درآمد
گرچه هدف این جستار تعریف ترانه نیست، اما آن‌قدر این مفهوم و مفاهیم وابسته به آن، مثل ترانه‌سرایی، محل نزاع و سوءبرداشت است که مرا وادار می‌کند پیش از نگاه به تاریخ این پدیده، چند سطری به مفهوم و تعریف آن بپردازم. پدیده‌ای که از شکل و فرم ارائه‌اش گرفته تا نامش بارها دست‌خوش تغییر و تحول شده. حتا درهمین نیم‌قرن اخیر، شاهد برداشت‌هایی گاه متناقض از واژه‌ی ترانه، از سوی هنرمندانی هستیم که خود از آفرینش‌گران جدی این‌گونه‌ی هنری هستند. ترانه‌سرایان بزرگ و صاحب‌سبک، آن‌قدر تعریف ترانه را بدیهی دانسته‌اند که درگفت‌وگوها و نوشته‌هایشان کمتر نیازی به ارائه‌ی تعریفی جامع و مانع دیده‌اند و اگر اشاره‌ای هم کرده‌اند در قالب تعاریف شاعرانه‌ای، البته بسیار زیبا، اما ناکارآمد برای مباحث تئوریک بوده است. بررسی تعاریفی که از سوی بزرگان ترانهی معاصر از ترانه صورت گرفته و «سعید کریمی» در کتاب «مبانی ترانه‌سرایی»1 به بسیاری از آن‌ها اشاره کرده، نشان می‌دهد این بزرگان بیشتر دریافتی کلی و شخصی از مفهوم ترانه دارند و تعاریفشان فاقد شاخص‌هایی برای تشخیص ترانه از ناترانه است. آثار مکتوب دیگری که در حوزه‌ی تئوری ترانه نوشته شدهاند نیز کمتر وارد بحث تعریف ترانه شدهاند و به بررسی تاریخ تطور این پدیده یا مفهوم کلامی «ترانه» بسنده کرده‌اند. برخی نیز ترانه را به سادگی، کلام همراه با موسیقی دانسته‌اند. تعریفی که می‌تواند از سرود ملی و مرغ سحر گرفته تا بوی خوب گندم و همه‌چی آرومه و تیزر تبلیغاتی آهنگین سس مایونز را در برگیرد، بی‌آن‌که به وجوه هنری و ارزش‌های ادبی توجه داشته باشد. عده‌ای ترانه‌سرایی را هم‌معنی خنیاگری و معادل سانگ‌رایتینگ دانسته‌اند و لزوم ترانه‌سرا بودن را خلق هم‌زمان ترانه و آهنگ فرض کرده و باقی ترانه‌سرایان را شاعرانی دانسته‌اند که بر موسیقی کلام می‌گذارند. در میان این‌همه تشتت و تنوعِ نگاه به ترانه، به نظر می‌رسد در میانگینی کلی از نظرات بتوان ترانه را شعری دانست که با هدف همراهی با موسیقی یا بر بستر موسیقی سروده می‌شود و جدا از موسیقی باید واجد کیفیت‌های ادبی و هنری باشد. بدین‌ترتیب هم لزوم وجود شاعرانگی در ترانه مورد تاکید قرارمی‌گیرد و هم به هر دو شکل ترانه‌سرایی اشاره می‌شود، یعنی سرایش ترانه پیش از در اختیار داشتن آهنگ، به عنوان پیشنهادی برای اجرا (این تعبیر را از ایرج جنتی‌عطایی که در گفت‌وگو با یغما گلرویی و نگارنده بیان شد،2 وام گرفته‌ام) و هم‌چنین سرایش ترانه بر اساس موسیقی یا به‌تعبیر ترانه‌سرایان «روی ملودی».
در این جستار پس از نگاهی گذرا به تاریخ کلام ملحون و مغنی در ایران، به برخی از تحولات ترانه در کمی بیش از یک قرن گذشته می‌پردازم.
از آغاز تا قاجاریه
در جست‌وجوی ریشه‌های ترانه در این سرزمین، باید تا قرن‌ها پیش از میلاد مسیح و دوران فارسی باستان سفر کرد. حتا پیش از آن‌که الفبای این زبان و نگارشش در میان مردم رایج شود، گونه‌های مختلف کلامِ موزون، روایت‌گر احساس و عاطفه و روزمرگی‌های مردمانِ آن روزگار بوده است. استاد شفیعی‌کدکنی در کتاب «موسیقی شعر» می‌نویسد: «اصولاً شعر برای این به‌وجود آمده که با آن تغنی شود، از این نظر در زبان‌های یونانی و لاتین می‌گویند: «شعر تغنی کرد» و نمی‌گویند نظم کرد. عرب نیز می‌گوید: انشد شعراً یعنی شعری تغنی کرد و سرود. در فارسی هم شعر سرودن اصطلاح است.»3 شواهد تاریخی و انسان‌شناسانه‌ی فراوانی وجود دارد که نشان می‌دهد شعر و موسیقی در ایران، دست‌کم تا پیش از ورود اسلام، همیشه در کنار یک‌دیگر بوده‌اند. از دربار پادشاهان و گونه‌های موسیقی رسمی گرفته تا در کوی و برزن و در میان مردم عادی که کمتر ردی از آنان در تاریخ به جای مانده، شاهد حضور دائمی کلامِ آهنگین هستیم. از این حیث گُوسان‌ها را می‌توان نزدیک‌ترین افراد به ترانه‌سازان امروزی دانست. گُوسان‌ها، داستان‌پردازان و موسیقی‌دانان و بدیهه‌سرایانی بودند که از کهن‌ترین زمان در میان اقوام ایرانی، داستان‌های پهلوانی و گـاه حماسی و عاشقانه را بـه صـورت نمایشی، همراه با بازی و موسیقی بازگو می‌کردند. همین سنت بعدها به فردوسی و بعدترها به نقالان و راویانی رسید که تا همین چند دهه‌ی پیش روایت‌گر حماسه‌های تاریخی این سرزمین بودند. قرن‌های متوالی بخشی‌ها در خراسان، آوازخوانانِ محلی در لرستان وُ کردستان وُ عاشیق‌ها در آذربایجان، شهر‌به‌شهر و کوچه‌به‌کوچه، روایت‌گر داستان‌ها و حماسه‌ها و عاشقانه‌های سرزمین خود بوده‌اند.
سرودهای زرتشت، که نیایش‌ها و ستایش‌هایی به درگاه اهورامزداست و زندخوانی که به آوای خوش خواندن این سرودهاست، از دیگر نمونه‌های کلام ملحون در تاریخ باستانی ایران است. در دوران هخامنشایان نیز از دربار پادشاهان گرفته تا میدان بزم و رزم، موسیقی و سرودخوانی نقشی پررنگ دارد. دوران حکومت ساسانیان بر ایران نیز دوران توجه به موسیقی و احترام به موسیقی‌دانان و خنیاگران بوده است. جدا از ارج و قُربی که خنیاگران در دربارِ ساسانی داشتند، آوازخوانان و نوازندگانی دوره‌گرد در کوچه و بازار به ترانه‌خوانی برای مردم می‌پرداختند. آوازخوانانی که بیشتر از هند آمده بودند و «لولی» یا «کولی» نامیده می‌شدند. آوازهای کولیان، برخلاف خنیاگرانِ رسمی که از پادشاهان و حماسه‌هایشان می‌گفتند، برگرفته از زندگی روزمره‌ی مردم بود، در آن زمان به این آوازها «تَرَنگ» یا «ترانَگ» می‌گفتند؛ همان اسمی که در گذر روزگار به «ترانه» تغییر یافت.
با حمله‌ی اعراب و منع موسیقی در بسیاری از نقاط ایران، بخش بزرگی از فرهنگ موسیقایی این سرزمین به فراموشی سپرده شد و بسیاری از آوازها و نواهای شاد و شورانگیز جای خود را به نغمه‌های حزن‌انگیز داد. اعراب، وزن عروضی را با خود به ایران آوردند و شعر فارسی که تا پیش از آن تکیه بر هجاها داشت، موزون به وزنِ عروضی شد. رفته‌رفته با افزایش قدرت سلسله‌های پادشاهی، موسیقی نیز در کنار ادبیات رونق گرفت. سلجوقیان، غزنویان و سامانیان ادیبان و موسیقی‌دانان را گرامی می‌داشتند و همین باعث شد بزرگانی همچون رودکی بتوانند دوباره شعر و موسیقی را در کنار هم قرار دهند. با ظهور صفویه، موسیقی باز هم به محاق رفت و جز در دوران شاه عباس، توجه چندانی به آن نمی‌شد، مگر در قالب موسیقی مذهبی و در مراسم عزای بزرگانِ دین. با این همه نباید از خاطر برد که در میان مردم، موسیقی همچنان به شکل سینه‌به‌سینه و در قالب متل‌ها و ترانه‌های فولکلور و شاهنامه‌خوانی جریان داشت. افشاریه و زندیه هم، راه پیشینیان خود را پیمودند و در زوال فرهنگ موسیقایی کوشیدند.
از قاجاریه تا تأسیس رادیو ۱۲۵۰-۱۳۱۹
در دوره‌ی قاجار و از زمان حکومت دومین شاه این سلسله؛ فتحعلی‌شاه، توجه به موسیقی‌دانان آغاز شد و در دوره‌ی ناصرالدین‌شاه اوج گرفت. این دوره را می‌توان دوران تحول مقام به دستگاه دانست. حرکت به سوی موسیقی فرنگی و ورود فناوری‌های ضبط موسیقی از مهمترین دستاوردهای این دوران است. هم‌چنین تصنیف و تصنیف‌سرایی در این دوران رونق گرفت، بیشتر تصانیف ساخته‌شده گرچه با نگاهی طنزآمیز و هجوآلود به اتفاقات ریز و درشت جامعه می‌پرداخت اما زبانی سخیف و گاه حتا رکیک داشت. شاید تأثیر همین دوران است که تا مدت‌ها بعد تصنیف‌سازی عملی فاقد ارزش هنری تلقی می‌شد و مطرب‌بودن، ناسزا! تا حدی که هنوز، با گذر یک قرن، بسیاری از اهالی شعر، با ترانه‌سرودن همان برخوردی را دارند که ایرج‌میرزا با عارف قزوینی داشت.4 گریز از زبان محاوره و اصرار بر بهکارگیری زبان ادبی در تصنیف و ترانه، از دیگر نتایج تصانیف سخیف و عامیانه‌ی دوره‌ی قاجار است، بماند که امروز و پس از آن‌که رنگ نوستالژی برای این تصانیف و ترانه‌های فولکلور نشسته، برخی با اجراهای تازه و تنظیم‌های مدرن این آثار را به عنوان نمونه‌های فاخر فرهنگ عامه جا می‌زنند!
آثار علی‌اکبر شیدا (۱۲۲۲-۱۲۸۵) را می‌توان نقطه‌ی آغاز تصنیف‌سرایی نوین در ایران دانست. آثاری که تحت تأثیر ادبیات مشروطه خلق شده بود و پلی شد میان دوران تصانیف کوچه‌بازاریِ پیش از او و ترانه‌های اجتماعی عارف قزوینی، پس از او. تصانیفی همچون دوش دوش، امشب شب مهتابه، بت چین (ای مه من، ای بت چین...)، ناوک مژگان (از نوک مژگان می‌زنی تیرم چند)، کیه‌کیه در می‌زنه، دل شیدا (از غم عشقت دل شیدا شکست)، ماه غلام (ماه، غلام رخ زیبای توست) و تعدادی تصنیف دیگر از شیدا، تا روزگار معاصر بارها بازخوانی شدهاند و بر نسل‌های بعدی تصنیف‌سرایی موثر بوده‌اند. بررسی همین چند تصنیف از شیدا نشان می‌دهد، بهکارگیری زبان محاوره، دست‌کم تا آن روزگار نکوهیده نبوده. از سوی دیگر باید توجه داشت که این نوگرایی شیدا در روزگار خود، با گذشت زمان و بارها تکرار و تقلید خود به ابتذالی بدل شد که نسل‌های بعدی در پی درهم‌شکستن آن و درانداختن نقشی تازه برآمدند.
پس از شیدا، ابوالقاسم عارف قزوینی (۱۲۵۹-۱۳۱۲) درخشان‌ترین چهره‌ی تصنیف‌سرایی در این دوران است. ترانه‌سازی5 که با احیای سنت خنیاگری باستانی، دغدغه‌های ملی‌میهنی و اجتماعی خود را با هنر شاعری و آهنگسازی و خوانندگی‌اش می‌آمیزد و به نخستین ترانه‌ساز-خواننده‌ی6 معاصر بدل می‌شود. از عارف تعداد معدودی تصنیف (۲۸ یا ۲۹ تصنیف) به جا مانده که بسیاری از آن‌ها در حافظه‌ی تاریخی ما جا خوش کرده و ماندگار شده. از جمله: از خون جوانان وطن لاله دمیده،7 از کفم رها شد قرار دل و گریه کن (گریه کن که گر سیل خون گری ثمر ندارد)8
امیرجاهد (۱۲۷۴-۱۳۵۶) با آثار متعددی که با صدای قمرالملوک وزیری دارد و ملک‌الشعراء بهار (۱۲۶۵-۱۳۳۰) با آثار ماندگاری همچون: زِ من نگارم خبر ندارد و مرغ سحر از دیگر ترانه‌سرایانِ تأثیرگذار این دوره هستند. بهار از نخستین ترانه‌سرایانی است که خود آهنگساز نبود و بر موسیقیِ دیگران ترانه می‌سرود. میرزاده عشقی (۱۲۷۳-۱۳۰۳) نیز اگرچه به معنی اخص کلمه تصنیف‌سرا نبود، اما در اُپِرت‌های (نمایشنامه‌های آهنگین) خود مانند «اپرای رستاخیز شهریاران ایران» و «سه تابلوی مریم» به روایتی منظوم می‌پردازد که در نوع خود منحصربه فرد و آغازگر است. همچنان که گفته شد، ترانهی دوران اواخر قاجار تحت‌تأثیر شعر مشروطه و در موسیقی، محدود به موسیقی دستگاهی است. رفته‌رفته و تحت‌تأثیر فرنگ‌رفتگان پای موسیقی غربی به ایران باز می‌شود و بر تصنیف و ترانه اثر می‌گذارد.
از افتتاح رادیو تهران تا ترانه‌سرایی نوین ۱۳۱۹-۱۳۵۰
در ساعت 4 بعدازظهر 4 اردیبهشت 1319 و با حضور ولیعهد وقت، احمد متین‌دفتری؛ نخست‌وزیر و اعضای کابینه، رادیو تهران، به عنوان نخستین رادیوی ایران افتتاح شد، اتفاقی که تأثیر بسیار زیادی بر موسیقی و به تبع آن تصنیف و ترانه داشت. تأسیس رادیو، هم در روند تولید موسیقی موثر بود و هم در گسترش شیوه‌های انتشار آن.
در حد فاصل گذر از تصنیف در اواخر قاجار تا افتتاح رادیو، جدا از موسیقی رسمی و تصانیفی که با سبک آثار پیشینیان و با زبان ادبی سروده می‌شدند، با انواع ترانه‌های روحوضی و کوچه‌باغی بین افواه مردم و پیش‌پرده‌خوانی در تئاتر نیز روبه‌روییم که به ویژه دومی، با آثار ترانه‌سرایی همچون پرویز خطیبی (۱۳۰۲-۱۳۷۲)9 تأثیر فراوانی بر ورود زبان محاوره به ترانه داشت.
پس از افتتاح رادیو، با هدف برنامه‌سازی برای این فراگیرترین رسانه‌ی روز، برنامه‌های متعددی شکل گرفت که برخی ارکستر اختصاصی خود را داشتند. برنامه‌ی گلهای رنگارنگ که از سال ۱۳۳۴ توسط داوود پیرنیا (۱۲۷۹-۱۳۵۰) بنیان نهاده شد و برنامه‌های تالیِ آن: گلهای جاویدان، یک شاخه گل، گلهای صحرایی و برگ سبز، از تأثیرگذارترین برنامه‌های موسیقایی تمام ادوار رادیو، به ویژه در موسیقی ردیفی است. در کنار آهنگسازانی چون: روح‌اله خالقی، مجید وفادار، علی تجویدی، مرتضی محجوبی و... و خوانندگانی چون: دلکش، مرضیه، بنانی ادیب خوانساری، ایرج، محمدرضا شجریان و... ترانه‌سرایانی که می‌توان آن‌ها را «ترانه‌سرایان کلاسیک» خطاب کرد، از خالقان آثار این برنامه بودند. افرادی چون: رهی معیری، معینی کرمانشاهی، بیژن ترقی، بهادر یگانه، اسماعیل نواب صفا، سیمین بهبهانی و دیگرانی چون تورج نگهبان، پرویز وکیلی، کریم فکور و هما میرافشار که در ادامه، جدا از تصنیف‌سرایی کلاسیک در سبک گلها، به ورود زبان محاوره به ترانه در سال‌های آغاز موسیقی پاپ در ایران کمک کردند.
برخلاف دوران شیدا و عارف، که تصنیف تحت تأثیر ادبیات دوره‌ی خود بود، نسبتی میان ترانه‌سرایی کلاسیک و ادبیات معاصرش، که اوج دوران شعر نیمایی و آغاز شعر آزاد است به چشم نمی‌خورد و بیشتر از ادبیات مکتب بازگشت تأثیر گرفته، بی‌آن‌که حال و هوایی از وضعیت سیاسی و اجتماعی روزگار در آن به چشم آید.
از همان روز افتتاح رادیو، گونه‌ّهایی از موسیقی غربی در برنامه‌ی پخش رادیو قرار گرفت10 و بدین‌ترتیب این نوع از موسیقی، که مخاطبش در ایران تا پیش از آن تنها فرنگ‌رفتگانِ صاحبِ صفحه و دستگاه گرامافون و مجامع روشنفکری بود به میان مردم رفت. شاید به همین دلیل است که نخستین قطعه‌ی موسیقی پاپ ایرانی نیز در رادیو تولید و پخش شد. بسیاری ترانهی بی‌تو (زِ من نپرسی از چه حال زارم) از جمشید شیبانی (۱۳۰۱-۱۳۸۸) را نخستین اثری می‌دانند که با مختصات موسیقی پاپ در ایران ساخته شده. موسیقی‌ای که تا سال‌ها در اشتباهی متداول، موسیقی جاز خوانده می‌شده. (باز هم شاید به دلیل اشتباه متداول دیگری در جاز نامیدنِ ساز درامز که تا امروز هم در بین عموم مردم جریان دارد) ترانه‌سرا و آهنگساز این قطعه خود شیبانی است (گرچه در موسیقی تأثیرپذیری زیادی از قطعات اروپایی داشته) و اگر بی‌تو را به عنوان نخستین اثر پاپ ایرانی بپذیریم، جمشید شیبانی را می‌توان نخستین ترانه‌سرای موسیقی پاپ در ایران نامید. پس از شیبانی، ویگن، بهرام سَیَر، منوچهر سخایی، عباس مهرپویا و محمد نوری از مهمترین خوانندگان دوران آغاز موسیقی پاپ در ایران هستند.
در میان ترانه‌سرایانِ این دوره، پرویز وکیلی (۱۳۱۱-۱۳۶۳) از موثرترین چهره‌هاست. این تأثیر بیش از آن‌که حاصل خلاقیت‌های فرمی و زبانی او باشد- آن‌چنان که در نسل بعدی خواهیم دید- حاصل تلاشش در خلق مضمون‌های تازه است. نوذر پرنگ (۱۳۱۶-۱۳۸۵) با ترانه‌هایی که در حال و هوای آثار فولکلور مانند «اسب سم‌طلا» و «تفنگ دسته‌نقره» سروده از چهره‌های همین دوره است. تا پیش از آغاز ترانه‌سرایی نوین، ترانه‌سرایانی چون اسماعیل نواب‌صفا، کریم فکور، تورج نگهبان و جهانبخش پازوکی نیز حضوری فعال و مؤثر دارند. مهمترین دستاورد این نسل، شکستن پیله‌ی زبان فخیم ادبی و بهره‌گیری از زبان محاوره (البته نه در تمام آثار)، خلق برخی مضامین تازه و ایجاد فضایی روایی در ترانه بود.
موج نو ترانه، ترانهی نوین ۱۳۵۰-۱۳۵۷
هم‌زمان با تغییرات اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی دهه ۷۰ میلادی در تمام جهان و تحت تأثیر تحولات ادبی و هنری در ایران، ترانه‌سرایی نیز وارد مرحله‌ی تازه‌ای شد. موجی شکل گرفت که تا امروز، به شکل‌های مختلف ادامه داشته و بعدها «ترانهی نوین» نام گرفت.
جریان ترانه‌سرایی نوین، ادامه‌ی مسیری بود که ترانه‌سرایان نسل قبل، که بالاتر به آن‌ها اشاره کردم، پیش گرفته بودند. پیشگامان این موج تازه و در رأس آن‌ها شهیار قنبری و ایرج جنتی‌عطایی، با تأثیری که از هنر و ادبیات روزگار خود گرفته بودند، ترانه را به هنری مستقل و بالنده تبدیل کردند. دیگر مسئله فقط جدا شدن از زبان ادبی و گریز از مضامین تکراری و بارها گفته‌شده نبود، ترانه داشت پوست می‌انداخت، هم در فرم و هم محتوا، داشت هم‌گامِ مردم می‌شد و درونِ خود ارزش‌هایی را به وجود می‌آورد که تا پیش از آن سابقه نداشت.
عده‌ای از جمله شهیار قنبری، اردلان سرفراز و فرهاد مهراد بر این باورند که ترانهی نوین با ترانهی «قصه‌ی دو ماهی»11 از شهیار قنبری آغاز شده. ترانه‌ای که در زمستان ۱۳۴۹ سروده و در بهار ۱۳۵۰ منتشر شده.12 شهیار قنبری پیش از این ترانه، در سال ۱۳۴۹ ترانهی «مرد تنها» را نیز سروده است؛ ترانه‌ای برای فیلم «رضا موتوری» بر اساس موسیقی اسفندیار منفردزاده و با صدای فرهاد.13 ترانه‌ای که جدا از تصویرسازی مدرن و متفاوت از ترانه‌های روزگارش، قالبی آزاد دارد و شاید از این حیث نخستین ترانه در نوع خود است. برخی دیگر، همچون ایرج جنتی‌عطایی، ترانهی نوین را نه یک قیام ناگهانی که با یک اثر شروع شده باشد، که ادامه‌ای بر جریان‌های ترانه‌ای پیش از آن می‌داند.14 نگاهی به کارنامه‌ی خود ایرج جنتی‌عطایی سندی روشن بر این گزاره است. ایرج که کار ترانه‌سرایی را با آثاری از جنس ترانه‌های کلاسیک روزگار خود مانند «گل سرخ»15، «برگشته مژگان»16 و «قصه‌ی وفا»17 آغاز کرده، به مرور به ترانه‌های درخشان و در روزگار خود متفاوتی همچون «جنگل»18، «خونه»19، «بن‌بست»20 و... می‌رسد و همچنان پس از پنج دهه در پی نوآوری در زبان و انعکاس دغدغه‌های انسانی‌اش در ترانه است. (به ویژه در آثار دهه‌ی اخیر و در همکاری با خوانندگان جوانی همچون مجید کاظمی و توکا)
ترانهی نوین، مضامین شهری و اجتماعی و نگاه‌های تازه به مقوله‌ی عشق را از دل زندگی معاصر کشف می‌کند و بین مردم به جریان می‌اندازد. توسعه‌ی ابزارها و رسانه‌های انتشار موسیقی نیز به کمک ترانهی نوین می‌آید. تقریباً هم‌زمان با جهان، در اوایل دهه‌ی پنجاه، نوار کاست در ایران جای صفحه‌های گرامافون را می‌گیرد. سهولت شنیدن و تکثیر کاست، در همه‌گیرتر شدن موسیقی پاپ تأثیر چشم‌گیری دارد. از سوی دیگر سینما، در اوج دوران محبوبیتش بین مردم، به ترانه روی خوش نشان می‌دهد و ترانه، رسانه‌ای تازه برای شنیده شدن می‌یابد. از همین روست که تعداد زیادی از آثار ماندگار موسیقی پاپ از میانه‌ی دهه‌ی ۴۰ تا سال ۵۷ از اساس برای فیلم‌های سینمایی ساخته شدهاند. گسترش استفاده از تلویزیون و شکل‌گیری شوهای موسیقی نیز از عوامل دیگری بود که ترانهی نوین را به خانه‌های مردم برد و از خود خاطره‌ای به جا گذاشت که با گذر نیم‌قرن هنوز در اذهان به جا مانده است.
در کنار شهیار قنبری و ایرج جنتی‌عطایی که علاوه‌بر پیشگام بودن، تا امروز مؤمن‌ترین ترانه‌سرایان به جریان ترانهی نوین بوده‌اند، اردلان سرفراز، زویا زاکاریان، منصور تهرانی، فرهاد شیبانی، سعید دبیری، محمد صالح‌اعلا، مسعود امینی، لیلا کسرا (هدیه)، فرهنگ قاسمی، مینا اسدی، شرمین شجره و... را می‌توان از جمله‌ی ترانه‌سرایانی دانست که برخی از آثارشان در زمره‌ی ترانهی نوین می‌گنجد.
هم‌چنین نباید از تأثیر فعالیت هنرمندانه و نوآورانه‌ی آهنگسازانی همچون: پرویز مقصدی، واروژان، اسفندیار منفردزاده، بابک افشار، محمد اوشال، بابک بیات، آندرانیک، ناصر چشم‌آذر، منوچهر چشم‌آذر، پرویز اتابکی، حسن شماعی‌زاده، اریک، فرید زلاند، سیاوش قمیشی، تورج شعبانخانی، صادق نوجوکی و خوانندگان سرشناس آن دوره بر رساندن ترانهی نوین به اوج شکوفایی و تأثیرگذاری و محبوبیت چشم‌پوشی کرد.
از انقلاب تا آغاز دوباره موسیقی پاپ ۱۳۵۷- ۱۳۷۴
با وقوع انقلاب و مهاجرت گسترده‌ی کارورزان ترانه و موسیقی از ایران، جامعه‌ی موسیقی دوپاره شد. بخشی در خارج از ایران به فعالیت هنری خود ادامه دادند و بخشی دیگر در داخل ایران در انتظار ایجاد شرایط مناسب برای فعالیت ماندند.
درباره‌ی این‌دوره، مهدی موسوی میرکلایی در کتاب تاریخ تحلیلی ترانهی فارسی نوشته است: «ترانه‌سرایان مهاجر حال و حوصله‌ی خلق آثار ارزشمند را نداشتند و اغلب افسرده و درگیر مسائل و مشکلات ابتدایی زندگی بودند و از همه مهم‌تر این‌که رابطه‌ی تنگاتنگ با مخاطب را...از دست داده بودند.»21 برخلاف نظر او، عمیقاً باور دارم، بعد از مهاجرت به آمریکا و پس از مدتی گردهم آمدن کارورزان موسیقی و ترانه در لس‌آنجلس، نه‌تنها این هنرمندان چراغ ترانه را در غربت روشن نگه داشتند که تعدادی از درخشان‌ترین آثار ترانهی نوین را نیز خلق کردند. در سال‌های نخستین هجرت، این بخش بازاری‌تر موسیقی بود که دست به تولیدات بیشتری زد و تا همین امروز، جریان اصلی موسیقی پاپ خارج از کشور را تشکیل داده است. امرار معاش بسیاری از اهالی موسیقی از طریق اجرا در مهمانی‌ها بود و به تبع آن موسیقی شاد و به اصطلاح شش و هشت هواخواه بیشتری داشت. فارغ از این‌که این آثار تا چه اندازه واجد ارزش‌های هنری بودند، که به اعتقاد من بسیاری از آن‌ها دست کم در بخش موسیقی نوآورانه و تأثیرگذار بودند، توانستند برای هم‌میهنانِ درگیرِ جنگ خود خوراک موسیقایی فراهم کنند و خاطره‌ی جمعی یک نسل را شکل دهند و خالقانشان دست‌کم از این حیث شایسته‌ی تقدیرند. ترانهی این دست‌تولیدات موسیقی لس‌آنجلسی تفاوت چندانی با ترانه‌های موسیقی جریان اصلی پاپ پیش از انقلاب نداشت و بیشتر آن‌ها عاشقانه‌هایی تکراری و با زبانی ساده بودند. ترانه‌سرایانی چون بیژن سمندر، همایون هوشیارنژاد، پاکسیما زکی‌پور و... از مهمترین ترانه‌سرایان این جریان هستند.
پس از مهاجرت و با تثبیت شرایط، کارورزان ترانهی نوین دوباره شروع به خلق آثاری در ادامه‌ی آثار پیشین‌شان کردند. پیشرفت‌های فنی در زمینه‌ی صدابرداری و تولید صدا و ظهور چهره‌های تازه در آهنگسازی مثل عبدی یمینی، مجموعه‌هایی را پدید آورد که به جز ترانه در زمینه‌ی موسیقی نیز جلوتر از دهه‌های گذشته بود. نگاه به آلبوم‌هایی مثل «امان از...»22 و «ستاره‌های سربی»23 و بسیاری قطعات دیگر نشان می‌دهد برخلاف نظر برخی از منتقدان، ترانهی نوین پس از انقلاب نیز به رشد و پویایی خود ادامه داد. ترانه‌سرایانی چون شهیار قنبری (چه در آثار آوانگارد خود مثل آلبوم‌ّهای قدغن و سفرنامه و... چه آثاری که با صدای دیگران منتشر شده)، ایرج جنتی‌عطایی، اردلان سرفراز و زویا زاکاریان تعداد زیادی از ترانه‌های درخشان خود را در حد فاصل سال‌های دهه‌ی ۶۰ تا دهه‌ی ۹۰ منتشر کرده‌اند.
پس از انقلاب، بر اساس ممنوعیت‌ها و محدودیت‌ها، موسیقی پاپ در ایران به محاقی بیست‌ساله رفت. در این مجال، موسیقی دستگاهی و ردیفی با رویکردی متفاوت از رویکرد برنامه‌ی گلها شکل می‌گیرد. مسیری که از سال‌های پیش از انقلاب شروع و منجر به تشکیل گروه‌های شیدا24 و عارف25 شده، پس از انقلاب اوج می‌گیرد و به خلق آلبوم‌هایی با نام چاووش می‌رسد. آلبوم‌هایی که به ویژه در مجموعه‌های ۲ تا ۸ بسیار تحت تأثیر فضای سیاسی ایران قرار دارد و جدا از رویکردهای اجتماعی در مضمون، در زبان تصنیف نیز راه متفاوتی از تصنیف کلاسیک ایرانی را می‌رود. امیرهوشنگ ابتهاج، اصلان اصلانیان و جواد آذر از ترانه‌سرایان این آلبوم‌ها بودند و قطعه‌ای همچون «شب‌نورد»26 که به زبان محاوره سروده شده، نزدیکی فراوانی به آن‌چه از ترانهی معاصر می‌شناسیم، دارد. گرچه این تک‌مضراب‌ها به جریانی مستمر تبدیل نمی‌شود و در ادامه کلام تصنیف را در بیشینه‌ی آثار گروه‌ها و هنرمندان موسیقی دستگاهی، آثار شاعران کلاسیک تشکیل می‌دهد. در دوره‌ای نیز خوانندگان سرشناس این جریان به سراغ اشعار نیمایی رفتند و آلبوم‌هایی مانند «در گلستانه»27، «زمستان است»28 و «در شب سرد زمستانی»29 تولید می‌شود.
از اوایل دهه‌ی ۶۰، تا پایان جنگ و آغاز دوران «سازندگی» اثری از موسیقی پاپ در ایران نیست. از اواسط دهه‌ی هفتاد تولید نوعی از موسیقی شبه‌پاپ در صدا و سیما رونق می‌گیرد که با توجه به نوع عرضه در قالب ویدیوهایی که با حضور خواننده و تصاویر طبیعت ضبط می‌شد، می‌توان آن را «پاپ گل و بلبل» نامید! عباس بهادری، بیژن خاوری، حسن همایونفال، پرویز طاهری، حمید غلامعلی، مهدی سپهر و مهرداد کاظمی از خوانندگانی هستند که در سال‌های آغازین دهه‌ی ۷۰ این نوع از موسیقی را در صدا و سیما ارائه می‌کردند تا جایگزینی باشد برای موسیقی لس‌آنجلسی! کلام آثاری از این دست یا مثل «گل می‌روید به باغ»30 به سبک ترانه‌سرایی کلاسیک و خالی از نوآوری و تازگی بود یا در بهترین حالت مثل «دریا»31 تلاشی برای بازسازی آثار قبل از انقلاب. محدودیت‌های فراوانی که در این دوره وجود داشت باعث شده بود نه در مضمون و نه فرم شاهد نوآوری خاصی در ترانه نباشیم. تا حدی که همین ترانهی دریا یا یاد تو را می‌توان یکی از جسورانه‌ترین عاشقانه‌های آن دوران دانست. البته نباید از حق گذشت که در مسیر تغییرات تدریجی و باز شدن فضای فرهنگی همین ترانه‌ها تأثیرات فراوانی دست‌کم بر مدیران و تصمیم‌سازان داشتند. در بین آهنگسازان، فرید شب‌خیز، احمدعلی راغب، علی درخشان، محمد میرزمانی و از میان ترانه‌سرایان مشفق کاشانی، رضا عبداللهی، بامداد جویباری، محمود شاهرخی و سهیل محمودی از فعال‌ترین چهره‌های این دوره هستند. دوره‌ای که در آن تولید سازمانی و کارمندی، که هنوز به همان شیوه ادامه دارد، منجر به خلق بی‌اغراق هزاران قطعه شد که بسیاری از آن‌ها حتا در ذهن خالقانش نمانده است!
در سال‌های آخر دوران سازندگی انتشار آلبوم‌هایی از مازیار، فرهاد و کوروش یغمایی، امیدهایی را برای گشایش فضای موسیقی پاپ ایجاد کرد. اما این امیدها نقش بر آب شد و هیچ‌یک از این بزرگان مجال فعالیت بیشتر و برگزاری کنسرت و... را نیافتند.
از آغاز دوباره موسیقی پاپ تا امروز ۱۳۷۴-۱۳۹۹
در یکی از روزهای بارانی سال ۱۳۷۴، بینندگان تلویزیون با شنیدن صدایی بسیار شبیه داریوش اقبالی که شعری از احمد شاملو را بر تصاویر یک جنگل بارانی می‌خواند، غافلگیر شدند! تماس‌ها با پخش تلویزیون آن‌قدر زیاد بود که تا شب این قطعه بارها پخش شد و هر نوبت مجری پخش توضیح داد که نام خواننده‌ی سرود (!!) خشایار اعتمادی است. گرچه تا پیش از آن، برخی قطعات پاپ قبل از انقلاب مجوز نشر یافته بود یا معدود قطعات تازه‌ای توسط خوانندگان پیش از انقلاب منتشر شده بود اما با تعاریفی که از نوع ملودی‌سازی و سازبندی موسیقی پاپ داریم، قطعه‌ی «من و تو درخت و بارون»32 را می‌توان دست‌کم نخستین قطعه‌ی پاپی دانست که در صدا و سیما ساخته و پخش شد. این قطعه نخستین خروجی مجموعه‌ای بود که علی معلم دامغانی و فریدون شهبازیان در صدا و سیما گرد هم آورده بودند و با چراغ سبزی که از مدیران این سازمان گرفته بودند دست به تولیدات تازه‌ای در زمینه‌ی موسیقی پاپ زدند. پروژه‌ای که عده‌ای به دلیل شباهت غیرقابل انکار صدای خوانندگان و سبک موسیقی و ترانه به آثار پیش از انقلاب آن را «پروژه شبیه‌سازی» می‌نامند. آثار تولید شده در این مجموعه به مرور منتشر شد و مورد استقبال قرار گرفت. به نحوی که آلبوم «فصل آشنایی» که شامل ۱۱ قطعه از آثاری است که پیشتر از صدا و سیما پخش شده بودند و توسط موسسه سروش منتشر شد، به یکی از پرفروش‌ترین آلبوم‌های آن سال‌ها تبدیل شد. انگار سیاست‌گذاران فرهنگی تصمیم گرفته بودند موسیقی پاپ را از همان‌جا که در سال ۱۳۵۷ قیچی شده، با خوانندگانی مشابه ادامه دهند! همه‌چیز از صدای خواننده گرفته تا سازبندی ارکستر و متن ترانه شباهت به گذشته داشت. مهمترین آهنگسازان این دوره افرادی همچون: فواد حجازی، شادمهر عقیلی، بهروز صفاریان و محمدرضا عقیلی بودند که برای خوانندگانی مثل خشایار اعتمادی، حسین زمان، قاسم افشار، علیرضا عصار، و شادمهر عقیلی موسیقی می‌ساختند. هنرمندانی که هر یک به سهم خود در پیشبرد موسیقی پاپ در روزهای آغازین کوشیدند و بسیاری از آن‌ها به مرور استقلال یافتند و به مهمترین چهره‌های دهه‌های بعدی بدل شدند. آهنگساز برجسته‌ای همچون بابک بیات نیز پس از باز شدن فضا، دوباره دست به کار شد و یکی از نخستین آلبوم‌های پاپ بعد از انقلاب را با نام «دلشوره» برای خشایار اعتمادی ساخت.
کلام در آثار این دوره تلفیقی از اشعار کلاسیک و ترانه‌های معاصر بود. همین آلبوم «فصل آشنایی» که به آن اشاره شد مثال خوبی از این هم‌کناری است. در اینسرت این آلبوم به این نام‌ها زیر عنوان شاعر (و نه ترانه‌سرا) بر می‌خوریم: مظاهر مصفا، محمدعلی معلم، مولانا، احمد شاملو، احمد عزیزی و حافظ (که از اشعار کلاسیکشان استفاده شده) و محمدعلی شیرازی، بامداد جویباری، اکبر آزاد و بامداد جویباری که ترانه به زبان محاوره سروده‌اند!
افرادی که به نام آن‌ها اشاره شد و از پیش از انقلاب به ترانه می‌پرداختند، در کنار شاعرانی همچون سهیل محمودی33 از نخستین ترانه‌سرایان این دوره‌ی تازه بودند. به مرور پای ترانه‌سرایان تازه‌نفسی به میدان موسیقی باز می‌شود که نسل تازه‌ی ترانه را تشکیل می‌دهند. زنده‌یاد افشین یداللهی، اهورا ایمان، نیلوفر لاری‌پور، یغما گلرویی، سعید امیراصلانی، بابک صحرایی، افشین سیاهپوش و... از آغازگران نوعی از ترانه هستند که وضعیتی شبیه ترانهی نوین، در مقابل ترانه‌سرایی کلاسیک داشت. در آثار ابتدایی همه‌ی این ترانه‌سرایان رگه‌هایی از اثرپذیری از ترانه‌سرایان بزرگ نسل پیش به ویژه شهیار قنبری، ایرج جنتی‌عطایی و اردلان سرفراز دیده می‌شود اما به مرور برخی از این نام‌ها از زیر سایه‌ی بلند بزرگان خارج شدند و هویت و امضای شخصی خود را یافتند.
با آغاز دوره‌ی اصلاحات در سال ۱۳۷۶، باز شدن فضای فرهنگی نیز به گسترش بیشتر موسیقی پاپ کمک می‌کند و تولیدات موسیقی افزایش می‌یابد. بازار آلبوم‌های موسیقی در این دوره داغ است و بسیاری از آلبوم‌ها توسط مردم مورد استقبال قرار می‌گیرد.
در ابتدای دهه‌ی ۸۰ و با تأسیس خانه‌ی ترانه، نخستین تشکل تخصصی ترانه شکل گرفت. خانه‌ی ترانه به عنوان جایی برای نقد و بررسی تخصصی ترانه، به ظهور و بروز نسل تازه‌ای از ترانه‌سرایان، که امروز از بهترین‌های ترانهی روزگار ما هستند کمک کرد. در ادوار مختلف برگزاری جلسات خانه‌ی ترانه افراد مختلفی مدیریت و اجرای این جلسات را به عهده داشتند اما بیش از همه این زنده‌یاد افشین یداللهی بود که تا یک هفته پیش از درگذشت تراژیکیش در اسفند ۱۳۹۵ بر ادامه‌ی کار این جمع ترانه‌سرایان پای فشرد. بعد از افشین یداللهی نیز روزبه بمانی به همراه جمعی از اهالی خانه ترانه همچنان چراغ این خانه را روشن نگه داشته‌اند.
دهه‌ی ۸۰ را باید دهه‌ی گرایش فراگیر به ترانه‌سرایی دانست. برگزاری جلسات متعدد ترانه‌خوانی در تهران و دیگر شهرها، انتشار کتاب‌های متعددی با نام مجموعه ترانه، که پیشنهادهایی برای اجرا هستند و در دهه‌ی ۹۰ برگزاری جشنواره‌هایی با موضوع ترانه‌سرایی نشان از علاقه‌ی فراوان نسل جوان به ترانه‌سرایی است. از سال‌های آغازین همین دهه است که نام‌هایی تازه در ترانه‌سرایی ایران پدیدار می‌شوند. روزبه بمانی، افشین مقدم، حسین صفا، مونا برزویی، ترانه مکرم، حسین غیاثی و بسیاری نام‌های دیگر به ترانه‌سرایان فعال دوره‌ی خود بدل شدند. ترانه‌سرایانی که در کنار چند تن از ترانه‌سرایانی که پیشتر به نامشان اشاره شد دایره فعالیتشان را به همکاری با خوانندگان مطرح خارج از کشور گسترش دادند و به همین دلیل با محدودیت‌های فراوانی روبه‌رو شدند.
ترانهی آوانگارد و متفاوت نیز، گرچه به صورت محدود اما در قالب موسیقی‌های راک و تلفیقی مجال بروز یافتند. آثار ترانه‌سرایانی مثل اندیشه فولادوند، مهدی ایوبی، احسان گودرزی، محمود طلوعی و... از مهمترین نمونه‌های این نوع ترانه هستند. از سوی دیگر ترانه‌ساز-خوانندگانی همچون محسن نامجو، هادی پاکزاد، کاوه آفاق، رستاک حلاج، سیامک عباسی، سینا حجازی، محسن یگانه و... هر یک در سبک و حال و هوای خود به غنا و رنگ‌آمیزی ترانهی معاصر ما کمک کرده است.
ظهور گروه‌های موسیقی نیز از دیگر رخدادهای مهم دو دهه‌ی اخیر است. گروه‌هایی که در دو جبهه‌ی کاملا متفاوت فعالیت می‌کنند. دنگ‌شو، پالت، بمرانی، داماهی، چارتار و... در زمینه‌ی موسیقی تلفیقی و چندین گروه مانند ماکان‌بند و پازل و هوروش و... در زمینه‌ی موسیقی پاپ تین‌ایجری. دسته‌ی اول، به جز داماهی، در کلام به ترانه‌های کلاسیک و بازخوانی تصنیف‌های قدیمی گرایش دارند و گروه دوم به ترانه‌هایی با زبان بسیار ساده و مفاهیم سطحی و عامیانه.
سخن آخر این‌که ترانهی نوین در آغاز، آلترناتیوی برای موسیقی جریان اصلی روزگار خود بود، آلترناتیوی که بعد از چند دهه خود به جریانی اصلی و البته فاقد عمق و ارزش‌های آغازین خود تبدیل شد. در حالی که برخی از بزرگان آن جریان مثل ایرج و شهیار همچنان در آستانه هشتمین دهه زندگی در تلاش برای نوآوری و حرف‌تازه‌زدن هستند، اما دیگران در پی تقلید از ترانه‌های گذشته‌ی این دو!
به نظر می‌رسد ترانهی آلترناتیو روزگار ما را باید در آثار رپ و آراندبی جست. در اعتراض رک و عریانی که دیگر زبان استعاری را بر نمی‌تابد و به صریح‌ترین شکل ممکن، اندوه و دردش را به صورت مخاطب پرتاب می‌کند. تکلیفش با خود و مخاطب و ساختار سانسور (اعم از رسمی و غیررسمی) روشن است و به کسی باج نمی‌دهد. شاید این جریان تازه با ادبیات و شاعرانگی فاصله داشته باشد اما همچنان می‌توان امیدوار بود، این میزان از جسارت و نزدیکی به جهان معاصر در آینده اتفاقات بهتری را رقم بزند.
پی‌نوشت:
1. مبانی ترانه‌سرایی، سعید کریمی، ص ۱۴
2. مرا به خانه‌ام ببر، یغما گلرویی، ص ۱۰۱
3. موسیقی شعر، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، ص ۴۵
4. ایرج‌میرزا در عارف‌نامه که هجویه‌ای درباره‌ی عارف قزوینی است با زبانی تمسخرآمیز سروده: تو آهویی مکن جانا گرازی/
5. تو شاعر نیستی تصنیف‌سازی
6. ترانه‌ساز را به عنوان معادی پیشنهادی برای کلمه‌یSongwriter به‌کار گرفته‌ام. در مقابل ترانه‌سرا که تنها کلام بر موسیقی می‌گذارد یا ترانهی ازپیش نوشته‌ی خود را به آهنگساز پیشنهاد می‌دهد.
6. Singer-songwriter
7. عارف قزوینی در دیوان خود و در مقدمه‌ای بر این تصنیف، آورده‌است: این تصنیف در دوره دوم مجلس شورای ایران در تهران ساخته شده‌است. به‌واسطه عشقی که حیدرخان عمواوغلی بدان داشت، میل دارم این تصنیف به یادگار آن مرحوم طبع گردد. این تصنیف در آغاز انقلاب مشروطه ایران به‌یاد اولین قربانیان آزادی سروده شده‌است.
8. عارف قزوینی این تصنیف را به مناسبت درگذشت کلنل محمد تقی‌خان پسیان ساخته و خوانده. بعدتر قمرالملوک وزیری، غلام‌حسین بنان و... هم «گریه کن» را اجرا کرده‌اند.
9. پرویز خطیبی، طنزپرداز، نمایشنامه‌نویس، برنامه‌ساز رادیویی، ترانه‌سرا و از نخستین تهیه‌کنندگان و کارگردانان سینمای ایران بود. در هفده سالگی سردبیر مجله فکاهی «توفیق» شد و گذشته از بیش از صد پیش‌پرده، ترانه‌های ماندگاری همچون «بردی از یادم» از او به‌جا مانده. چهره‌ای که به نظر می‌رسد کمتر از آن‌چه سزاورش بوده به او پرداخته شده. محمد رحمانیان در نمایشنامه‌ی «روزهای رادیو» به عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی او را به تصویر کشیده.
10. در کنداکتور برنامه‌ی افتتاح رادیو در کنار سرودهای رسمی و حکومتی، قطعه‌ی همایون، قطعه‌ی ماهور، اجرای زنده‌ی موسیقی اروپایی توسط ارکستر نوازندگان چک شامل چهار قطعه و هم‌چنین پخش صفحات موسیقی اروپایی شامل پاسادوبل، والس، کونیکا، تانگو، رامبو و... نیز قرار گرفته بود.
11. آهنگساز: بابک افشار، تنظیم‌کننده: واروژان، خواننده: گوگوش
12. دریا در من، شهیار قنبری، انتشارت نگاه، ص ۶۸
13. دریا در من، شهیار قنبری، انتشارت نگاه، ص ۸۸
14. مرا به خانه‌ام ببر، گفتگوی یغما گلرویی با ایرج جنتی‌عطایی، ص ۹۱
15. گل سرخ (آن گل سرخی که دادی...) آهنگ و تنظیم: پرویز مقصدی، خواننده: ویگن. ۱۳۴۴
16. برگشته مژگان (در برِ آن بید مجنون...) آهنگ و تنظیم: پرویز مقصدی، خواننده: عارف. ۱۳۴۷
17. قصه‌ی وفا (به خاطر آور که آن شب...) آهنگ و تنظیم: پرویز مقصدی، خواننده: گوگوش. ۱۳۴۷
18. جنگل (پشت سر پشت سر پشت سر جهنمه...) آهنگ و تنظیم: بابک بیات، خواننده: داریوش. ۱۳۵۲
19. خونه (خونه این خونه‌ی ویرون...) آهنگ: بابک بیات، تنظیم: محمد اوشال خواننده: داریوش. ۱۳۵۲
20. بن‌بست (میون این همه کوچه...) آهنگ و تنظیم: بابک بیات، خواننده: داریوش. ۱۳۵۳
21. تاریخ تحلیلی ترانهی فارسی، مهدی موسوی میرکلایی، ص ۱۲۵
22. با ترانه‌های شهیار قنبری، موسیقی عبدی یمینی و صدای داریوش اقبالی. ۱۳۷۱
23. با ترانه‌های ایرج جنتی‌عطایی و... آهنگسازی سیاوش قمیشی، تنظیم استیو مک‌‌کروم و... صدای ابی. ۱۳۷۴
24. به سرپرستی محمدرضا لطفی، آغاز فعالیت از ۱۳۵۳
25. به سرپرستی پرویز مشکاتیان، آغاز فعالیت از ۱۳۵۶
26. شب‌نورد (برادر غرق خونه...) ترانه‌سرا: اصلان اصلانیان، آهنگساز: محمدرضا لطفی، خواننده: محمدرضا شجریان. ۱۳۵۷
27. آلبومی بر اساس اشعار سهراب سپهری، با موسیقی هوشنگ کامکار و صدای شهرام ناظری. ۱۳۶۶
28. آلبومی بر اساس شعر زمستان مهدی اخوان‌ثالث، با صدای محمدرضا شجریان ، تار حسین علیزاده ، کمانچه کیهان کلهر و تمبک همایون شجریان که در سال ۱۳۷۹ به صورت زنده در کالیفرنیا، اجرا و ضبط شد و یک سال بعد، ۱۳۸۰ به بازار عرضه شد.
29. آلبومی بر اساس اشعار نیما یوشیج، با موسیقی فریبرز لاچینی و صدای محمد نوری. ۱۳۶۹
30. گل می‌روید به باغ، ترانه‌سرا: محمود شاهرخی، آهنگساز: فرید شب‌خیز و صدای عباس بهادری. نوروز ۱۳۷۲
31. دریا (وقتی که پا می‌ذاره...) ترانه‌سرا: رضا عبداللهی، آهنگساز: فرید شب‌خیز و صدای بیژن خاوری
32. من و تو درخت و بارون (من زمینم تو درخت...) شاعر: احمد شاملو، آهنگساز: شادمهر عقیلی، تنظیم‌کننده: فواد حجازی، خواننده: خشایار اعتمادی ۱۳۷۴
33. آقای سهیل محمودی که در این دوره ده‌ها ترانهی اجرا شده دارند در مستند ترانه ساخته‌ی شهیار کبیری، ترانه‌سرایی را امری سطح پایین قلمداد می‌کنند و می‌گویند چون «پولش خوب بود» به آن پرداخته‌اند.
