وام‌گرفتن از مضامین سیاسی، مسائل اجتماعی، گروه‌های حاشیه‌ای، زنان و کودکان و جنگ‌زده‌ها، گفتن از ویرانه‌ها و نوشتن از تضادها و تعارض‌های درونی، در میان بسیاری از شاعران و نویسندگان پهنه‌ی پردرد خاورمیانه به ضرورتی اجتناب‌ناپذیر بدل شده است. اما فاصله‌ی آنچه به کلیشه می‌رود و آنچه که خرق عادت می‌کند، گفتن از تجربه‌ی ‌زیسته است. رامین مظهر از این نظر شاعری است که توانسته در کنار غم‌نامه نوشتن تاحدی از کلیشه‌ها فاصله بگیرد و مضامین اجتماعی و سیاسی را با ارجاعات مکرر به واقعیت زندگی در افغانستان، با یادآوری‌ها، با پرتاب‌کردن یک کلیدواژه: اسم یک شهر، نام یک نفر، یک زندانی، یک عاصی، یک قربانی کودک‌همسری، در‌آمیزد و شعر را گامی فراتر از یک تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه و لذتی ادبی صرف برای مخاطب پیش ببرد. 
رامین مظهر، با کنار هم قرار دادن تناقضات درونی فرهنگ افغانستان -وضعیتی که ما در ایران دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ تجربه کرده‌ایم- و بیرون کشیدن تضادهای نسلی و گفتمانی جریان‌های غالب اجتماعی، در واقع، در‌عین‌حال که گزارشی از وضعیت اجتماعی آن جامعه به‌دست می‌دهد، سعی دارد خط سومی رسم کند و حرف تازه‌ای بر حرف‌های موجود بیفزاید. این حرف‌ تازه شاید در یک جمله نمایاندن تفکر جدید و نویی است که میان جوان‌ها جان گرفته و از طرفی دیگر ابراز بیزاری از چارچوب‌های سخت سیاسی و سنت‌های دست‌و‌پاگیری است که نفس این جریان نو را گرفته است. 
شعر او از این منظر گزارش «تغییر» است. اما تغییری که مظهر در این گزارش ادبی از جامعه‌ی افغانستان به دست می‌دهد بیش از آن‌که به عاملیت او و دیگرانی از نسل او اشاره کند، اعترافی است به ناتوانی سوژه‌های اجتماعی در برابر قدرت. او درباره‌ی چیزهایی که افغانستان امروز می‌خواهد حرف می‌زند ولی هم‌زمان مابه‌ازایی یک به یک از تنگناهای موجود، مقابل آن موارد می‌نشاند. صدای اعتراضی که از گوشه‌گوشه بلند است در شعر او شنیده می‌شود و جاهایی را که این صداها خفه می‌شوند، نشان می‌دهد و در‌عین‌حال می‌کوشد نشان دهد که برای یک جوان در مسیر پوست‌اندازی اجتماعی و فرهنگی، تنها دلزدگی و استیصال در انتظار است. واماندگی سوژه در شعر او به چند وجه رخ می‌نماید. یکی از بارزترین این وجوه را می‌توان در عدم‌قطعیت‌هایی یافت که در ۴ شعری که از او در دست داریم و بیشتر در شعر اول و دوم، خودش را به ما نشان می‌دهد. جایی که همه‌ی جمله‌های اخباری و فریادهای بلند و صریح اعتراضی در ذهن شاعر، با شک و تردید و استیصال، به جمله‌هایی شرطی یا سؤالی تبدیل می‌شوند و «شاید» و «اگر»، جای هر واژه‌ی قطعی و حتمی را می‌گیرند. در شعر دوم تقریباً همه‌ی بیت‌ها با «اگر» شروع می‌شود و به علامت سؤال ختم می‌شود: برای مثال به این سه مصرع توجه کنید: «اگر که خاک شود خشت‌خشت گنبد چه؟»، «اگر فرو برود لاله زیر مرقد چه؟» و «اگر که حال جهان بیش از این شود بد چه؟».
این‌جا با سوژه-شاعری روبه‌رو هستیم که از ترس «دیگری بزرگ» یا در معنای فرویدی آن «پدر»، در پشت این عدم‌قطعیت‌ها پناه می‌گیرد تا بتواند حرفش را از جایی میان شکاف‌های نسلی، هویتی و گفتمانی بزند. او در همین حال البته همانند همه‌ی جوان‌های خاورمیانه‌ای تقلایی می‌کند هرچند کم‌جان برای ایجاد روزنه‌های مقاومت، برابر قدرت موجود. این تقلا را به‌خوبی در شعر دوم می‌توانیم ببینم. جایی که سوژه‌ی تحت انقیاد، به‌رغم همه‌ی محدودیت‌های موجود، با ترسیم جهان احتمالات و تخیل‌کردن «امکان‌ها»، به‌نوعی درحال رستاخیز است. به این معنا که او، فاعلیت و عاملیت و «منِ استعلایی» خود را در جهانی آرمانی، در جهان تخیلی امکان‌‌ها طلب می‌کند و باز‌می‌یابد. در جهانی که «باران می‌تواند واپس به ابر بر‌گردد» و «آب دوباره به جو آید». در جهانی که «تو هستی که در حلق جهان شراب می‌توانی بریزی» و جهان را مست و لایعقل کنی. و جهانی که «ساعت در آن به سمت چپ می‌چرخد». 
این جهان خیالی البته همان‌طور که گفته شد مصداق تلاش نافرجام نسل جوان است که قادر به تکان دادن واقعیت‌های گزنده‌ی ساخت سیاسی و نیروهای صلب اجتماعی نیست. بنابراین در این‌جا هم تلاش شاعر جوان افغانستانی، برای بازآفرینی تخیلی قدرت از دست‌رفته و امکان‌های ناپدیدشده، خود اعترافی مجدد به ناتوانی است. این اعتراف در شعر نخست به‌خوبی جلوه می‌کند، آن‌جا که شاعر نشان می‌دهد که امر سیاسی و استیلای حاکمیت و سنت،‌ چطور جا‌به‌جا بر معرفت‌شناسی و راه‌گشایی‌های مقاومتی سوژه مانع می‌گذارند: شاعر کتاب خواندن و به‌تعبیری آگاهی را به‌عنوان یک راهکار مقاومتی برگزیده در‌حالی‌که جاهلان «کتاب خواندن» او را بر‌نمی‌تابند یا این‌که او راه «انسان بودن» را برگزیده در‌حالی‌که زور «تفنگ و تبر رهبران» جایی برای انسان بودن باقی نگذاشته: «در جهانی که جاهلان جمع‌اند احمقی که کتاب می‌خوانی؟» و «در دیاری که فضل انسان‌ها به تفنگ و تبر خلاصه شده/ در دیار سگان رهبرساز، تو غلط می‌کنی که انسانی».
رامین مظهر در همین چهار شعر پیش روی ما نشان داده که روایت‌گری زبردست است. رگه‌های روایتی شعر را به‌آسانی در خدمت نشان دادن افغانستان امروز می‌گیرد که از یک‌طرف به سمت مدرنیزاسیون و توسعه‌ی اقتصادی می‌رود و از سمتی زیر تیغ کدخداصفتی و طالبان‌منشی است که تیشه بر ریشه‌ی هرچه مصداق تغییر و آزادی و مدرن‌شدن می‌زنند.
نسل جوان افغانستان می‌خواهد از سلطه‌ی پدر خارج شود. او در برابر پدر قد علم کرده و در زمانی که «همه دنبال چتر می‌گردند» و وابسته به تفکر سنتی هستند او «به‌دنبال کشف باران» و مز‌مزه کردن جهان جدید است. از این رو شعر مظهر را باید مصداقی از واکنش عصبی انسان عصر جدید نسبت به تفکری سنتی گرفت که وجه دون‌کیشوتی آن نمی‌گذارد ایده‌ی تغییر در جامعه جان بگیرد. تفکری که باعث‌شده افغانستان به خوابی تاریخی فرو‌رود و در شکافی تمدنی غرق شود.
کاملاً مشخص است که شاعر بر همه‌ی این تضادها و تناقض‌ها و شکاف‌ها آگاه است و به‌همان اندازه هم از ناتوانی خود بر تغییر و جابه‌جا کردن مرزهای جهان سنت، که انگاره‌ی «پدر اخوانی» نماینده‌ی مسلم آن است، خبر دارد. او که در حذف پدر ناکام مانده، لاجرم به‌مثابه یک اعتراض البته در حد بضاعت خود و نیز در محدوده‌ی تنها ابزاری که در دست دارد یعنی بدن خویش، شمشیر بر خود می‌کشد و نسخه‌ای جدید از «پدر مادر ما متهمیم» -تعبیری آشنا برای ما ایرانی‌ها- را ارائه می‌دهد. شاعر از همان بیت‌های آغازین شعر نخست، همچون پرفورمنسی اعتراضی، زخم‌زدن به خود را آغاز می‌کند و در پایان شعر آن به اوج خود می‌رساند و وسط شعر خودکشی می‌کند؛ چراکه می‌خواهد بگوید سوژه‌ی انسانی یا همان جوان افغانستانی که در مسیر نفی و انقلاب و نواندیشی حرکت می‌کند قادر به ادامه‌ی راه نیست. او ابتدا قدرت را و دیگری را نفی می‌کند و اما از میانه‌ی راه به خود‌زنی و حذف خود روی می‌آورد. بیت نخست این شعر با این تعبیر مازوخیستی آغاز می‌شود که «کمونیست مزخرفی هستی» و سپس بیت با این خودویرانگری پایان می‌گیرد که «احمقی که کتاب می‌خوانی». در اواسط شعر نیز شاعر با خود دست‌به‌یقه می‌شود که تو اصلاً «غلط می‌کنی که انسانی» و در پایان هم که دست به حذف خود می‌زند. اما این خودویرانی و در‌نهایت حذف خود که رامین مظهر آن را چون یک فیلم سینمایی پرکشش در شعر نخست نشان می‌دهد، چگونه اتفاق می‌افتد؟ 
فوکو به ما می‌گوید، تن زن محل منازعه‌ی گفتمان‌هاست. این‌جا این تن جوان افغانستانی‌ است که محل منازعه‌ی گفتمان‌ها شده. گفتمان‌هایی نظیر ایسم‌های مدرن مورد توجه جوانان (برای مثال کمونیسم) در مقابل دین‌گرایی پدران سنتی قرار می‌گیرد و دانش و آگاهی در برابر سنت و جهل و ناآگاهی. و تن جوان افغانستانی محل نزاع همه‌ی این دوقطبی‌هاست و دقیقاً همین‌جاست که سرکوب سوبژکتیویته عمل می‌کند و قدرت نهایتاً سوبژکتیویته را خُرد و نابود می‌کند. دیگری بزرگِ لکانی، اجازه‌ی فردیت و تشخص و هر عمل و فکری را به این تن نمی‌دهد و درنهایت او را برای تخریب خود به میدان دعوت می‌کند. و او هم وقتی توان منازعه با پدر یا همان دیگری بزرگ را ندارد، لاجرم در همدستی با ایدئولوژی قدرت، به قالب پدر در‌می‌آید و به قتل خود- خواسته‌ی پدر- دست می‌زند. شعر نخست از این‌رو تصویری حماسی از هنگامه‌ی نابودی در یک همدستی تاریخی است. سوژه‌ی حذف می‌شود شاید به نظر بیاید خیلی راحت، «مثل یک تکه درخت که باد او را می‌کند»؛ اما در واقع پیام مظهر این است که «مثل یک بمب که در صف می‌افتد و منفجر می‌شود» ایدئولوژی باعث شده تا جوانان این کشور، بخشی از مناسبات خشونت و جهل شوند. بیت پایانی شعر یعنی پایان‌بندی تراژیک این روایت، عینیت‌بخشیدن به استیصال شاعر در حرف‌هایی است که در بیت‌های قبلی می‌خواسته بزند و نتوانسته است. حتی در بیت آخر هم نمی‌تواند بزند. اما سپید‌خوانی سه‌نقطه‌ی این بیت -یعنی خودکشی شاعر- حکمِ تیر خلاصی است بر ایده‌ی تغییر؛ بر اصلاحات. 
خبری تلخ و جانکاه است که حتی شاعر از گفتن آن سر باز زده و به سه‌نقطه حواله کرده اما قرار است از دهان باز رسانه‌ها -به‌مثابه‌ی بخشی از آپاراتوس حاکمیت- ساعت ۸ شب، ساعتی که همه‌ی سیاسی‌کارها و حاکمان و پدران پای تلویزیون نشسته‌اند، از اخبار سراسری پخش شود.