تمام پنجره‌ی من،
خیال او شده بود (یدالله رؤیایی).
پرداخت افلاطون به جلوه‌ای از عشق که برای خودش تعریف می‌کند، شوق به داشتن خوبیِ همیشه، چقدر می‌تواند بازتعریفی از هدف عشق افلاطونی در شعر امروز ما باشد؟ هدفی که او از عشق ترسیم می‌کرد بارورشدن زیبایی بود، نه مالکیتی بر جلوه‌ای زیبا. اکنون که در انتهای سده‌ی اخیر، جنبش‌های ناگهانی شعر فارسی‌زبانان ایستاده‌ایم، به واقع فقط ایستاده‌ایم، جایگاه مفهوم پدیدارشناسانه‌ی عشق چگونه ترسیم می‌شود؟ نیمای بزرگی که کوشید درست دیدن انسان ایرانی را بیاموزاند و این‌که انسان ایرانی امروز چگونه باید ببیند تا دیده شود! چگونگی پروراندن عشق را نیز در نهاد همین بشر امروزی ترسیم کرد. پسانیمایی‌ها نیز کوشیدند تا جهدی در این تربیت داشته باشند. از این میان جریان‌های شعر دهه‌ی چهل و پنجاه نیز که با عمده نسل جوان و تازه بالغ‌شده روبه‌رو بود، تدریسی جدید از رفتار کلامی در مفهوم عشق را در آثار خودشان نشان دادند. یکی از این میان برخاست و خود را میان «اشعه‌ای موهوم» انداخت، میان فضایی معلق تا پریدن را بیاموزاند، اگرچه دیگرانی بودند که در این هول بودند اما بخش زیادی از این رویداد را به نام «یدالله رؤیایی» رقم زدند. با این‌حال رؤیایی در نشانه‌شناسی «حجم» کارکرد زبانی برای انسان امروز ایرانی را شکل می‌دهد و در حجمی از فضا که متأثر از ترکیب معرفتی و دگردیسی‌شده انسان باشد سازه و چارچوب پنداشتی عشق‌اش را می‌سازد: آ آ.../ صدای دود می‌آید؟/ چه ماه تنهایی!/ (از دوستت دارم؛ مهر ۱۳۴۷، تهران).
شکل دوست داشتن در شعر رؤیایی شبیه ژنوم ویروس‌های موتاسیون یافته، چهره عوض می‌کند و تو را با خود از موقعیتی به موقعیت دیگر پرتاب می‌کند؛ از موقعیت ترسیدنِ جدایی‌ناپذیر در دوست داشتن به موقعیت درک تنهایی عریان و پریدن رنگ. گاهی رؤیایی موقعیت تم «هول» را در شعرش از روی مفهوم عشق می‌پراند که در تربیت نیمایی بسیار به چشم می‌خورد اما رؤیایی آن را به‌طور عمده از یک اتمسفر یکسان پرتاب نمی‌کند:
وقتی که پاشنه ترسیمِ ترس می‌کند/ تعقیب،/ با چشم‌های انگوری می‌آید (لبریخته‌ها، ۱۳۷۱، شیراز).
این میل با عبور از فضای عشق به اوج لذت می‌رسد، هم‌بستر با خلق موقعیت انسانی، عشق جاری در جنبه‌های ترسناک منبعث‌شده را با حرف ارتباط می‌دهد.
رؤیایی وفادار به تدریس تربیت حجمی‌اش می‌ماند به‌گونه‌ای که خواننده را تا دروازه ترس می‌برد، می‌ایستد و خواننده را رها می‌کند تا باقی فضا را او طی کند و بسازد. در حقیقت با خلق موقعیتی تازه از جنبه‌ی ترسناک عشق، چهره‌ای از روشنایی تابیده از دریچه‌های تنگ و تاریک دوست داشتن را نمایان می‌کند و در تاریکی حرف‌هایی از پرده بیرون می‌ریزند. نوعی وحی زبانی در شعر حجم ساطع می‌شود و این‌گونه است که عشق در شعرش جنبه‌های پنهانی از دوست داشتن مذهبی را پیدا می‌کند، دوست داشتن مقدسِ آنچه از تاریکی نشان داده است. آنچه رؤیایی از تجلی مذهبی ارائه می‌کند در حقیقت تجلی «تجلّیِ آنچه در تجلّی محجوب می‌ماند» است. رؤیایی کار مهم دیگری هم در خواندن و هم در نمایاندن عشق در شعرش تدریس می‌کند: خواندن در تاریکی و خواندن از تاریکی! او منش خواننده را هم‌عرض و هم‌تراز شاعر می‌کند تا سهم خواننده را در برقراری رابطه و متجلی کردن عشق کم‌رنگ نکرده باشد و جدی گرفته شود. همان‌طور که نیما دغدغه‌ی تربیت خواننده و بیننده با شاخ و برگ را داشت و خواننده‌ی عامی را گیر افتاده در لای ساز و سطر برگ‌های شعر می‌دید، رؤیایی نیز از همین تربیت پر‌اهمیت در فضا بهره می‌گیرد و از تجربه‌های زیسته‌ی هر فرد در خلال هستی واژگان برای رهاسازی خواننده‌اش استفاده می‌کند تا آفرینش عشقی نو در خارج از شعر، پیشِ‌رو داشته باشد. رؤیایی در جایی که به‌خاطر نمی‌آورم کجاست، چنین می‌گوید: «خواننده‌ای که چیزی نمی‌نویسد اما خودش متنی برای خوانده شدن می‌شود.» این همان پرورش و تربیتی است که نیما شروع‌کننده‌ی مدرن آن در مؤدب کردن خواننده‌ی عصرِ بوم خودش بود. به‌طور خلاصه باید در باب معرفت عشق در شعر رؤیایی اذعان کرد که شعرِ رؤیایی به دنبال مخلوق است نه دنبال خلق. رؤیایی مخلوق شعر را بر زانوان خود می‌خواباند: وقتی که فنجان تو کوهستانی است/ و بوسه که از کنارِ دستِ چپِ تو/ می‌افتد/ می‌افتد در دهان راست من/ در گفت‌وگوی ما/ آن‌دم که نگاه صخره در نگاه پر/می‌ماند/ او ضلع مربع پریدن را/ می‌داند (لبریخته‌ها، ۱۳۷۱، شیراز).
باید به صراحت بیان کنم، درک نگارنده‌ی متن حاضر از عشق در شعر رؤیایی، ایجاد رابطه بین موقعیت‌های متضاد و گاهی تازه به‌جای ایجاد شباهت بین آن‌هاست. رابطه‌ای که شبیه کاموایی از واژگان در‌هم تنیده شده خواننده را به قلمروی کومپوزسیون زیباشناخت متن می‌برد. برخی برداشتی که از حجم کرده‌اند، جابه‌جایی واژگان و صورت و ظاهر سطرهاست در صورتی که آنچه در این‌جا مطرح است جابه‌جایی در ذهن است که با تغییر در پلاستیسیته شعر نمایان می‌شود؛ در واقع کشف بین فاصله‌هاست که خالق موقعیت‌های تازه‌ی عشق می‌شود. این فاصله گاهی به‌طور بسیار ظریفی حتی در نوشتار متن نیز دیده می‌شود و دو کلمه یا پسوند و پیشوند آن‌ها به یکدیگر می‌چسبند یا از هم جدا می‌شوند تا خود کلمه بسته نشود و ماهیت جانش، جانشین ظرافت زبانی شود: تا منبر بلند خون را/ پیغام‌های شقایق دیدند/ قربانیان لبخند/ از پله‌های زنانه بالا رفتند (لبریخته‌ها، ۱۳۷۱، شیراز).
عشق در شعر رؤیایی کلاه خفه از سر بر‌می‌دارد و در موقعیت‌های مختلف ظاهری گوناگون از سیاست و اجتماع و خستگی و دلدادگی ارائه می‌دهد و کارکرد پراکنده کردن مخاطب را در بافت فضای ذهنی معلق می‌کند. زیست انسان امروز یکدست‌شده نیست و آلوده به انواع پراکندگی‌هاست. پراکندگی‌های بیمارگونه‌ای که رؤیایی جهد کرده از این دست موقعیت‌ها، انسان را بپراند. رؤیایی به توصیف و تشریح عشق یا رابطه‌ی عاشقانه نمی‌پردازد بلکه فضایی مغناطیسی برای جمع کردن نیرویی از حساسیت‌های آوایی تا تصاویر متحرک می‌سازد و خواننده را تا تماشای این فضا می‌برد و رها می‌کند. رؤیایی کلمات تربیت‌شده را، که به‌طور عمده از موقعیت‌های متضادی تشکیل شده‌اند، در حجمی از تعادل در فضا به حالت تعلیق شده در‌می‌آورد.
عشق در شعر رؤیایی نه صعود عارفانه‌ی انسان است و نه طلوع سهروردی انسانی؛ بلکه افشا‌کننده‌ی هول‌ها و ترس‌ها، درون مثلث «حرصِ گل گوشتخوار» در ضلع و قاعده‌ی فضای انسان واقعی انسان امروز بومش است...
