رزا لوگزامبورگ، متفکر مارکسیست، در نامه ای ـ نقلبه مضمون - میگوید، پس از خواندن نوشته های بی روح و خُشکِ کائوتسکی فقط با رفتن به حمّامِ نمکِ نوشته های مارکس میتوانم خود را از محنت آن درآورم. درباره ی نوشته های براهنی نیز همین را میتوان گفت. راستی را، بعد از خواندنِ نوشته جاتِ انتقادیِ باب روز که به اسم نقد وُ نظر به خوردِ آدم میدهند، تنها در بازگشت به نوشته های براهنی، به حمّامِ نمکِ نثرِ یاغی و عصیانیِ او، میتوان بر رخوتِ نومیدانه ی ذهنْ چیرگی یافت و گرفتگی های هوایِ فکر را گشود.

براهنی در سراسر پیشه ی نویسندگی اش، در شعر و نقد و داستان، سخت جاه طلب بود و سخت ستیهنده، و به این جاه طلبی و ستیهندگی آگاه و خودْ معترف، چراکه خودش در اشاره به سابقه و کِردوُکارِ نویسندگی خویش به مخاطبان مجله ای که بنا بود منتشر کند خود را کسی معرّفی میکرد که مخاطبان «چموشیِ قلمش را اینور و آنور»1 دیده اند؛ باز به بیان خودش، در جایی دیگر، با آغاز به نوشتنِ حرفه ای «من وضع بسیار خطرناکی پیدا کرده ام، در وضع یک دشمن ساز حرفه ای، که هدف این بود»2 وَ اذعان میداشت که علیه همه کس و همه چیز، نه فقط علیه غیر که نیز علیهِ خویشتنِ خویش سر به طغیان برداشته است، زیرا «وقتی یکی قیام میکند، علیه رسم و رسوم آیینِ جهان، وَ حتا رسم و رسوم شخصی، نه پوست، بل جان عوض میکند»3؛ چندان ستیهنده که خود را یک «عاق والدین ادبی»4 بنامد وَ قطعنامه نویسانه بگوید: «ما نه میکل آنژ میخواهیم نه دگا نه پیکاسو نه دالی؛ ما نه حافظ میخواهیم بشنویم، نه مولوی، نه نیما و نه دیگری. اینها همه سلسله مراتب دیده اند و برای سلسه مراتب تراشیده اند. ما پایان سلسله مراتب در هنر را اعلام میکنیم. آن کسی که داوود را میکِشد، دانتهای که کمدی الهی اش را تمثیل رسیدن به معبود مسیحیاش میکند، حافظی که از طریق پیر مغان میخواهد به بهشت آدم و دورانِ مَلِک بودن دست یابد، پیکاسویی که احجام هم سطح میکند، بقیه، از نظر ما، به خودِ مسئله نمی پردازند. نقاش کسی است که خودِ نقاشی را نقاشی میکند، شاعر کسی است که خودِ زبان را شعر میکند...»5 وَ سرانجام حکم دهد که «حرف من بسیار ناچیز است. شعر گذشته تمام شده است. محرم من کاغذ است.»6 که سخت آدم را یاد این قسم نظراتِ آتشینِ تقی رفعت، در مناظره ی قلمیِ معروفش با ملک الشعرای بهار در نشریه ی تجدد در تبریز، که تریبون حزب دموکرات آذریابجان به شمار میرفت، و خودْ بارها در ادوار مختلف، محل ارجاعِ براهنی بوده است، می اندازد: «سعدی مانع از موجودیتِ شماست، تابوتِ سعدی گاهواره ی شما را حفظ میکند؛ عصر هفتم بر عصر چهاردهم مسلّط است، ولی همان عصر کهن به شما خواهد گفت هرکه آمد عمارتِ نو ساخت و شما در خیال حراست کردنِ عمارت دیگران هستید، درصورتیکه اگر در واقع هرکه می آمد عمارتِ نو میساخت، سعدیْ منزل به دیگری نمیتوانست پرداخت… در زمان خودتان اقلاً آنقدر استقلال و تجدد به خرج بدهید که سعدی ها در زمان خودشان به خرج دادند. در زیر قیودِ یک ماضیِ هفتصدساله پخش نشوید، اثبات موجودیت نمایید.»7 تمنّایِ براهنی به حدّزدنِ تاریخ و اعلامِ پایان یافتنِ دورانِ چیزها نیز، خاصّه از اوایل دهه ی هفتاد به بعد، سرتاسری و فراگیر است؛ آنسان که در جایی دیگر نیز میگوید: «عصرِ تضمین، استقبال و مشابه سازیِ شعری به پایان آمده است.»8 یا «...ولی همه ی چیزهایی که یاد گرفته ایم و همه ی چیزهایی که محصول تفکر این دوره بوده، به ما آموخته است که زمانِ عبور از مدرنیسم به عنوان روایتِ حاکم بر دوره ی تاریخیِ ما فرارسیده است.»9 و جایی دیگر، در باب تفسیرپذیری مفهومی و معنایی شعر، چنین مینویسد: «هر شعری زبان را به رخ میکشد یا آن را به جلوی صفحه می آورد. به آن صورتی که در طبقه بندیِ مسائل از زمانِ فردینان دِ سوسور، به ویژه رومن یاکوبسون تا به امروز داشته ایم. ولی مسئله ی زبانیّت سودای دیگریست که نه تنها هرمنوتیک مدلولها، بلکه هرمنوتیک دالها را هم میشکند، تفسیرناپذیری را تعطیل میکند، زبان را به ریشه های تشکیل و تشکلِ زبان برمیگرداند، حمله ی خالی از معنا و بی معنا را هم بخشی از وجودِ زبان میشناسد [یعنی با پوزیتیویسمِ زبانشناختی درمیاُفتد] و در بسیاری از موارد، بی آنکه یا ساختار نحوی داشته باشد، حضور مییابد.»10

وقتی در ادبیات از جاه طلبی سخن میگوییم، مراد نه شهرت طلبی وَ از قامتِ دیگران نردبام ساختن، که چیزی از سنخ شعر سالْ جشن11 مایاکووسکی است آنجا که دستِ مجسمه ی پوشکین را همچون نماد هرچه فخرِ گذشته ی تاریخی و مرده ریگ گرانجانِ دوران ها، میگیرد و راه میبَرَدَش در برزن ها و میادین مسکوی انقلابی و زنده ی معاصر، و به تعریض میگوید: «سخت بیزارم از هرچه که مُرده / هم آنسان که سخت دوستدارِ هرچه که زنده!» یا از آن جنس که نیما در منظومه ی افسانه اش افسون زدگیِ بیزمانِ معشوق حافظ را می گشاید وَ میگویدَش: «حافظا! این چه کید و دروغیست / که از زبان می وُ جام وُ ساقیست؟ نالی اَر تا ابد، باورم نیست / که بر آن عشقْ بازی که باقیست./ من بر آن عاشقم که رونده ست»؛ و باز هم او که در ناصیه نوشتِ شعر مردگانِ موت در مزمّت، وَ به گفته ی خودش، «به مناسبت این سگهای ناقابل که در صدمین سالِ مردن (کریلوف) در طهران مجلس کردند»، نوشته بود: «مردگانِ موت، با هم بزم برپا کرده، میخندند/ زنده پندارند خودْشان را/ استخوانها می درخشد هرکجا، پهلوبه پهلو، روی دندانها / دنده بر هر دنده، بگرفته ست پیشی / چشم رفته، کاسه ی سر کرده جای چشمها خالی»؛ نیز از همان جنس برخورد با حمیدی شیرازی که اخوان در مقالهای تندوُتیز نوشته بود، نقل به مضمون، گوشت امثال این شاعران از فرط بی مصرفی به درد ساطور قصّاب میخورد12 وُ شاملو نیز یکبار در شعر معروفش، شعری که زندگیست، او را «بر دارْ آونگ» کرده بود؛ وَ نیز از جنسِ برخوردِ موقعیّت گرایانِ رادیکالِ فرانسوی با چارلی چاپلین در میانه ی سده ی بیستم که در همایش بین المللی خود جزوهای علیه او دست به دست کردند و متهمش ساختند به اینکه در مواجهه با ستم و بهره کشیِ نظام مسلط، عوضِ انقلاب بر پا داشتن، آنسان که موقعیت گراها خود سوداش را در سر می پختند، گونه ی دیگرش را نیز پیشکشِ سیلیزَن میکند13؛ وَ باز از جنسِ بیانیه ی کوتاه فوتوریستیِ14 چندتن از نویسندگان وُ شاعران روس سال ۱۹۱۷، باعنوان «کشیده ای به صورتِ سلیقه ی عامّه»، که امضای مایاکوفسکی نیز پای آن بر جریده ی تاریخ ثبت است، و حکم به «پیاده کردنِ پوشکین، داستایفسکی، تولستوی و دیگران از کشتی مدرنیته» دادند، شبیهِ براهنی که جایی میگوید: «هرگز خودم را به ذوق عام نفروخته ام، نمیفروشم، هرچند که به خاطر منافع عام تا سرحدِّ مرگ بلا دیده ام.»15 وَ آنسان که ستیزه جویانه وُ راست مستانه، شاملو، در یکی از شبانه هایاش مینویسد: «قصدم آزارِ شماست! / اگر اینگونه به رندی / با شما / سخن از کامیاریِ خویش در میان میگذارم، / ــ مستی وُ راستی ــ / به جز آزارِ شما / هوایی / در سر / ندارم!»

باری، جاه طلبیِ ادبی در معنای فاصله گذاری با دیگری، اغلب و اما نه

همیشه با دیگرانی در گذشته، و هرچه این دیگران میراث آور و نماینده ی آن بوده اند، و باز، باری، ستیهندگی نه در معنای نفیِ عقده گشایانه ی هرچه غیر، که همچون درآویختن و درآمیختن با غیر، تا از این گلاویزیْ چیزی نو زاده شود و اثری بپراکنَد و تأثیری بگسترد که دیگر نتوان سبکبال، به وضعیتِ پیش از این گلاویزی رِجعت کرد؛ گلاویزیِ ناشی از وضع گرفتن، موضع داشتن، له یا علیه چیزی، که تنشیْ بی آشتی را به صحنه آورد و چنین تنشی در سراسرِ صحنه ی نوشتار براهنی، نیم قرن، حاضر بوده است؛ در ادبیات: «شعر فارسی خسته است از این همه مسائلِ اجتماعی و تاریخی و عقیدتی که بر آن به علتِ خفقانِ جامعه، نبودن احزاب سیاسی، نبودنِ بیان مستقیم سیاسی، از طریق زورگوییِ استعاره ی اجتماعی-تاریخی بر آن تحمیل شده، و شاعر را تبدیل به قهرمان سیاسی به قیمت سلبِ شاعری از او کرده است. شعر فارسی از شاعرِ قهرمان سیاسی-اجتماعی خسته است، وَ به حق.»16 و نه فقط در ادبیات که در زمینه ها و حوزه های فرهنگ و نیز در دیگر هنرها نیز، در مثل، درباره ی ترجمه: «در عالم نثر، شاملو مترجمی بسیار قوی است، نه به دلیل اینکه زبان خارجی او قوی است؛ بلکه به دلیل اینکه نثر فارسی اش قوی است. شاید این همه ترجمه ی نثرْ مانع قصه نویسیِ جدّیِ شاملو شده است. شاید به آذین میخواست نویسنده ای جدّی بشود، ولی حرفه ی مترجمی در سر راه قرار گرفت و او را از راه به در برد.»17، یا در باب نقاشی: «تکرارِ کار کمالالملک، تکرارِ کارِ استادانی که از شاگردانِ کمالالملک بودند، تکرارِ کارِ استادْ صنعتی که چشمِ تیزبینش، آبرنگ چهره را به جادو پیوند زده ست، موقعی ارزش میتواند داشته باشد که نقّاش از کلِّ طبیعتِ آثار آنها درحال حرکت به آن سو باشد. و این همان مسئله ی فرارَویِ هنریست.»18 یا در موسیقی: «ملتی که موسیقی نداشته باشد، ملت نیست. موسیقیای که با تحولات و فرازونشیب های یک ملت همآهنگ نباشد، موسیقی نیست. موسیقیدانی که بهنام حفظ اصالتِ هنری، گذشته را مدام تکرار کند، در خورِ نام موسیقیدان نیست.»19 و نیز، در باب سینما، برای نمونه: «فرق اساسی بین اجاره نشینهای ویسکونتی در قطعه ی گفت وگو وَ اجاره نشین های مهرجویی این نیست که مهرجویی تکنیک را نمیشناسد. اتفاقاً خوب هم میشناسد، بلکه فرق اساسی در چیز دیگری است. فرق در ماهیتِ جهانبینی نیست. فرق در بودوُنبودِ جهانبینی است.»20 یا مثلاً در برخورد با بیانیه ی شعر حجم و نقد شعری از یدالله رؤیایی که مینویسد: «درواقع این شعرْ کوک کردن مضمون است و اسیرِ بَصَر کردنِ زبان و گردن نهادن به استبدادِ نظر. همان چیزی که به قول خود شاعر «شاعر از جهان تماشاهای اش میگیرد» ولی در آن کوچکترین بارقه ای از آنچه خودِ او آن را «جذبِ ناآگاهِ جهان» می نامد، نیست. و تازه اگر هم بود، چیز مهمی نبود. حتی حرفه ایش درباره ی شعر هم فقط یک بازی زبانیِ ساده است.»21 یا آنجا که شاپور جورکش را، در پاسخ به مصاحبه ای از او که در آن براهنی را منتقدی «دمدمی مزاج» وَ مُتلوّن الحال توصیف کرده بود22، به عتاب وُخطابی گزنده میگوید: «ایشان متأثر از آدم هایی است که زمانی من از آنها چیزهایی را نقل کردم - تقریباً نزدیک به نیم قرن پیش. امیدوارم آقای جورکش پنجاه سالِ دیگر عمر کند تا از کسانی که من در طول این چندسالِ گذشته چیزهایی را نقل کرده ام برای اثبات حقّانیتش در برابر کسانی که معاصر با فلاسفه وُ نویسندگانِ نیم قرن بعد خواهند بود، چیزهایی را نقل کند.»23؛ و با تکرارهای ترجیع بندوار و قطعنامه کردارِ خودش مدام به طعنه او را «شاعر، منتقد و مترجم» بخواند هم بدانسان که سالیانِ سال پیشتر، با طعن و لعنی خروشان، مهدی اخوان ثالث را، در نقد پانایرانیسم و عرب ستیزیِ ارتجاعیِ او، مکرّراً، در یادداشتی تند «آقای سوم برادرانسوشیانت»24 خوانده بود.

مَخلصِ کلام اینکه براهنی را نمیتوان از این ستیهندگی و جاه طلبیِ «نوشتاری» منتزَع کرد و باز فهمید؛ خاصّه، در نقد وُ نظر که این دو در کارِ او هرگز به دوگانهی «نظریه ی ادبی» و «نقد عملی» تقلیل پذیر نیستند، بدین معنا که کم وبیش آمیزه ای سواناشدنی از این هر دو در نوشته جاتِ انتقادی او به هم میرسد و هرجای آن که دست بگذاری، از دهه ی ۴۰ تا همین چندسالِ گذشته سال پیش، باز ردّ و نشانی نازدودنی از آن جاه طلبی (میلِ بی مرز به حدّگذاریِ تاریخِ ادبیات فارسی معاصر) و ستیهندگی (گلاویزی وُ موضعگیری تندوُتیز علیه غیر) بازخواهی یافت. در واقع نکته ای که به قدر وسعِ نظر و اطلاع خود گمان میکنم کمتر به آن اشاره کرده باشند، و باز به گمانم، غفلت از آن نمیگذارد دلیلِ بازگشت پذیریِ نقدها و نظرهای براهنی، ماندگاریشان و زلزله اندازیشان در پیکره ی چنددهه از ادبیات معاصرمان را درک کنیم، همین کنشگریِ نوشتاری یا کِردْمانِ (پراکسیسِ) متنیِ پُرشدّت، تنش خیز، نمایش آفرین، در معنای دراماتیک، و واجدِ نوعی اثرگذاری است که خودِ نقدِ ادبی را، بیش وُپیش از توضیحِ ادبیات، به ژانری ادبی و نوشتاری کنشگر و عمل بنیاد تبدیل میکند؛ اَعمالِ نوشتاریِ براهنی در نقد، از همان نخستین سالها، بیش از آنکه نثری تبیینی و توضیحی باشد، در شکل دهی و انتقالِ مفاهیم، خودْ اجرایی زبانی و به تمام است، دست کم در معنای متوسع و عام کلمه، با مؤلفه هایی برسازنده، آدرس دار، امضاءزده و شگردآمیز که مجموع های از رفتارهای متنی یا کنش های زبانیِ درونمایه ای وَ تکرارشونده را برمیسازند که در کنار یکدیگر اثری می نهند از آن نوع که شاعر محبوب سالیان قدیم براهنی، ازرا پاوند، در گذر از شعر بصری و عینی نگرِ ایماژیستی به شعر کنشگر و متکثّر و منکسرِ بعدترِ همان شاعر، از آن باعنوان غرقآبه یا vortex یاد کند: «غرقآبه نقطه ای از بیشینه ی انرژی است. در مکانیک، بازنماینده ی عظیم ترینْ بسندگی» وَ اضافه میکند: «انرژی یافته ترین گزاره، گزارهای که هنوز خود را در گروی بیانِ خویش به مصرف نرسانیده است، اما مستعدترین است از برای بیان» و غرق آبهای که «تمامی تجربه ها سراسیمه بدان اندر می آیند. تمامی گذشته ی انرژی یافته، تمامی آن گذشته ای که زنده ست وَ شایانِ زیستن»؛ که «تمامی گذشته ی سرزنده، تمامی گذشته ای که یارای زیستن تا به آینده را دارد، اکنون، از غرقآبه آبستن است».25

زیربنای بسترِ این نوشتارِ نیروگذار، در معنای پاوندیِ کلمه و انرژی آفرین و غرقآبه مانند چیست؟ مؤلّفه هایی چندگانه، اما اغلب هم نِهِشت وَ همافزا، نظیر این موارد: آمیزهای شبکه مانند و تودرتو از ارجاعات فراوانِ اسطورهای و ادبی، در حجمی فشرده از متن، مثلِ «باید این از جایی دیگر، از مکانی دیگر و با زبانی دیگر تجربه شود. می آیند با هم، بودا و هیچکاک، شمس و بورخس، حافظ و دالی؛ و طوفان همه را روی بالهایش بلند کرده و می آورد، زنهای درخشان خلقت را – ساپفو، لیلیث، استر، شهرزاد، توراندخت، فرخزاد، آخماتوآ، هلن، آناکارنینا، مادام بواری، مالی، تهمینه، سودابه، گرترود استاین – امواج یک «ال نینیوی» آخرالزمانی دارد به سوی ما می آورد – همه برهنه و قصه ها و شهرهای زندگیشان بر کف دست، و روی امواج»26 یا «شاعر روزگار من و شما خانم ها و آقایان معاصر، باید همیشه جنازه ی فردوسی، آن دهقان را که هزارسال پیش از دروازهی رزان به بیرون برده میشد، در پیشِ چشم داشته باشد؛ و باید در سالِ هفتمِ پس از خبه شدن و سنگسارشدن و حلق آویزشدنِ حسنک، پاهای پوسیده ی او را که هنوز پس از ده قرن، روی صفحات تاریخ آویزان است، زیارت کند؛ و در هزارهی حلق آویزشدنِ او شرکت کند؛ و از زبانِ تبعیدیِ یمگان بشنود که چگونه بر رهش غولان نشسته اند و دهانها باز کرده، و چگونه مُعَدِّلانْ خودْ دشمنانِ عدل و حکمتند وُ چگونه انگشتها را قلّاب کردهاند تا خونِ ماهیان ضعیف را بمکند؛ و باید از سوراخِ کفترپران حصار نای، از روزن قصایدِ مسعود سعد، نگاهی به درونِ حصار نای بیفکند وُ ببیند چگونه روحی چون نایْ در حصار نای مینالد و چگونه در آتشِ شکیب چون گلْ فروچکان شده است.»27

نیز اغلب، قرین با رفت وُبرگشتهای ارجاعی وَ تاریخی فراوان به گذشته ی ادبی با طرح پاره متنهایی از دیگر نویسندگان و شاعران که سوخت بار ادامه ی خودِ متن براهنی میشود و در سیرِ تکوینِ آن تنیده، همپای متنی که بناست توضیح دهنده باشد، نقش آفرینی میکنند و در صدایِ متنِ اصلی، صداهای دیگری را می افزایند؛ یکی از نمونه های نظرگیرِ آن که به کلّ ساختار اثر تسرّی می یابد کتاب کیمیا وُ خاک است که در شرحِ درونی شدن تاریخ پُراِضطرار و خونینِ ایران مدرن در فُرم ادبی تجددیافته با جدال قلمی تقی رفعت در مجله ی تجدّد با ملک الشعراء، بهار و یادداشتهای نیما، رمان بوف کور وُ مقالات هدایت، وَ نیز یکی بود، یکی نبودِ جمالزاده، متن خود را در پیکره بندی و دالان های تودرتوی پاره متنهای آنان پیش میبرد، یا سالها بعد، در یادمانِ احمد شاملو، در گفتمان دوسویگی در شعر احمد شاملو28، از مولانا به حلاج، از این دو به خاطرات و سخنرانی ها وُ شعرهای شاملو، از او به نامه ی نیما به همسرش، عالیه، از او به نامه ی هدایت، از آنجا به بوف کور، از او به مقاله ی رفعت، از او به خاطرات شاملو درباب آشنایی اولیّه و خُسران بار شاملو با پیانو و دیدن صحنه ی وهن انگیزِ شلّاق خوردن سربازی به دست هم خدمت هاش، باز به شعرهای بعدی شاملو، قصیده ی نامه، قطعنامه، منوچهر شیبانی، به شعر کلاغ شاملو، به تفسیر پورنامداریان و پاشایی از این شعر وَ اِلَخ؛ نیز، در مؤخّره ی خطاب به پروانه ها و مقاله ی بلند دوبخشی چه گونه پارهای از شعرهایم را نوشته ام که منظومه ی پیچیدهای است ارجاعی از سنّت شعر و نثر کلاسیک فارسی، خاصه حافظ، مولوی و شمس، و شعرهای نیما، شاملو، فروغ، و رؤیایی، که مدام با نمونه های شعری خودِ براهنی مقایسه و عیارسنجی میشوند، بستری جاری فراهم می آورند تا دقیق خوانی وُ قیاسِ موبه موی شعرها به انگارهای مفهومی، به فضایی گفتمانی وُ دیگرگون، به دریچه ای نظری و نو درباره ی شعر آینده و آینده ی شعر راه بگشاید. در اغلب آثار انتقادی او، جستارهای او، و سخنرانی های او، بدین شکل در بیشینه ای از ارجاعات پراکنده و موازی خوانیهای توبه تو، تاریخْ خود را از پس ادبیات آشکار میکند، و فضاییْ دَوَرانی و شاید بتوان گفت، تکانشی شکل میگیرد که در آن ادبیات و تاریخ چون شبحیْ ترکیبی و بی تفکیک در کالبدِ همدیگر حلول میکنند؛ درست همانطور که ازرا پاوند میگوید، غرق آبه وار، بازگرداندنِ هر آنچه در پسِ تاریخ، هنوز جاندارد و میتپد.

و نیز کارکِردِ توالی و تکوینِ تصویره ایی سوررئال و وهمی، که به متن کیفیّتی شدّت مند و سیّال میدهند، که صرفاً اُفقی وُ موردی، برای آراستن کلام، طرح نمیشوند بل چون درونمایه هایی خیال انگیز، فرمدار و گسترش یابنده در پیکر متن، از همان نوع که زمانی براهنی خودْ درحکم «شکلِ ذهنی29» اثر ادبی از آن یاد میکرد، که در واقع با بسط دادن به صورِ خیالیْ که تکوین می یابد و تکرار میشود، فضایی جذبه ناک، وهمی، آکنده از گرگ ومیشیْ ابهام آلود، از قماشِ شهر ری وهم آلوده در رمان بوفکور هدایت برمیسازد، گویی طرح و توطئه هاییْ داستانی (اصطلاحی که براهنی خود در برابر «پیرنگ» مینشانْد) متن را بر بستر جاریِ تأثّراتِ حسّی فزایندهای پیش ببرند فراتر از زمینه های مفهومی و تبینی آن، نظیر مناجات یک جنین30 در نقدی قدیمی بر اشعار احمدرضا احمدی که با استعاره ای آغاز میشود بسیط، شباهتی به دست داده میشود از صدای شعرهای احمدی با جنینیْ نهفته در بطری الکل آزمایشگاه ی که از پشتِ شیشه مناجاتی رازوار را تکرار میکند، و سلسله ای از استعاره پردازی های جاندار و تصویرسازی های پویا: «شعر احمدی – اگر بتوانم به یک مفهوم شعر بودنش را ثابت کنم- به سنگی می ماند که بچه ای معصوم و ناقلا، و با بی هدفی، به طرف شیشه ی پنجرهای پرتاب کرده است و ناگهان، نه یک شیشه، بلکه پنجْشش شیشه ی شکسته و حتا چلچراغِ سالن مجلّلِ خانه نیز اصابت کرده، چلچراغ را با یک انفجار ناگهانی شکسته، خُرد کرده است، و بچه، در کمال اعجاب، اوّل نگاه کرده، بعد از وحشت پا به فرار گذاشته است و خانه کور و تاریک، از گوشه ی فضای خالی آویزان مانده است.»31 وَ باز مشابه آن در نقد سپهری، در مقاله ی آشنایی با یک بچّه بودای اشرافی: «در این برج عاج تقدّس وُ صفا، و بهروی این جزیره ی متروکِ اشراق و استحاله، سپهری همه چیز را خوب میبیند و در گستره ی این نیکی مطلق، این نیکیِ بودایی، برای آنکه بتواند از زبانِ اشیایی حرف بزند که ابدی ترین مصالح و موادِّ خام شاعرانه هستند، گاهی حتا خود را به حماقت، جنونِ عمدی، و ساده لوحیِ اختیاری میزند؛ کودکانه به دنبالِ حالاتی میگردد که در آن انسان بال درمی آورد و به پرواز درمیآید؛ و از فضاییْ اثیری استنشاق میکند که در آن همه چیز ملایم و پاک و بی خدشه و بی شائبه است. در این جزیره ی متروک، به جای آنکه سپهری، مثل بعضی ها (مثلاً نصرت رحمانی)، تبدیل به غول یک چشمی شده باشد و زندگی را کثیف ببیند، بدل به یک موجود غیرواقعیِ یک چشم دیگر، یک فرشته ی یک چشمِ بی وزن، که از هوا یا آب سر درآورده است، میشود؛ بدل به چیزی میشود که حدِّفاصلِ بین زن و مرد، خدا و انسان، شاعر و مجنون، و شیء و سایه ی شیء است؛ بدل به چیزی میشود که به حوادث زمینی بی اعتناست، از زمزم الهی آب مینوشد، در کنار آبها به پهلو میخوابد، دعوت ماهی ها را میشنود، سلامتِ یک سرو را میبیند و مثل بزی از شاخه ای توت میخورد. و از آنجا که این فرشته ی اثیریِ یک چشم، با تمامِ بی وزنیِ محیطِ آسمانیاش، نقاش نیز هست، در جزیره ی روشن و رؤیایی و ملایم خودْ به دنبال جشن خطوط میگردد. در این شکفتگیِ نوظهورِ اشیاء و عاطفه ها، و حتا بارورشدنِ نوعی خِردِ عارفانه، از تاریخ خبری نیست؛ از خشونتِ اجتماعی چیزی به چشم نمیخورد؛ از پدیده های جهان امروز چیزی پدیدار نیست؛ چراکه در پشت شیشه های نامرئیِ این برج بلند، بودای جوان، یا حتا بودای کودکیْ نشسته است که از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می طلبد و با آنها معامله ای میکند که کودکانِ ساده، با عروسک هایشان میکنند.»32

و نیز شکلی از درهم تنیدگی واژه ها و ترکیب ها، که قرائت متن را از عملی خاموش، در انزوا، و ذهنی، به نوعی بیانِ نمایشی، موسیقایی و اجرایی نزدیک میکنند نظیر «...یا باید نشان میدادیم که زبان فارسی به آن صورتی که ما عشق را میبینیم، زبان ناقصی بوده است، یا باید نشان میدادیم، همانطور که نشان داده ایم، که زبان فارسی این ظرفیت را داشته است ولی فقط عاشقیْ مثل ما میتوانست آن ظرفیت را کشف کند.»33 یا «از سال شصت به بعد، آری، فرصتِ بزرگ وقف شدنِ متمرکز به عالم خواندن و نوشتنِ شبانه روزی، به جبر، به من اهدا شد. جانم را آتشی دیگر کشیدم. ارتباط من با نسل جوان که نخست در منزلِ این یا آن دوست برقرار شد و بعد به جلسات مرتبِ منازلِ دوستان و بعد، به زیرزمینِ آپارتمان مسکونیِ خود کشید، مرا به تجدیدنظر در کلیه ی مسائل ادبی واداشت.» یا باز: «اینها در ابتدا استعاره، توریه و نماد نبودند. خودشان بودند. هستی به آگاهی و ناخودآگاه ی قسمت نشده بود. انسان (سوژه) جدا از جهان (اوبژه) نبود. شقاق پیدا نشده بود. جهان شاعر بود و شاعر سراسر جهان. ما همه هم خبر و هم مُخبِر بودیم. مایعِ اعماق جهان به بیرون نشت کرد و آتش گرفت.»34 یا «ارزش تفکر انتقادی این است که با ایجاد شک نسبت به داده های پیشین، زمان را در هستی آدمی شقه میکند، یعنی ناگهان ذهن معلق میماند، از تفکر قبلی خالی میشود، بی آنکه به تفکر بعدی رسیده باشد و این بحران است، بحران ارواح متشنج، سر درگریبان، با چاقوی باز و بی ضامن انتزاع در مشت و یا گزلیک تیزی برهنه در کمینِ آستین»35 یا «زبان باید به مرگ زبان، به مرگ وجد و شعفِ زبان، هوشیار شود؛ با بیهوش کردنِ اعتیادِ زبانی، با خواباندنِ عادتِ خرفتِ و بیدارکردنِ گوشهای باهوشِ جدید، مجهز به فنّ جدید، فنِّ مرگِ جدید»36 یا «تنها پس از گفته شدن یک شعر و فاصله گرفتن از آن است که من، که عمری هم نقد نوشته ام میتوانم به شعر خودم هم، بی محابا، بی واهمه، مثل یک نوشته نگاه کنم و آن را، نوشتن آن را، توضیح دهم. هیچ قضیه ی دیگری به توضیح این شعر کمک نمیکند. آیا من دنبال معنی هستم؟ نه! و هزاربار نه! من میخواهم معنی مخفی شود تا یافتنِ مخفیگاهِ آن، تا حدِّ مرگ در آغوش معشوق، آرزومندانه باشد. گفتم که مرگ، مرگ زبان است، و زبانِ مرگ.»37

همچنین، اغلب، برساختن واژه هایی که یا پیش از این وجود نداشته اند یا با افزودن پیشوند یا پسوندی به ترتیبی بی سابقه به کار رفته اند نظیر همان «زبانیّتِ» معروف و بحث انگیز، «قصویّت»، «روایتیّت»، «دیگریّت»، «ناموزونی تاریخی»، «فراتک جنسیّتی کردن زبان»، «هرمافرودیتیسم زبان شناختی»، «چند شخصیّتی کردن زبان»، «اشباع وُ شیاع» و نظایر آن؛ و درکنار همه ی اینها، ترسیمِ موقعیّت هایی هیجانی و تنش آلود که سایه ای از نمایشگری را بر سر خویش گسترده میبینند و نیز لحنی شدیداً حدّگذار، جدلی، و مبارزه جو که پیشتر ذکرش رفت، لحنی که از متن قرار بازمی ستاند و از خواننده ی متن هم. درواقع، اجتماعِ غرق آبگونه ی این شگردهای اجرایی و زبانی، در کنار یکدیگر، متنهای از قرار نظری و انتقادی را از کیفیّتِ قراردادیِ تبیین گری و تشریح و توضیح سخت دور میکنند و درعوض، به جای حفظ فاصله ی انتقادی از آنچه در متن بدان پرداخته میشود، و عینی نگریِ دست کم نسبی درباره ی موضوعِ بحث، یعنی، ادبیات، مدام در سلسله ای از کنش های نوشتاریِ شورافکن، نوعی اجراگریِ بی تابانه، آسیمه سر، جاری و نهفته در خمیره ی قاطبه ی گزاره ها، نوعی رقص، ضرب آهنگهای تصویری و صوتی، هردو، نوعی نَفَس زدن (که این دو خود در کارهای دوره ی پست مدرن براهنی بارها و بارها محلّ ارجاع و در واقع حجّتِ امر بوده اند)، جملاتی پیچیده38، که مانع از شکل گیری مفهومی متعیّن میشوند و به جایش، در تداوم هزارپاره ی خود، با جملات معترضه و عبارات تحدیدی فراوان، تعابیر و تصاویرِ تودرتو، و شدّت دادن به خودِ بیان، لذّتی ناشی از تعویق معنا را (باز آنگونه که براهنی خود در آثار دوران پست مدرنش مَطمَحِ نظر دارد) محوریّت بخشیده بازمی آفرینند تا بدانجا که دیگر نمیدانی آیا نقد و نظر براهنی پانویسی بر شعرها و داستانهای او بوده است یا برعکس و آیا اصلاً اغلب نقدهای مهمّ براهنی، خاصّه در تبیین شعر معاصر، توضیحی بر نوشتار ادبی ست یا خودْ نوشتاریْ ادبی که در ضمن توضیحِ غیرْ خود، یعنی، نوشته های دیگر، خویشتن را هم توضیح میدهد (یا به اجرا درمی آورد) و متقابلاً در واسازی از غیر، هم سنّت قدیم فارسی و هم پیشینه ی معاصر و بلافصل براهنی، هردو، به بَرسازیِ خودِ تازه اش اقدام میکند. به تعبیری، آنچه پس از خواندنِ نقد و نظرِ براهنی در یاد میماند، فارغاز جزئیات، آدرسها، ارجاعات، دعاوی، مفاهیم، و نتایج، بیش از هر چیز، نوعی اثرگذاری، برانگیختگی، حالت یابی، و خلجانِ ماندگار ذهنی است و نوشته جاتِ او نه مستقیماً خِردِ انتقادی آدمی، که انگاری اندام های حسّیِ او را نشانه می روند، و این ویژگی، یعنی تفکیک ناپذیریِ اثر ادبی نوشتن و نقدنویسی که گفته شد، در کنش های نوشتاریِ خاصِّ براهنی به یکدیگر تقریبیْ نظرگیر می یابند، خودْ تیغی است دو دَم، که هرچه شورمندانه تر ما را به ادبیّتِ نهفته در نقد، به اجراگریِ ادبیات در نقد نزدیکتر میکند، نیز به همان میزان افسونزده تر، سودایی تر و بی آرامتر، قدرتِ فاصله گرفتن و از دور تماشا کردنِ ادبیات را از ما گرفته، از شمردگیِ استدلال و تعقیب پذیریِ جریانِ فکرِ انتقادی دورترمان می سازد.

لیک، حالا که گویا - تف به این روزگار - سیلابه ی کلام از سرحدّاتِ آن ذهنِ بی تحفیف پس نشسته است و نسیانی درون جوش، ولی تحمیلی، برهوت آفرین، اُفقِ معانی را، در پیشرفتنیْ آرام امّا قاطعانه و شوم، در پشتِ پیشانیِ پُرخطّ و تب آلودهاش، از هم گسلانیده است تا حاکمیّتِ بی اعتنایِ سکوتی فرجامین، که از سرشتِ عمرِ ملتهبِ کلماتِ او خبرش نیست، همهمه ای بی حروف را آخرین تصویرِ او از جهان هردم بیگانه تر کند، باری در یک چنین حالی، و حالتی، و هنگامه ای، در اوج بدعهدیِ ایّام، سخت است همین کار را در حقِّ نوشته های او کردن و فاصله ای کم وبیش عینی را، با او، از او، و در میانه ی او، رعایت کردن، و موضوع وار و به دیده ی کاوشگریْ بی خاطره، بی گذشته، بی تفاوت، در آن سوی دورانها، ابژه سان و شیءگونه در او نگریستن و از او نوشتن (که ازقضا، حال که مینویسم نگاهِ نیمی تیزبین و نیمی محوِ از پایین خیره اش به دوربینِ مستندسازیِ پسرش، که ایستادهْ دوربین در دست، بالای سرش، هم در آن حال که در پناهِ آغوشِ همیشه گشوده ی جویس و پاوند و سیزو و دهها کتاب و کاغذ دیگر، لمیده است، از یادم نمیرود)، اما اینقَدَر هست، که آدم با خودش بگوید، آخرالامر، قرار نیست کاری کند جز آنکه گفت وگویی بیست ساله، درونی، زیسته، و کم وبیش مداوم را که بین اوی مخاطب و براهنیِ نویسنده برقرار بوده و هست، حالا، صرفاً در هیئتی دیگر ادامه دهد و بر آن سیلابِ سدّشکنِ کلمات، آری، لختی، قلم به آیینی دیگر بگریاند.

علی ثباتی