاً یکی گفته «داف از ریشه‌ی duff یک لفظ روسی است..» دیگری نوشته «زاخار ریشه‌ی یهودی دارد..» و برای تأیید نظرش گفته: «اصلاً خودشان در مصاحبه‌ای گفته‌اند..». 
همه‌ی این اظهارات مبتنی بر یک اشتباه اساسی هستند: آن‌ها می‌کوشند با رجوع به فرهنگ لغت و گذشته‌ی واژه، «معنای ذاتی» آن را روشن کنند. آن‌ها فکر می‌کنند معنای واژه همان است که در فرهنگ لغت آمده یا همان است که واضعانِ اولیه‌ی لغت در ذهن داشته‌اند. این دیدگاه غلط است. از فردینان ‌دو سوسور، پدر زبان‌شناسی مدرن، آموخته‌ایم که (بخش قابل‌توجهی از) معنای یک دال تنها در بافت و در مناسباتش با سایر واژه‌ها مشخص می‌شود؛ یعنی معنای واژه در کنش و واکنش با سایر واژه‌ها تعیین می‌شود. مثال سوسور این است: «آ» معنای ذاتی ندارد. بلکه در تفاوتش با «ب» و «پ»، «ت»، «ث»، «ج» و... معنا پیدا می‌کند. پس «آ» زبان یک شبکه است که اجزایش در نسبت با هم معنا پیدا می‌کنند. «آ» چیست؟ «آ» چیزی است که «ب» نباشد، «پ» نباشد، «ث» نباشد... الخ.
برای همین است که من در تحلیلم بر تاریخ واژه تأکید نمی‌کنم بلکه تحلیلم را بر نسبت واژه با شبکه‌ی معانی اطرافش بنا می‌کنم. معنای کلمه‌ی «داف» بر معنای کلمه‌ی «زاخار» تأثیر می‌گذارد و از آن تأثیر می‌گیرد. در این میان گذشته‌ی واژه و معنای قاموسی آن (یعنی معنای آن در فرهنگ لغت) روز‌به‌روز اهمیتش را از دست می‌دهد.
ششم: دافی‌شاپ 
در نیمه‌ی دهه‌ی هشتاد، چند آهنگ منتشر شده که مرزهای «وقاحت» را جا‌به‌جا کرده بودند. یکی از آن‌ها آهنگ بسیار نامتعارفی به نام «دافی‌شاپ» از ساسی (در آن‌هنگام «ساسی‌مانکن»‌) بود که وقتی بار اول آن را شنیدم باورم نمی‌شد که چنین آهنگی در جامعه‌ای مثل جامعه‌ی ما تا این حد فراگیر شده است. ساسی «دافی‌شاپ» را به قیاس «کافی‌شاپ» ساخته بود: همان‌طور که در کافی‌شاپ شما از روی منو غذا سفارش می‌دهید در کافی‌شاپ از روی منو، معشوقه انتخاب می‌کنید. این راهگشای یکی دیگر از عناصر معنی‌شناختی «داف» است: مصرف. 
«داف» در ذات خود یکتا نیست. بلکه متکثر است. «ابدی» نیست. روزی تمام می‌شود. هیچ‌گونه ارزش ذاتی‌ هم ندارد، چون کالاست و ارزش‌ آن را مثل هر کالایی بازار و مناسبات عرضه و تقاضا تعیین می‌کند. نمی‌توانید صورتی استاندارد عرضه کنید. اگر بگویید دافِ استاندارد لاغر است ممکن است فردا بازار از «لاغر» اشباع شود و «چاق» بیاید. اگر بگویید دافِ استاندارد «خِنگ» است، فردا ممکن است دافِ «باهوش» بیاید. اگر بگویید «بور»، فردا «مشکی»... اگر «بلند»، فردا «کوتاه»... .

هفتم:   خشونت
پیش‌تر گفتم که عنصر مرکزی در معنی‌شناسی داف، «وصال» است. نتیجه‌ی این حرف، به زبان اقتصادی، آن است که بگوییم داف، آن معشوقی است که از بازار می‌گذرد و «مصرف» می‌شود. اما مسئله در همین جا متوقف نمی‌شود. مفهوم مصرف، همبسته‌ی مفهوم «خشونت» است. اگر انسانی را «مصرف» می‌کنید، یعنی مستعد «خشونت» به او هستید. خشونتی که در فرهنگ عمومیِ امروزِ ایران –و مثلاً در بخشی از موسیقی رپ فارسی- وجود دارد، خشونتی است که در ذات مفهوم «مصرف» است.  اجازه بدهید توضیح کوتاهی بدهم: هگل در کتاب «پدیدارشناسی روح» این خشونت را نشان داده است: انسان، ابژه‌ی میل خود را نابود می‌کند. مثال ساده و مشهور این قضیه این است: انسان به غذا میل دارد. اما ارضای این میل در گروی نابودی غذاست. وقتی فرد غذا را خورد، یعنی وقتی انسان به «وصلِ» غذا رسید، میل برآورده شده و دیگر ابژه‌ی میل، یعنی غذا وجود ندارد. معشوقی که تماماً در «وصل» تعریف شود، تبدیل به «کالا» شده است. کالا برای «مصرف» است و مصرف، واجد حدی از «خشونت» است. 
پس اتفاق اصلی‌، زن‌ستیزتر شدنِ هرچه بیشتر و بیشترِ ترانه‌ی رپ بوده است. نباید گمان کرد که این سیمای جدید معشوق، مثلاً چون حجاب ندارد «آزاد» است. جوهرِ آزادی، «کرامت» است که «داف» ندارد. هیچ‌کس هیچ دافی را «غایتِ فی‌نفسه» (موجودی که ذاتاً دارای ارزش و از نظر اخلاقی با دیگران برابر است) نمی‌بیند. فیلسوفان، که مطلقاً فقط فیلسوفانِ چپ نیستند، توضیح داده‌اند که محدودیت‌های اخلاقی بازار چگونه می‌تواند به خشونت علیه انسان‌ها منجر می‌شود. برای آن‌که منتقد بازار باشیم و خشونت رایج در سرمایه‌داری را ببینیم لازم نیست حتماً مارکسیست باشیم. کافی است کمی به مُدهای فرهنگی، روابط انسانی در خانه، دانشگاه، محل کار و.... دقت کنیم.

هشتم:  «نسیم» زدبازی و چیزهای دیگر
در آهنگ خیلی مشهور گروه زدبازی، به اسم «زمین صافه»، خواننده‌ی زن، نسیم، ناگهان حرف احمقانه‌ای می‌زند. می‌گوید: «چرا رفتم من؟». چرا احمقانه؟ آیا واقعاً هیچ معشوقی این را از خودش می‌پرسد؟ آیا ممکن است این را خود نسیم نوشته باشد؟ به نظرم سناریو روشن است: یک مرد، ترجیع (chorous) را نوشته، بعد تصمیم گرفته برای خواننده‌ی زن هم چیزی بنویسد و حاصل کار این جمله‌ی احمقانه شده: «چرا رفتم من؟» و حتی آن نویسنده‌ی مرد به خودش زحمت نداده که کمی تخیل کند و به جای یک زن فکر کند. به سادگی جمله‌ی عاشقانه‌ی «چرا رفتی تو» را به جمله‌ی معشوقانه و البته احمقانه‌ی «چرا رفتم من؟» تبدیل کرده است. در این‌جا مسئله‌ی مهمی هست: کارِ نسیم، خواننده‌ی زنِ گروه زدبازی، کلاً این بوده که زیر صدای خواننده‌های مرد گروه صدای آن‌ها را تکرار کند. کار او بخشیدن طعم زنانه به آهنگ‌هاست. در این معنا، اگر زدبازی کباب باشد، او حداکثر نمک است، نه بیشتر. نسیم، در اصطلاح فلاسفه، سوژه (فاعل شناسایی) نیست؛ قدرت تکلم و  تفکر ندارد. نسیم «شیء» است: او یکی از اشیاء آهنگ‌های زدبازی است و هرچقدر هم که شیء ‌باکلاسی باشد فرقی نمی‌کند. وقتی گروه در اوج بود، خودش را  دارای پنج عضو می‌دانست و حضور این شیء آن را دارای شش عضو نمی‌کرد.
 این راهگشای نکته‌ی مهمی در بحث ماست: رپ فارسی حداقل در دهه‌ی اول ظهورش (که حتماً مهم‌ترین دوره و حتی تنها دوره‌ی مهم حیاتش است) بسیار مردسالار بوده است. هیچ‌کس از خودش نمی‌پرسد «چرا رفتم من؟». این جمله اساساً مشکل معنی‌شناختی دارد. (شخص ممکن است بپرسد «چرا من دیگر آن‌جا نیستم؟» یا «چرا فلان محل یا فلان شخص را ترک کردم؟» اما از خودش نمی‌پرسد «چرا رفتم من؟») هیچ زنی خودش را به صورت «داف» نمی‌فهمد مگر آن‌که ذهنش را مردها برایش ساخته باشند. «داف» تصویر مردان از زنان است...

نهم: مغالطه‌ی «پاف»
گفتیم که آن شبکه‌ی معنایی که در این‌جا از آن حرف می‌زنیم مردسالارانه است و گفتیم که پدیده‌ی نسیم، یعنی تقلیل زن به یک صدا و در نتیجه به یک «شیء» نتیجه‌ی این مردسالاری است. نتیجه‌ی دیگر این شبکه‌ی معنایی مذکر، پدیده‌ی مضحک «پاف» است.
اما «پاف» چیست؟ پاف را به قیاسِ «داف» ساخته‌اند تا درباره‌ی پسرها استفاده کنند. در این معنا «پاف» پسری است پولدار که بنز و ویلا و گرین‌کارت و سیکس‌پک دارد و همان‌طور که «داف» ابژه‌ی میل جنسی مردانه است، قرار است «پاف» ابژه‌ی میل جنسی زنانه باشد. در این تصویر مضحک، زنان هر روز «پاف»ِ خود را عوض می‌کنند، همان‌طور که مردان هر روز «دافِ» خود را عوض می‌کنند. آن‌ها به دنبال «تنوع» هستند و به‌راحتی مردی را کنار می‌گذارند و سراغ مرد دیگری می‌روند. در این تصویر قدرت زن در این است که در عشقی متعهدانه شرکت نکند و مثل «مردان قدرتمند» به هیچ معشوقی پای‌بند نباشند... .
ایرادش چیست؟ ایرادش این است که این مفهوم را مردان ساخته‌اند. مردان ویژگی‌های معشوقه‌های خود را برداشته‌اند و با آن ویژگی‌ها برای زنان معشوق ساخته‌اند. آن‌ها تصور خود از عیاشی و به قول خودشان عشق‌و‌حال را دیده‌اند و گمان کرده‌اند زنان هم همین‌طوری احساس لذت و قدرت می‌کنند. گمان کرده‌اند زنان دنبالِ پاف می‌گردند. درواقع زنان آن‌چنان در سکوت رفته‌اند که مردان حتی به‌جای آن‌ها مفاهیم عاطفی را صورت‌بندی می‌کنند.
 در واقع این میان بدبخت‌ترین آدم زنی است که در این گفتمان اسیر است و رفتارش را با این ارزش‌ها هماهنگ می‌کند. خودش را دون‌ژوان می‌بیند و سعی می‌کند «پاف‌بازی» کند. او با خودش در تضاد قرار می‌گیرد و در رنجی طولانی اصالت خودش را از دست می‌دهد. فروغ فرخزاد، در دوره‌ی دوم شاعری‌اش به زنی اصیل بدل شد. شعرهایش را بخوانید، هیچ‌گاه سخنی از «چندهمسری» و «پاف‌بازی» نگفته است... .

دهم: چه‌کسانی داف نیستند ؟
بحث حاضر را با یک مقایسه‌ی اقتصادی تمام می‌کنم: وقتی در اقتصاد جی‌دی‌پی، مهم‌ترین شاخص تولید ملی یک کشور را محاسبه می‌کنند، می‌گویند که تنها کالایی در جی‌دی‌پی در نظر گرفته می‌شوند که این دو شرط را داشته باشند: ۱. اولاً از بازار بگذرند. (مثلاً پخت‌و‌پز خانگی برخلاف غذای رستوران‌ها جزء جی‌دی‌پی حساب نمی‌شود) ۲. جزء اقتصاد رسمی و قانونی یک کشور باشند. (مواد مخدر، قاچاق انسان، فحشا و.... در جی‌دی‌پی شمرده نمی‌شود.) به نظر می‌رسد این دو شرط عیناً برای این‌که دختری «داف» محسوب شود برقرار است.  طبق شرط اول یک زن، هرچقدر هم زیبا، اگر از خانه بیرون نیاید یا تقاضایی را جلب نکند، داف محسوب نمی‌شود. تقاضای خانگی، مثل خواستگاری پسر عموها یا برادر داماد عمه، هم مورد قبول نیست. زن باید وارد بازار یعنی دانشگاه، شبکه‌های اجتماعی، پاساژ‌ها و... شود تا زیر این عنوان قرار بگیرد.