از هر جهت، علی باباچاهی –متولد ۱۳۲۱- گزینه‌ی مناسبی برای گفت‌وگو درباره‌ی چندوچون شعر عاشقانه در ایران و رویکردشناسیِ عشق در شعر معاصر فارسی است؛ چه آن‌که او در طول نیم‌قرن، یکی از منتقدان و پژوهشگران مطرح ماست که شعر معاصر را با نگاهِ تیزبینش در مقاطع مختلف رصد کرده و حاصلش چندین اثر پژوهشی است از جمله: «گزاره‌های منفرد»، «سه‌دهه شاعران حرفه‌ای»، «شعر امروز، زن امروز»، «زیباتری از جنون» (زندگی و شعر اسماعیل شاهرودی)، «این بانگ دلاویز» (شعر و زندگی فریدون توللی) و... . باباچاهی همچنین صاحب اثر پژوهشی مفصلی‌‌ست به‌نام «عاشقانه‌ترین‌ها» (گزینش و بررسی شعرهای ۱۳۰۰–۱۳۸۰) که بی‌واسطه با موضوع مورد بحث ما در ارتباط است. پس او شناختِ دقیقی از شعر معاصر و همچنین شعر عاشقانه‌ی معاصر ایران دارد. از سویی دیگر مسئله‌ی عشق در شعرهای باباچاهی، سرفصل دیگر و مهمی‌ست، رویکرد او به عشق منحصربه‌فرد است و جای حرف و بحث بسیار دارد. بنابراین این دو عاملِ عمده، سبب شد تا برای رویکردشناسیِ عشق در شعر معاصر با او و همچنین شعرهای خودش به گفت‌وگو بنشینیم. آنچه در ادامه می‌خوانید، حاصل گپ‌وگفتِ ماست که به درخواستِ باباچاهی، لحن گفتاری‌اش تا جایی که امکانش بود، حفظ شده است.
کتابِ عاشقانه‌ترین‌های شما که گزیده‌ای تحلیلی و تفصیلی از شعر عاشقانه‌ی ایران است، سال ۱۳۸۴ منتشر شده، هدف و دغدغه‌تان از تهیه‌ی این کتاب چه بوده؟
برای پاسخ به این سؤال شما، باید خودم را برگردانم به آن سال‌ها و دغدغه‌های آن روزها را مرور کنم؛ همچنین اشتیاقی که برای کارهای پژوهشی داشتم و احساس مسئولیتم نسبت به چنین کارهایی. نه این‌که حالا بی‌مسئولیت شده باشم، اما آدمی علایقش حتماً به مرور زمان تغییر می‌کند. به هر صورت آن زمان حس می‌کردم تصورم از شعر عاشقانه‌ی معاصر را باید به نحوی بیان کنم. شعر عاشقانه برای من همیشه اهمیت خاصی داشته و هنوز هم دارد، چون شعر عاشقانه از نظر من، شعری تک‌معنایی یا تک‌محوری نبوده و نیست، بلکه در ارتباط با ویژگی‌های سیاسی، اجتماعی، حماسی و... تعریف می‌شود. البته پیش از آن سال‌ها هم –درواقع خیلی پیش‌تر- در روزنامه‌ی کیهانِ پیش از انقلاب یک مقاله‌ی مبسوط چند شماره‌ای نوشتم به اسم «عناصر اجتماعی در شعر عاشقانه‌ی ایران»، یا چنین چیزی، بنابراین پیش از تدوین این کتاب، کارم سبقه‌ای داشت. ضمناً ناگفته نماند و از خودم پنهان نکنم؛ در سال‌هایی که کار این کتاب آغاز شد، به‌صورت حرفه‌ای کار پژوهشی می‌کردم، درواقع بیکار شده بودم، یعنی از کار بیکارم کرده بودند. از آموزش و پرورش بعد از هفده سال تدریس، یک‌جورهایی اخراج شده بودم. بنابراین باید با یک خودکار، زندگی‌ام را می‌چرخاندم. علاوه بر این‌که مقالاتی می‌نوشتم برای نشریات یا در بعضی‌هاشان مسئولیتی داشتم، عناوینی را برای خودم تعریف می‌کردم تا در قالب کتاب منتشر شوند، بعد همان عناوین را با مقاطع تحقیقی و سرفصل‌هایش می‌بردم نزدِ ناشری و قرارداد می‌بستم. این کتاب هم طبعاً این‌گونه شکل گرفت و همراه با دو کتاب دیگر بردم نشر ثالث، بیآنکه به آن‌ها بگویم بیکار شده‌ام، از موضع یک مؤلفِ مثلاً محترم! وارد مذاکره شدم و بلافاصله آن‌ها هم خیلی خوش‌شان آمد، قرارداد آوردند در سه برگه، نوشتیم و امضا کردیم و مبلغی گرفتم برای هر کتاب. بنابراین با سرافرازی و جیبِ سرشار از پول! برگشتم به کرج و زندگی ادامه پیدا کرد، هر سه کتاب را هم نوشتم و چاپ شدند.
پس یکی از دلایل شکل‌گیری این کتاب دغدغه‌ای قدیمی بود...
و آمادگیِ شخصی و ذهنی هم داشتم.
اشاره کردید به این‌که شعر عاشقانه از نظر شما، تک‌معنایی و تک‌محوری نیست یا نباید باشد. درواقع این تعریف به مسئله‌ی چندصدایی می‌رسد، دلیل اصلی انتخاب‌تان همین بوده؟ و به همین خاطر مثلاً سراغ شعر اجتماعی-سیاسی نرفتید و شعر عاشقانه را انتخاب کردید؟
در بینش من چنین چیزی تعبیه شده بود که شعر عاشقانه چند بُعدی است. طبعاً این بینش از خوانش برمی‌خیزد، یعنی معطوف به مصادیقی است. من شعر معاصر را خوانده بودم، به مثابه‌ی یک خواننده‌ی حرفه‌ای. شعرِ شاملو مرا جذب می‌کرد، شعرِ فروغ، همچنین. با خودم گفتم لابد براساس آن نقطه‌ی عزیمت، بهانه‌ی خوبی‌ست که بروم تا دیگر شاعران و دیگر نسل‌ها را هم محک بزنم، و در این راه، حتماً شاعران جوان هم مطرح بشوند و در کلیتی، شعرِ عاشقانه‌ی معاصر را منعکس کنم، و لابد منعکس شده که حالا داریم درباره‌اش با هم حرف می‌زنیم!
شما در رساله‌ی ابتدایی این کتاب، چندین دسته‌بندی –گفتمان- از شعر عاشقانه‌ی معاصر از قبیل عاشقانه-حماسی، عاشقانه-سیاسی، عاشقانه-فلسفی و... ارائه می‌کنید. در واقع این گفتمان‌ها، ایده‌هایی هستند که شما روی تاریخ شعرِ ما پیاده می‌کنید. می‌خواهم بدانم انتخاب شعرها براساس این دسته‌بندی‌ها بوده یا نه، بهترین‌ها را ملاک گرفتید، سپس ایده‌ها را بسط دادید؟
به تعداد آدم‌های حرفه‌ای و شاعران، اساساً کسانی که مسئله‌شان شعر است، ذائقه‌ی هنری متفاوتی وجود دارد، بنابراین من هم براساس ذائقه‌ی خودم دست به انتخاب زدم، اما سعی کردم ذائقه‌ی فردی، همه‌ی ماجرا نباشد، نخواستم من‌محوری بر منطق گزینشِ شعرها حاکم باشد. به همین دلیل فصل‌بندی‌ها صورت گرفت. درواقع این انتخاب‌ها، مدلول‌هایی به‌دنبال داشتند و معیارها با توجه به شعر عاشقانه‌ی فارسی در نظر گرفته شده‌اند. انتخابِ من در مورد شعر عاشقانه، صرفاً عاشقانه‌های من و تویی نبود، حتماً در این کتاب به شعرِ رایج –و نه مبتذل- آن روزگار برمی‌خورید، اما سعی کردم معیار هنری و زیبایی‌شناسی هم از نظرم دور نباشد. حال این‌که در آن سال‌ها و در آن کتاب چقدر موفق بوده‌ام، بحث دیگری‌ست و طبعاً باید با توان فکریِ آن سال‌هایم داوری شود، البته چندان هم از انتشار «عاشقانه‌ترین‌ها» نمی‌گذرد. به یاد نمی‌آورم که آیا این بینش تکثرگرایی که در این بیست سال اخیر، به‌نوعی به آن رسیدم، در انتخاب شعرها دخیل بوده یا نه، اما بلافاصله حالا به ذهنم آمد اگر چنانچه این نگاه تکثرگرا در کتاب وجود داشته باشد، چون طبعاً شعر معاصر ما تا آن زمان، آغشته به چنین بینشی نبوده، درنهایت و در نتیجه نمی‌شد من چنین انتخابی بکنم.
یکی از خصلت‌های بارز شما در کارهای پژوهشی‌تان این است که علاوه بر در نظر گرفتن و تحلیل‌های کارهای پیشینیان و نسل خودتان، همواره جوان‌ترها را هم لحاظ می‌کنید. در «عاشقانه‌ترین‌ها» هم می‌بینیم که مثلاً شما از شاعرانی که اواخر دهه‌ی هفتاد کارِ شاعری‌شان را آغاز کرده‌اند، نمونه‌کار آورده‌اید.
شاپور جورکش در یکی از مستندهایی که درباره‌ی من ساخته شده، می‌گوید باباچاهی ته‌تغاری شعر دهه‌ی چهل است؛ بنابراین فاصله‌ی من با نسل بعد از خودم چندان زیاد نبوده و حساسیتم نسبت به کشف که نه، شناخت شعرهایشان مسئله‌ام بوده. باور کنید اصلاً چیزی که در من وجود ندارد، حُب‌وبغض است، برخلاف آن چیزی که در جامعه‌ی ادبی -می‌گویند!- نقش اول را بازی می‌کند که من فکر نمی‌کنم البته این‌طور باشد، اما خب حتماً وجود دارد، یک‌جور بغضِ حذف‌کننده‌ی حریف. خوشبختانه این چیزی‌ست که خداوندِ متعال به من نداد و از این بابت از این متشکرم. در این مورد می‌توانم ادعا کنم، چون فضیلت نیست، یک ویژگی است، کمتر نصیب دیگران شده، محمد حقوقی -زنده‌یاد- هم یکی از منتقدانی بود که اصلاً حُب‌وبغضی نداشت و فکر می‌کنم در نسل بعد از خودم هم شمس لنگرودی را، در سال‌هایی که کار کرده، اگرچه کارش نقادانه نیست و تاریخ‌نگارانه است –و خیلی هم لازم بوده و زحمت کشیده- فاقد چنین خصوصیت نامطلوبی می‌بینم. اما از بحث اصلی دور نشویم؛ پس در «عاشقانه‌ترین‌ها» شاعرانی را انتخاب کردم که چهره شده بودند و باید شعرشان را می‌دیدیم. اما در کتاب «شعر امروز، زن امروز»، چیزی که به آن اشاره کردید، صدق می‌کند، یعنی از افرادی نمونه‌ی کار آورده شده، که هنوز چهره نشده‌اند، دلیلش چیست؟ من مباحثی را طرح کرده و بسط داده‌ام، مثلاً نوشته‌ام شعر گفتاری -یا محاوره‌ای-، بعد زیرمجموعه‌هایش را آورده‌ام، شعر گفتاری معمول و غیرمعمول، یا ابداعی و ابتکاری و... بعد شعرِ فروغ را معرفی کرده‌ام، اما به او اکتفا نکرده‌ام و نخواستم نگاهم صرفاً به گذشته باشد، بنابراین شعر جوان‌هایی را که خلاقیتی نسبی هم داشتند، آوردم.
گر امروز و با فاصلهای پانزده ساله به تاریخ شعر عاشقانه‌ی ما نگاه کنید، چه فرازها و فرودهایی را مد‌نظر قرار می‌دهید؟ یا در واقع چه مؤلفه‌هایی را بررسی خواهید کرد؟
از چیزی که در آن کتاب اتفاق نیفتاده، صحبت می‌کنم تا بحث مشخص شود؛ من به ترسیم وضعیت دیگر در شعر نگاه کردم، این‌که در شعر معاصر وضعیت دیگر چیست را مثلاً در مقدمه‌ی مجموعه‌‌شعرِ «گل باران هزار روزه» توضیح داده‌ام. اما مجموعاً وضعیتی جدیدی‌ست که جهان پیدا کرده، جغرافیایی تعریفش تغییر کرده، به وجود آمدن دهکده‌ی جهانی و حالا هم دیگر اوج گرفتن شبکه‌های اجتماعی و... همه‌ی این‌ها وضعیتی دیگرند. مجموعاً این مسائل ذهنِ مرا متوجه جزمیت‌هایی در شعر مسلط معاصر کرد که بعدها در نقدهایم این نگاه جاری شد و بر این اساس پیش رفتم. چنین نگاهی مرا به این موضع رساند که در شعر عاشقانه‌ی غالب معاصر ما، آمریت، حس مفاخره‌آمیز، خودبینی مذکر، نگاه تقابلی و... وجود دارد و زن غالباً بی‌وفا بوده و مرد باوفا! به گمانم اساساً شعرهایی هم که با عناوین هجرانی و فراقی سروده شده‌اند، اکثر‌شان از همین فرهنگ نشأت گرفته‌اند.
البته ناگفته نماند که حتماً با وجود چنین مسائلی، درواقع براساس نگاهی که برخلاف آنچه مورد پسند ماست هم شعرهای خوبی در زبان فارسی با مضمون عشق سروده شده‌اند، چون شاعران بزرگ ما بر زبان تسلط داشته‌اند و توانسته‌اند شعری درزبانی پدید بیاورند، نه‌فقط در بیان مفاهیم موفق بوده‌اند، بلکه اجرای زبانی بی‌نظیری داشته‌اند. با این حال در شعر عاشقانه‌ی معاصر، ما با جزمیت‌هایی روبه‌رو شدیم، مصادیقش را هم گفتیم در حوزه‌ی محتوا و همچنین فرم. اگرچه من معتقد به تفکیک پدیده‌هایی همچون وزن و بی‌وزنی، فرم و محتوا و... نیستم، ولی برای تشریح موضوع برای خواننده‌ای که شاید حرفه‌ای نباشد، در زمینه‌ی فرم هم می‌بینیم که خود نیما براساس تک‌محوری و تک‌مرکزیتی شعر می‌نویسد و اصلاً توصیه‌اش این است که شعر باید مرکزیت مشخص داشته باشد و دیگر پدیده‌ها گِرد آن بچرخند و مثلاً دایره‌ی منسجمی را پدید بیاورند. گرچه از این تز نیما بعدها به‌نوعی عبور کردیم، اما در زمان خودش لازم بوده، ضرورت داشته، برای این‌که شعر از پریشان‌احوالی‌های انشاءگونه پرهیز کند. این تعریف را نیما ارائه کرد و براساس چنین تک‌مرکزیتی، شعرهایی مانند «ری‌را»، «تو را من چشم در راهم» و... را آفرید. این‌چنین است عمده‌ی شعرهای آتشی و رؤیایی.
بنابراین وقتی جهان عوض می‌شود و نوع دیگری از اندیشیدن به وجود می‌آید، وقتی که یقین‌ها بدل به تردید می‌شوند، نظم به بی‌نظمی می‌رسد و دیگر آن نظم‌های قبلی، مورد نقض قرار می‌گیرند، شعر هم دنبال فرم دیگری می‌گردد. شعر تک‌روایتی دیگر جوابگو نیست، حتی گاه پاره‌ای از رمان‌های ایرانی و خارجی می‌تواند مسئله‌آموز باشند - به معنای حافظانه‌اش- برای شاعران، چون محتوا عوض شده، فرم‌ها شکسته می‌شوند و روایت‌ها دگرگون؛ از تک‌مرکزیتی به چندمرکزیتی تبدیل می‌شود، حتی در دیدگاه فیزیک جدید هم می‌توانیم این چندمرکزیتی را توضیح دهیم... ولی اگر من بگویم شاید کمی خنده‌ناک باشد برای خواننده و ایضاً وقت زیادی هم می‌گیرد. خلاصه به این نتیجه رسیدیم که دیگر آن تک‌مرکزیتی‌ها به همان دلایلی که عرض کردم، دوره‌اش سپری شده، پس شعر عاشقانه هم باید جور دیگری دیده و نوشته شود. نکته‌ای را باید حتماً بگویم؛ ببینید وقتی ما از کسی انتقاد می‌کنیم، مثلاً از بینش آن‌زمانیِ نیما، به معنی حذف یا سلب حضورِ معتبر و جسور او نیست، انتقادِ ما در واقع ایستادن بر شانه‌ی غول‌هاست که از آن‌جا به اُفق‌های جدید می‌نگریم.
درواقع نقدی به وضعیتِ تاریخی است.
بله، دقیقاً. ما شخص یا جریانی را سلب نمی‌کنیم. این روزها می‌بینم گاهی جوان‌ها اخوان ثالث را می‌گذارند کنار و می‌گویند زبانش مفخم است، درحالی‌که قطعاً در شعر فارسی از «افسانه»ی نیما تا امروز، چندین شعر معتبر ما از «از این اوستا»ی اخوان نقل خواهد شد که از قضا بسیار هم غافلگیر‌کننده‌اند، اگر نبود اخوان و تعدادی از شعرهایش، حتماً شعر و زبانِ امروزِ فارسی لنگ می‌زد.
برگردیم به شعر عاشقانه، آن آمریت و تک‌روایتی در شعر عاشقانه‌ی ما به نظر شما از کجا می‌آید؟
از زمان افلاطون تا به امروز، هم در غرب و هم در شرقِ ما، نگاه‌ها تقابلی بودند؛ نوشتار و گفتار، خیر و شر، شب و روز و... این مسائل از گذشته آمده و حکم رانده‌اند. کتابی دارم با اسم «ژوزف تو مرخصی» که زیرعنوانش را گذاشتم «کنش امر اجتماعی». آن‌جا این مسئله را به دقت بررسی کرده‌ام. در جهان معاصر ما، ژاک دریدا وقتی به پدیده‌های دوتایی یا تقابلی نگاه می‌کند، می‌خواهد بین این‌ها سازش به‌وجود آورد، به دوستی دعوت‌شان می‌کند، به تعبیر خودش از زوجیتِ تقابل‌ها صحبت می‌کند، نه از خصومت‌شان. شگفت این‌که مولانای خودمان هم به این مسئله اشاره می‌کند، هم در غزل‌هایش، و هم در فیه‌مافیه، او روز را یاری‌گر شب می‌داند. اما این جزمیت‌ها از غرب می‌آیند و نگاه تقابلی، آمریت به وجود می‌آورد.
دو گونه از شعرِ عاشقانه‌ی معاصر، بین مردم بیش از دیگر گونه مقبولیت پیدا کرد، یکی عاشقانه‌های شورانگیزِ مشیری، مصدق و... بود و دیگری عاشقانه‌های حماسی-سیاسیِ شاملو؛ به نظر شما چرا این دو گونه توان همه‌گیری بیشتری پیدا کردند؟
قبل از هر چیز بگویم که وظیفه‌ی ما ارتقا دادن ذوق همگانی است، نه این‌که بخواهیم از آن سوءاستفاده کنیم، آنچنان که پاره‌ای از شاعران بعد از من چنین می‌کنند؛ همچنان خواننده را در خوابِ غفلت خوانشی رایج قرار می‌دهند. اما درباره‌ی شاملو، حرف من این است که حتی اندیشمندان ما ناخواسته گرفتار آن بینشی که ذکرش رفت، هستند. ناخواسته چنان نگرش‌هایی عین ویروس -البته مثل کرونا کشنده نیست!- در آن‌ها وجود دارد، این ویروس را اگر از آن شعرها جدا کنیم، شاید حال‌شان بد شود. آنچه شعر شاملو، فروغ و تنی چند از شاعران معاصر، خوانندگان حرفه‌ای را به خود جلب می‌کند، نه فقط آن جهان‌نگری که سطح بالای زبانی‌شان است، زبان در شعر هرکدام از این‌ها به‌نوعی حائز اهمیت و قدرتمند است. به‌ویژه در شعر شاملو، مثلاً وقتی می‌نویسد: «اینک موج سنگین گذر زمان است که در من می‌گذرد...»، همین‌طور که می‌خوانید، خوشبختانه معنایی متبادر نمی‌شود، ولی مثل جاری شدن رود و این موسیقی که برخاسته از موسیقی زبان است و نه عروضی نیمایی را به‌وضوح حس می‌کنید؛ این قدرت زبان است و خواننده را هم جذب می‌کند. زبان در شعر شاملو حرف اول را می‌زند، در کار فروغ هم به شکلی دیگر. او آن فخامت ظاهراً غیرمعاصرِ شاملویی را کنار می‌گذارد و به چالش می‌کشد. فروغ مبهوت می‌کند خواننده را، با آن سن‌وسال کم، چنان بیان و زبان را درهم می‌آمیزد که برای من به‌عنوان یک خواننده‌ی حرفه‌ای شگفت‌انگیز است. در شعر این شاعران زبان خبر از جهان فکری می‌دهد، جهانِ فکری شاعرانی نظیر شاملو و فروغ که مورد بحث ما بودند. اما فریدون مشیری؛ ما باید قائل به دموکراسی هم باشیم، یعنی اگر تعهد داریم ذوق همگانی را ارتقاء بدهیم، به همان اندازه موظفیم دموکراسی را هم نقض نکنیم. باید از دموکراسی مراقبت کنیم، البته نه با اسلحه! بنابراین مشیری و در مرتبه‌ای برتر، نادرپور و توللی، این‌ها شعر دیگری می‌گویند، عامه‌پسندترند، جامعه هم شعرشان را جذب می‌کند. یادمان باشد در مقاطع خاصی از تاریخ، آدم‌های خاصی – خاص را به‌معنای معتبر به کار نمی‌برم- جذب این شاعران و شعرشان شدند و می‌شوند که بد هم نیست، به‌قول محمد حقوقی این‌ها پلی هستند به سمت شعر جدی و پیشرو. بعضی‌ها هم البته معتقدند کاش این پُل نبود و در این صورت به‌جای عبور آرام، شاعران و البته خوانندگان جسارت بیشتری به خرج می‌دادند.
به هر صورت، هر قشری از جامعه شاعر خودش را طلب می‌کند، این حق همه‌ی مردم است، اما کسی که می‌داند جریانِ شعری اشکال دارد، در تصحیح و ترمیمش اقدام می‌کند، یا نقد می‌نویسد، مثل دکتر رضا براهنی، خیلی مجدانه، خودش و دیگران را توضیح می‌دهد، مثل نیما و... . به‌هرحال این دموکراسی وجود دارد، یا بهتر است بگویم باید وجود داشته باشد. هر‌کس شاعر خودش را دارد، اما یک معلم، معلمی که مجهز به بینش باشد، وضعیت را نقد می‌کند.
شعرهای رؤیایی را در گفتمان شعر عاشقانه چگونه می‌بینید؟
به نظر من رؤیایی یکی از شاعرانی است که به ابعاد لغت، رمز و راز آن، بر موسیقی و کارکردش کاملاً مسلط است. رؤیایی در شعر عاشقانه بیشتر از بدنیات صحبت می‌کند، از پیوند روح و جسم چندان خبری نیست. او با اشراف و تسلطی که بر دقایق زبانی دارد، شعری ارگانیک می‌نویسد. او در مغازله‌ی کلمات با همدیگر شعر عاشقانه‌ای را ارائه می‌کند که لزوماً شاید با تعریف رایج منطبق نباشد، اما حواس‌مان باشد ما از رؤیایی صحبت می‌کنیم، که هنوز زنده است. همچنان منتظریم که ببینیم رؤیاییِ بعد از انقلاب چه کار دیگری می‌خواهد انجام می‌دهد، یعنی بعد از این‌که جهان، جهانِ دیگری شد، بعد از این‌که ما اسمش را گذاشتیم ذهنیت دیگر، از رؤیایی هیچ خبر خاصی ندیدیم و نشنیدیم، البته شاید با همین اندیشه و کاری که عمیق هم هست بماند و دست به کار دیگری نزند. نمی‌دانم، داوری نمی‌کنم. اما باز هم دیگرانی هستند، اسماعیل خویی را از یاد نبریم، او هم هست و شعرهایی می‌نویسند که البته دیگر شعر معاصر نیستند، بسیار دور شده است از خودش حتی، من از نزدیک با او دوست بودم، فیلسوفی بود برای خودش.
غزلواره‌های خویی در دفاتر مختلفش، واقعاً نمونه‌های خوبی از شعرهای عاشقانه‌اند.
صاحب سبک بود واقعاً. تصادفاً امروز پیش از تماس شما، تورقی کردم گزیده شعرهایش را، دیدم که بله، واقعاً شاعر خوبی بود، اما به نظرم آمد -پشتِ سرش صحبت نکنم، در وزنِ دنیا، وزنِ اسماعیل را کم نکنم- او در همان شعرهای قدیمی‌اش هم خودش را از اخوان جدا نمی‌کند، نمی‌خواهد از تعریفی که از قافیه در ادبیات کلاسیک و معاصر داریم، جدا شود، آن‌جا هم انتظار بیشتری از دانشِ خویی می‌رود، اما برآورده نمی‌شود. از محتوای شعر امروز او بگذریم، کاری به آن ندارم، اما در مجموع عاشقانه‌های منحصربه‌فردی می‌سرود.
اتفاقی که بعد از انقلاب می‌افتد این است که پدیده‌ی سانسور، اساساً بخشی از کارکرد شعر عاشقانه را مختل می‌کند، چنین سانسوری پیش از انقلاب وجود نداشت – البته فقط این نوعش!- اما پس از انقلاب دیگر نمی‌شد شعر عاشقانه‌ی جسمانی نوشت و همه‌چیز در پرده‌ای از لفافه یا عرفان فرورفت. دست‌کم تا زمان زیادی، گرچه حالا دیگر امکان چاپ شعر به شکل دیگری هم وجود دارد، اما به هر صورت سانسور، خودسانسوری هم با خودش به همراه دارد و بر ضمایر حاکم می‌شود. فکر می‌کنید چنین مسئله‌ای چه آسیبی برای شعر ما دارد؟
من همیشه آرزو می‌کردم که ای کاش در یک فضای دموکراتیک زندگی می‌کردیم، دموکراسی دست ما بود و با آن نفس می‌کشیدیم، بنابراین خودم هم از دهه‌ی چهل تا همین حالا، بیآنکه شاید متوجه شوم، دچار سانسور بودم و هستم، سانسور کار خودش را می‌کرده. الان به یادم می‌آید، دوستی به اسم محمد لوطیج، کتابی درباره‌ی علی باباچاهیِ دوم، یعنی از دهه‌ی هفتاد به این طرف، نه پیش از آن، یعنی از جایی که باباچاهی از خودش و هم‌نسل‌هایش جدا می‌شود، نوشته است به اسم «هفتاد گل زرد». همین‌جا در پرانتز بگویم که زنده‌یاد سپانلو روزی به من می‌گفت که علی تو با این فاصلهای که از خودت گرفتی، چیزی به دستت نمی‌آید، جز تخریبِ خودت! بعید به نظر می‌رسد در روش تازه‌ات و با این فاصله‌گیری از خود، به آن انتظار قبلی برسی، هم آن باباچاهی نیمه‌تمام می‌ماند و هم در وضعیتِ تازه‌ات چیزی به دست نمی‌آوری... خب حالا یادی و ذکرِ خیری هم از سپانلو کردیم، بگذریم؛ لوطیج –نقل به مضمون- درباره‌ی تغزل در شعر من می‌نویسد: «آنچه به‌عنوان مایه و محور تغزل در شعرهای باباچاهی موجود است و محوریت دارد، به‌گونه‌ای نیست که ما بتوانیم بدنش را بسازیم، هست، اما انگار بدن ندارد.» این هم نظری‌ست درباره‌ی تغزل شعرهای من!
پیش از انقلاب، دستگاه سانسور تقریباً با بدنیات و نفسانیت در شعر مشکلی نداشت، نمونه‌اش شعر فروغ که منتشر شد، «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» به جای خود، شعرهای قبلش که فروغ را خیلی زبانزد کرد، «عصیان»، «اسیر» و «دیوار» بود، آن شعرها یک‌جور عصیان در بیان بود تا در زبان، اما پس از انقلاب همان‌طور که اشاره کردید، ماجرا تغییر کرد. چشم و ابرو در شعر تغزلی پس از انقلاب مشکلی نداشته، مسئله‌ی تن اما خط قرمز بود. نمی‌خواهم سانسور را موجه نشان بدهم، اما از سویی دیگر هم نمی‌خواهم سانسور را به‌عنوان عاملی برای کسانی در نظر بگیرم که ناتوانی خودشان را پسِ آن پنهان می‌کنند.
یکی از شاعران بعد از من که بسیار هم طلبکار بود و هست از شعر معاصر، روزی می‌گفت که ما به دلیل این‌که بسیار از شعر معاصر، از پیشروان و آوانگاردهای شعر معاصر، جلوتر هستیم، انتشاراتی‌های معتبر شعرمان را چاپ نمی‌کنند، انتشاراتی‌های معتبر کدام‌ها هستند؟ مروارید، نگاه، ویستار و ثالث، کسانی که به نظر من شعرهای شاعران آوانگارد را چاپ کردند. من هرگز نفهمیدم حرف آن دوست چه منطقی دارد، نظیر این دوستان اگر می‌توانستند، اگر به مرتبه‌ای می‌رسیدند، حتماً جلوی انتشار شعرهای امثال مرا می‌گرفتند! شق‌القمر نیست که من بعد هفتاد و خُرده‌ای سال، این حرف را بزنم، شاید حتی خنده‌دار باشد، ولی مثلاً یادم می‌آید بزرگداشتی در بوشهر برای من گرفته بودند، عده‌ای از روزنامه‌نگاران و ناشران هم آمده بودند، ازجمله آقای رئیس دانا، مدیر نشر نگاه، ایشان در همان جلسه آمد پیش من نشست و گفت برگشتی تهران، اگر وقت کردی، تمام کتاب‌هایت را بیاور که من کلیات اشعارش را چاپ کنم، باور کنید من پیش از آن اصلاً آشنایی چندانی با او نداشتم، پس شعر پیشرو هم – با این فرض که من پیشرو بوده‌ام- کار خودش را می‌کند و اعتبارش را به دست می‌آورد. شاید بد نباشد خاطره‌ای تعریف کنم، اگر فکر کردید قابل چاپ است، بگذارید و اگر هم نه، حذفش کنید، بگویم؟
حتماً، بفرمایید.
همین کلیات اشعار من که حالا در نشر نگاه چاپ شده، حروف‌چینی کامل شده بود و فقط مانده بود مجوزش. چیزی به عید نمانده بود، و آقای رئیس‌دانا هم تأکید داشت که این کتاب حتماً باید پیش از سال جدید منتشر شود، بنابراین رفت اداره‌ی ارشاد و دایره‌ی ممیزی کتاب لابد، به مسئولش گفت من نیامده‌ام که پارتی‌بازی کنید، اما می‌خواهم زودتر کتاب باباچاهی خوانده شود. برای من تعریف می‌کرد که آن آقای مسئول خطاب به او گفته است، راستش من از شعر باباچاهی هیچی حالی‌ام نمی‌شود، و رئیس‌دانا هم گفت راستش را بخواهی، من هم چیزی از شعر باباچاهی حالی‌ام نمی‌شود! عینِ واقعیت است این خاطره، بنابراین به تفاهمی رسیده بودند، آن مسئول گفت من یک‌نفر را می‌شناسم در اداره که شعرهای باباچاهی را می‌خواند و می‌فهمد، می‌دهم به او تا کار زودتر تکلیفش مشخص شود، خلاصه کتاب را دادند به او، خواند و مجوز گرفت و منتشر شد. این‌جا بحث انتشار کلیات بود، ولی یادمان باشد که اگر من در سال‌های قبل و دفترهای پیشین معیارهای سانسور را رصد نکرده بودم، و براساس همان معیارها، سانسور را دور نزده بودم، حتماً اجازه‌ی انتشار نمی‌گرفتم. البته و حتماً معیارهای سانسور آن‌ها غلط بوده و از اساس، سانسور بی‌معنی است.
من علی باباچاهی را می‌بینم در دهه‌ی هفتاد که به آمریت زبان و نگاه تقابلی در شعر عاشقانه‌ی فارسی نگاه می‌کند و می‌خواهد شکل دیگری بنویسد، می‌خواهم فرم را متحول کند یا اصلاً جورِ دیگری عشق را ببیند، پس کاری می‌کند: به سمتِ چندصدایی کردن شعر پیش می‌رود، آن هم به‌واسطه‌ی طنز، نه شوخی و هزل، اصلیتِ طنز. به مدد آن چندصداییِ برآمده از طنز، شکل دیگری از شعر عاشقانه را طرح می‌کند، این مواجهه محصول وضعیت است، گویی روزنه‌ای پیدا می‌کنید در انسداد و مقاومت در برابر سانسور و همچنین نگاه تقابلی در شعر عاشقانه‌ی معاصر.
این سؤال شما، درواقع یک‌جور جواب هم بود، و من از این بابت خوشحالم که شعرم را دقیق رصد کرده‌اید، چیز بیشتری نمی‌توانم بگویم، این عواملی که به آن‌ها اشاره کردید، احتمالاً نوعی از شعر و نوعی از نگاه را مطرح کرده که در چشمِ سانسور نادیده مانده است. سانسورچی در برابر شعر من مردد است، نمی‌داند چه باید بکند. خاصه در آن سال‌ها، مسئولان مربوطه با این وضعیت آشنا نبودند. یادم می‌آید سر یکی از مجموعه‌هایم، شخصی از همان اداره‌ی ارشاد با من تماس گرفت و گفت کتابت را برای تأیید شخصی خوانده که اساساً با مقوله‌ی شعر نا‌آشناست و بعد از خواندن هم در برگه‌ی مربوطه نوشته است که این‌ها اصلاً شعر نیستند، چه برسد به این‌که من بگویم قابل چاپ هستند یا خیر. بعد از این اظهارنظر، من رفتم اداره‌ی ارشاد و رئیسش به من گفت باید کتابت را بدهیم به یکی از اساتید دانشگاه بخواند و تصمیم بگیریم، گفتم خواهش می‌کنم این کار را نکنید، چون آن استاد دانشگاه دیگر اصلاً از این شخص اول هم پرت‌تر است! خلاصه طولی نکشید که دیدم مجوز کتاب صادر نشد، لابد به نخواندن و نفهمیدنش اکتفا کرده بودند و دیدند ضرری ندارد.
خوشبختانه یا متأسفانه این ویژگیِ شعر شما، در وضعیت سانسور، به نفع چاپ شعرتان کار می‌کند، به نظر می‌رسد سانسور همچنان شعر تغزلی-حماسی را رصد می‌کند.
حتی بدتر از آن، بدنیاتِ نظامی هم برایشان مهم و البته خطرناک است.
از طرفی می‌دانند شعر شما برای عامه‌ی خوانندگان نیست و تأثیر گسترده ندارد.
بله، این هم هست؛ در مورد طنز هم نکته‌ای بگویم، این طنز در دوره‌ی ما به سراغ همه‌ی جزمیت‌ها رفته، حتی سراغ خود عشق هم رفته، من شعر «عاشقانه – گانگستری» دارم: «با اسلحه ورفتن هم بی‌فایده‌ست وقتی که تو نباشی/ و کشیدن ماشه تیز کردنِ چاقو بریدنِ با سیم گلوی گروگان/ کم سن‌وسالی‌ست/ در ته چشمان خون گرفته‌ی من (واقعا؟ __/ در روز روشن وقتی که تو نباشی مخصوصاً/ تهوع‌آور است جنایت!» یا در جای دیگری از بیان عامیانه‌ی ترانه‌های کوچه‌وبازاری استفاده کرده‌ام: «او برای من از بس كه خودش را/ و از ساختمانی بلند/ تا سطح زمين/ خفه می‌كرد از بس كه خودش را/ چه كنم؟/ تو خودت ميل جدايی داشتی!» بنابراین طنز در شعر من گاهی ریسک می‌کند.
به‌نوعی لایه‌های زبانی-فرهنگی مختلف را احضار می‌کند؟
دقیقاً، این طنز سراغ گفتمان‌های مقتدر می‌رود. حتی وقتی شعر تغزلی می‌خواهد در جایی قرار بگیرد که تویِ شاعر تمناکننده باشی، طنز تمرد می‌کند. نه در تمام شعرها، اما در غالب شعرها این‌طور است، حرف آخر در شعرهای عاشقانه معمولاً معنامحور است، بیان‌کننده‌ی معنای تثبیت‌شده‌ای است، اما طنز این تثبیت‌شدگی را به چالش می‌کشد و تبسمی تلخ یا ملیح بر لب خواننده می‌نشاند.
انگار در شعر شما، معشوق بدنش پنهان شده، شما او را به‌واسطه‌ی زبان و لحنش احضار می‌کنید.
تا یادم نرفته نکته‌ی دیگری را بگویم، ببینید مثلاً احمد شاملو - با همه‌ی احترامی که برایش قائلم- می‌گوید: در فراسوهای پیکرهایمان/ با من وعده‌ی دیداری بده. می‌بینید که این‌جا جسم و معنویت – به‌جای روح- از هم جدا می‌شوند. این‌جا منزه کردن، مطلق کردن رخ می‌دهد، مطلق کردن هم یعنی کفه‌ای را بر کفه‌ی دیگر ترجیح دادن. گرچه اگر مطلق‌کردن نباشد، عدم قطعیت به وجود نمی‌آید. اما حرفِ شما؛ آیا معشوق در شعر من فاقد صورت یا بدن است؟ فکر نمی‌کنم کاملاً این‌طور باشد، می‌گویم توصیفِ چهره هم زیاد دارد، مثلاً می‌نویسم: «او با چشم و چهره‌ی قاجاری»، درواقع تلاش می‌کنم چهره‌ی معشوق را بسازم، جایی در شعرهای دیگری وقتی از شکل نشستن معشوق می‌نویسم، یعنی بدنش را می‌سازم، چندان هم به این مقوله بی‌اعتنا نبوده‌ام.
و به‌عنوان سؤال آخر؛ اتفاقی که در شعرهای عاشقانه (عمدتاً این دو دهه‌ی اخیر) افتاده است -درواقع در شاکله‌ی آن‌چیزی که چاپ شده است، و نه تمامیتش، چون شعر متفاوت و پیشرو راه خودش را می‌رود- به تعبیر عنایت سمیعی این است که انگار شعرِ جوان ما بازگشتی به تغزل کرده است، به همان معنای نئوکلاسیک‌اش که در شعرهای نادرپور، ابتهاج و... سراغ داشتیم، با این تفاوت که زبانِ این شعرها تغییر کرده و بیشتر به زبانِ گفتاری نزدیک شده‌اند، اما منظر همان منظر قدیم است و گویی در زیبایی‌شناسی عقب‌گرد کرده است؛ نظر شما چیست؟
تا آن‌جا که من خوانده‌ام و دیده‌ام، چه در مطبوعات کاغذی و چه در فضای مجازی، این نقد را قبول دارم. شاعر امروز خودش را فریب داده، فریب معیار ملتزم رکاب بودن با ذوق همگانی را خورده است، نه حتی در شعر عاشقانه، بلکه درباره‌ی اتفاقات روزمره، از ویروس کرونا یا وقایعی از این دست بگیرید تا هر آن چیز دیگری، دوستان شعر – متأسفانه شاعران نام‌آشنا- درباره‌اش می‌نویسند، به‌شدت گرفتار معنامحوری هستند، نوشتن درباره‌ی چنین مسائلی هیچ مشکلی ندارد، مسئله نحوه‌ی پرداخت در شعر است که می‌بینیم این شاعران گرفتار همان گفتمان مقتدر هستند. شعر عاشقانه هم همین‌طور، شاعرانِ امروز ما دوباره برگشته‌اند به همان شیوه‌ی بیانی قدیم و هنوز انگار می‌نویسند: اگر تو نباشی، تمام درختان جهان غیب خواهند شد... یعنی به قول شما و عنایت سمیعی، فقط ظاهر شعرشان مثلاً مدرن شده. همان شاعری که گفتم می‌گفت کتاب‌های ما را ناشران چاپ نمی‌کنند، در فرازی دیگر از بیاناتش! معتقد بود در جهان مدرن، اصلاً عشق جایی ندارد، این حکم اگر بخشی‌اش هم درست باشد، با این قاطعیت قابل پذیرش نیست، جهان مدرن اگر به جایی برسد که تغزل، طبیعت‌نگری یا حتی توجه به پاکیزگی هوا -البته از منشور شعر عبور داده شده- در آن از بین برود، اگر دلسوزی به حال این جوجه‌های یک روزه، در کار نباشد، ما با جهانی واقعاً وحشتناک، با سرزمین هرزی بدتر از آنچه الیوت تصویرش کرد، روبه‌رو خواهیم شد، و دعا کنیم این‌چنین نباشد.
