در تاریخ سینما، فیلم‌سازانی هستند که سینمای کشورشان با نام آن‌ها عجین شده و عباس کیارستمی یکی از آن‌هاست. حتی شاید بتوان این‌گونه گفت که کیارستمی سینمای ایران را به دنیا معرفی کرد. اگرچه فیلم‌های او چندان با استقبال عمومی مواجه نشدند؛ نظر منتقدان بزرگ سینما، همچون ژان لوک گُدار، را به خود جلب کردند. این توجه بی‌سابقه به یک سینماگرِ ایرانی لزوم کاوش در چرایی و اسباب شهرت کیارستمی و فیلم‌های او را دوچندان می‌کند.
بی‌گمان، در سال‌های اخیر، پژوهش‌های گسترده‌ای در باب سینمای این فیلم‌ساز پرآوازه انجام شده و زوایای پنهانی از فیلم‌های او کاوش شده است. بااین‌حال، آنچه نگارنده در این جستار می‌جوید کشف ارتباط بین سینمای کیارستمی و شعر است. از یک سو، کیارستمی آثاری را به‌مثابه‌ی شعر منتشر کرده، از سوی دیگر، فیلم‌های او ارتباط بینامتنی آشکاری با شعر شاعران دیگر برقرار می‌کنند؛ بنابراین، اهمیت شعر در فیلم‌های کیارستمی و زیست هنری او آشکار است و به نظر می‌رسد که توجه به شعر یکی از عوامل اصلی کامیابی سینمای این فیلم‌ساز بوده است. از همین رو، همان‌طور که در فیلم طعم گیلاس، پیرمرد می‌گوید: «آقا یه توت ما رو نجات داد.» نگارنده می‌خواهد توتِ سینمای کیارستمی را پیدا کند.

نسبت کیارستمی با سینمای شاعرانه
به‌کارگیریِ تعبیر سینمای شاعرانه، از دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی و با امپرسیونیست‌های فرانسوی آغاز شد. آن‌ها کوشیدند تا بین فیلمِ رمان‌گونه و آنچه به شعر نزدیک است تمایز ایجاد کنند. از آن‌ پس نظریه‌پردازان بزرگی، مانند کریستین متز و پیر پائولو پازولینی، تعاریف گوناگونی از سینمای شاعرانه ارائه کردند. بااین‌حال، درک چیستیِ سینمای شاعرانه گاهی ‌چنان بغرنج می‌شود که حتی به بی‌ربط‌ترین فیلم‌ها، مانند آثار علی حاتمی، لقب شاعرانه داده شده است.
از آن‌جایی ‌که این جستار میدانی برای پرداختن به نظریات سینمایی نیست، بهترین روش برای درک سینمای شاعرانه مراجعه به آثار فیلم‌سازانی است که با عنوان شاعران سینما شناخته می‌شوند. با دقیق‌شدن در آثار فیلم‌سازانی چون آندری تارکوفسکی و تئو آنجلوپلوس با سبکی ویژه از منظر سینماتوگرافی مواجه می‌شویم که لزوماً ارتباطی با ادبیات ندارد.
در این سبک بصری، تصاویر به‌دنبال خلق مفاهیمی فراتر از ثبت جهان پیرامون یا حتی قصه‌گویی صرف هستند. از این منظر، درک مقصود فیلم‌ساز ناممکن شده و معانی متعددی را به مخاطب پیشنهاد می‌دهد. سینمای شاعرانه، با نگرشی پدیدارشناسانه به جهان، ارتباط تماشاگر را با پیرامون قطع کرده و پای او را به «زمانی ذهنی» باز می‌کند. از همین رو، تعریف تجربه‌ی زیسته در این جهان ذهنی امکان‌پذیر نیست و تأویل هر بیننده با دیگری تفاوت خواهد داشت. با توجه به این تعریف از سینمای شاعرانه، نتیجه می‌گیریم که ارتباط چنین فیلم‌هایی با شعر ربطی به ادبیات ندارد؛ بلکه از طریق کشف و شهود اتفاق می‌افتد. درواقع، ذات جست‌وجو، تأویل‌ناپذیری و ذهنی‌بودنِ این فیلم‌هاست که آن‌ها را به شعر نزدیک می‌کند. فیلم‌سازان سینمای شاعرانه با استفاده از ابزارهای سینماتوگرافیک مانند اندازه‌ی نما، حرکت دوربین، نور، رنگ، صدای دایجتیک و... حضور در جهانی دیگرگونه را برای مخاطب رقم می‌زنند.
درصورتی‌که با این تعریف به سراغ فیلم‌های کیارستمی برویم، رگه‌هایی از شاعرانگی مشاهده می‌کنیم؛ اما لزوماً نمی‌توانیم سینمای او را شاعرانه بدانیم. بااین‌حال، آندری تارکوفسکی، شاعر بزرگ سینما، می‌گوید: «می‌توان دو دسته از کارگردان‌ها را از هم جدا کرد؛ دسته‌ی نخست می‌کوشند تا جهان پیرامون را بازسازی کنند و دسته‌ی دوم سعی می‌کنند که جهان خود را بسازند؛ این دسته‌ی دوم شاعران سینما هستند.»
بنابراین، چه کسی بهتر از تارکوفسکی می‌تواند سینمای شاعرانه تعریف کند؟ با این تعریف، می‌توان فیلم‌های کیارستمی که پای مخاطب را به جهان شخصی فیلم‌ساز باز می‌کنند به‌نوعی شاعرانه دانست.

کیارستمی و شعرهایش
از عباس کیارستمی، سه دفتر شعر با عنوان‌های همراه با باد، گرگی در کمین، باد و برگ منتشر شده است. نوشته‌های کیارستمی، در این سه دفتر را، به‌سختی می‌توان شعر دانست؛ گاهی به کاریکلماتور نزدیک می‌شوند و گاهی به هایکو. بااین‌حال، این نوشته‌ها به هیچ قالب خاصی تن درنمی‌دهند و این نکته‌ی کلیدی همه‌ی آثار هنری کیارستمی است. وقتی به فیلم‌های کیارستمی برمی‌گردیم، رگه‌هایی از پست‌مدرنیسم، شاعرانگی، ساختار خویش‌تاب، مینیمالیسم و... را به‌صورت پراکنده مشاهده می‌کنیم. گویا کیارستمی در بند هیچ قاعده‌ای نیست و این مسئله نقطه‌ی پیوند او در مدیوم‌های متفاوت است. خود کیارستمی هم اذعان می‌کند که ژان لوک گدار زمانی او را دوست داشت و بعدها نظرش برگشت. احتمالاً این مسئله به‌دلیل تفاوت‌های سبکی در فیلم‌های کیارستمی است.
نوشته‌های کیارستمی، از منظر ادبی، انسجام کافی را ندارند؛ اما او همیشه ارادتش را به شعر بیان کرده است. دل‌بستگی کیارستمی به شعر را از دو منظر بینامتنی و بیناذهنی می‌توان ردیابی کرد. از نظرگاه بیامتنیت، گاهی آشکارا به شعرهایی از فروغ فرخزاد و سهراب سپهری ارجاع می‌دهد و گاهی نشانه‌هایی از معنای شعر در فیلم‌هایش دیده می‌شوند. رابطه‌ی بین‌الاذهانی فیلم‌های کیارستمی با شعر نیز بر اساس نشانه‌‌های مشترک برآمده از ناخودآگاه فیلم‌ساز شکل می‌گیرد و مخاطب را به‌سوی نشانه‌هایی سوق می‌دهد که در اشعار شاعران دیگر دیده می‌شوند.
بنابراین، اگر فیلم‌های کیارستمی نسبتی با شعر داشته باشند، این رابطه را، بیش از شعرهای خودش، باید در شعرهای شاعرانی مانند سپهری جست‌وجو کرد.

کیارستمی و شاعران دیگر
کریستین متز، نظریه‌پرداز بزرگ سینما، معتقد است: «همان‌طور که شاعر می‌تواند زبان را بر داستان چیره کند، سینماگران بزرگ نیز هنگام خلق دنیای سینمایی‌شان از ماده‌ی خام تصاویر سینما استفاده کرده و به خلق اثرات شاعرانه می‌پردازند.» بر همین اساس، کیارستمی نیز از تمهیدات سینمایی استفاده می‌کند تا راهی به خلق فضای شاعرانه باز کند. این شاعرانگی، در برخی فیلم‌های او، با تصاویری ذهنی ایجاد شده، در بعضی دیگر، رابطه‌ای بینامتنیت با شعرهای شاعران برقرار می‌کند.
برای نمونه‌ی اول می‌توان به فیلم طعم گیلاس و سکانس خوابیدن آقای بدیعی در قبر اشاره کرد؛ جایی که دوربین فیلم‌ساز به‌جای زاویه‌ی دید کاراکتر ـ زنده یا مُرده ـ می‌نشیند و دگرگونی آسمان را نشان می‌دهد. در این سکانس، تغیّرِ آسمان می‌تواند نشانه‌ای از دگرگونی درونی کاراکتر فیلم یا حتی مرگ او باشد. این نوع از تصویرپردازی به داستان عمق می‌بخشد و معانی متعددی را پیشِ روی مخاطب می‌گذارد.
یکی دیگر از نمونه‌های شاعرانگی در فیلم‌های کیارستمی حضور موتیف (عنصر تکرارشونده) درخت است. درختی که، به‌باور خود فیلم‌ساز، نمادی از تنهایی انسان محسوب می‌شود. کیارستمی در مصاحبه‌ای می‌گوید: «همان‌طور که درخت در تنهایی درخت‌تره، انسان هم در تنهایی انسان‌تره.» اهمیت درخت در فیلم‌های کیارستمی تا جایی پیش می‌رود که در فیلم خانه‌ی دوست کجاست، به‌صورت ساختگی، درختی را روی تپه‌ای قرار می‌دهد تا به مفهومی عمیق‌تر از حضور فیزیکی دست پیدا کند.
از سوی دیگر، رابطه‌ی کیارستمی با شعر در برخی از فیلم‌ها آشکارتر است و شکل بینامتنیت به خود می‌گیرد. برای مثال، عنوان دو فیلم او باد ما را خواهد برد و خانه‌ی دوست کجاست، اولی از شعر فروغ فرخزاد و دومی از سهراب سپهری وام گرفته شده است. این مسئله، در فیلم دوم تا جایی پیش می‌رود که کیارستمی می‌خواهد شعر سپهری را به تصویری سینمایی بدل کند.
با تطبیق‌دادن شعر «نشانی» و فیلم خانه‌ی دوست کجاست، تصویرسازی کیارستمی از شعر سپهری آشکار می‌شود. احتمالاً شعر معروف سهراب را خوانده‌اید که می‌گوید: «خانه‌ی دوست کجاست/ در فلق بود که پرسید سوار...» تا انتها که «کودکی می‌بینی، رفته از کاج بلندی بالا/ جوجه بردارد از لانه‌ی نور/ و از او می‌پرسی: خانه‌ی دوست کجاست؟»
نخست شعر سپهری سفری را آغاز می‌کند که از «فلق» تا «پای کاج بلندی» ادامه دارد. بر همین اساس، فیلم کیارستمی نیز با سفرِ کودکی، برای یافتن هم‌کلاسش، آغاز می‌شود و تا تحول شخصیت اصلی ادامه پیدا می‌کند. در این مسیر، کودکِ داستان با ماجراهای متفاوتی روبه‌رو می‌شود که برخی از آن‌ها به شعر سپهری اشاره دارند. علاوه‌بر‌آن، سفر در مسیری مارپیچ ادامه پیدا می‌کند تا به درختی می‌رسد که روی تپه قرار دارد؛ همان درختی که کیارستمی عامدانه آن را روی بلندی کاشته است؛ بنابراین، کیارستمی در خانه‌ی دوست کجاست، می‌کوشد که شعر سپهری را به زبان سینمای درآورد و برای دراماتیک‌کردن آن، داستان را کمی بسط و گسترش می‌دهد.

کیارستمی و مینیمالیسم
دل‌بستگی کیارستمی به مینیمالیسم یا کمینه‌گرایی در اغلب آثار هنری او مشاهده می‌شود. علاوه‌بر شعرهای او که، در بسیاری از موارد، تصویری کمینه‌گرایانه از یک ‌لحظه نشان می‌دهند، این گرایش در عکس‌های او هم دیده می‌شود. برای مثال عکس‌هایی از درهای به‌جامانده از منازلِ تخریب‌شده یا تک‌درختانی در پس‌زمینه‌ی برفی نمونه‌های خوبی برای عکاسی مینیمالیستی‌اند.
از سوی دیگر، کیارستمی کتابی را با عنوان حافظ به روایت کیارستمی منتشر کرده است. در این کتاب، نیم‌بیت‌هایی از حافظ را در صفحاتی جداگانه می‌خوانیم که خود کیارستمی انتخاب کرده است. این رویکرد کیارستمی با انتقادهایی همراه بوده است اما نمی‌توان از دیدگاه مینیمالیستی او به اشعار حافظ به‌راحتی عبور کرد.
زیبایی‌شناسی کمینه‌گرایانه در سینمای کیارستمی از دو منظر فرمی و ساختاری قابل‌ردیابی است. از نظر فرمی، همان رویکرد عکاسی مینیمالیستی به سینمای این فیلم‌ساز راه پیدا کرده و در اغلب آثار او فضاهایی خالی با نشانه‌هایی محدود را مشاهده می‌کنیم. از نظر ساختاری نیز سینمای کمینه‌گرایانه ریشه در ادبیات داستانی مدرن دارد. وقتی به فیلم‌نامه‌های کیارستمی رجوع می‌کنیم، با خرده ‌پیرنگ‌هایی روبه‌رو می‌شویم که کنشگری شخصیت را به درون هدایت می‌کنند؛ بنابراین، چالش‌هایی که پیشِ روی شخصیت‌ها قرار می‌گیرند باعث تحول درون آن‌ها می‌شوند و بیش‌تر شاهد کاراکترهایی منفعل هستیم. این ویژگی‌ها نشان‌دهنده‌ی رویکرد مینیمالیستی در ساختار فیلم‌های کیارستمی است.
برخی از فیلم‌های کیارستمی با گرایش به ساختار خویش‌تاب و رویکرد مستندگونه به‌سمت سینمای پست‌مدرنیستی می‌روند؛ اما رویکرد غالب این فیلم‌ساز، سینمای مدرن بر پایه‌ی فرم و ساختار کمینه‌گرایانه است. برای مثال، فیلم‌هایی مانند ده، شیرین، طعم گیلاس و باد ما را خواهد برد از نمونه‌های شاخص فیلم‌های مینیمالیستی در سینمای ایران هستند.

نتیجه‌گیری
آشکارترین جنبه‌ی هنر عباس کیارستمی رهایی و در قیدوبند‌نبودن است. برخی از فیلم‌های کیارستمی، شباهت‌هایی به سینمای مدرن اروپای بعد از جنگ جهانی اول دارند؛ اما از منظر اندیشگانی، این فیلم‌ها بازتابی از جهانِ ذهنی کیارستمی هستند. به‌باور نگارنده، آنچه کیارستمی را به فیلم‌ساز شاخصی در سینمای جهان بدل کرده «شخصی‌بودن» است و شاید «توتِ سینمای کیارستمی»، همین رهاییِ او از قید‌و‌بندهای رایج سبک‌های سینمایی باشد.
از همین رو، گرایش‌های گوناگونی مانند پست‌مدرنیسم، مینیمالیسم، سینمای خویش‌تاب و شاعرانگی در آثار این فیلم‌ساز دیده می‌شوند. درواقع، کیارستمی کوشیده است که جهان را با نگاهی شخصی و متفاوت ثبت کند و این مسئله خوانش‌های متعددی را به تماشاگران پیشنهاد می‌دهد.