روزی که با او تماس می‌گیرم تا قرار این مصاحبه را بگذارم، تازه از هواپیمایی که او را از لندن به فرودگاه امام خمینی رسانده پیاده شده است. از آنجا با خودش یکی از مهم‌ترین و معتبرترین جوایز روانکاوی جهان را به پاس اعتلای اندیشه روانکاوانه در ایران آورده است. جایزه انجمن بین‌المللی روانکاوی (IPA) که زیگموند فروید پایه‌گذاری کرده، پر از افتخار و بزرگی است و بی‌شک محمد صنعتی یکی از بزرگان این علم در ایران است. تبریک جانانه‌ای می‌گویم و خوش‌و‌بشی می‌کنیم و بعد موضوع مصاحبه را قدری برایش باز می‌کنم. فکری می‌کند و می‌گوید: «خوشحالم که بالاخره کسی سراغ موضوع مرگ‌اندیشی در شعر و ادبیات رفت!» توافق می‌کنیم که مصاحبه به‌زودی انجام شود و به رسم همیشگی با مهر و لطف تام، دعوتم می‌کند به منزل زیبایش تا درباره‌ی آنچه او فرهنگ مرگ می‌نامد حرف بزنیم. روز مصاحبه بسیار آراسته با کراوات خوش‌رنگی رو‌به‌رویم می‌نشیند و با قهوه‌ی تازه‌دمی از من پذیرایی می‌کند. ریکوردر را که روشن می‌کنم، می‌گوید بگذار قبل از شروع دو شماره‌ی قبلی مجله‌ی وزن دنیا را بیاورم با هم ورق بزنیم، شرط می‌بندم شعرهای چاپ شده در همین دو شماره نشانمان خواهد داد که چقدر سایه‌ی مرگ‌اندیشی و فرهنگ مرگ در شعرهای ما غلیظ است. تفألی می‌زند و احتمالش درست از آب درمی‌آید. با خنده‌ای تلخ می‌گوید: «ببین! شاهد از غیب رسید! » و می‌خواند: «... پدر‌بزرگ لاشه‌ی تنگاتنگی بود/ که اجسام در آینه از او می ترسیدند /و اجسام، دایی جوانمرگ ما بودند...»؛ ورق می زند: «...همیشه یک نعش روی دوش من است/که تا اشک همه را در‌نیاورد/ برنمی گردد به تابوت...» وزن دنیا را می‌بندد. گفت‌وگویی سه ساعته کلید می‌خورد. قلب این مصاحبه دانش بینارشته‌ای دکتر صنعتی است که خون تحلیل را نرم و نازک بین روانکاوی و علوم اجتماعی، بین شعر و ادبیات، بین مطالعات فرهنگی و تاریخ به جریان می‌اندازد.
-در مقاله‌ای که اخیراً در کنگره‌ی سوم «روانکاوی و روان‌درمانی پویای ایران» ارائه کردید به موضوع فرهنگ مرگ در ایران پرداخته‌اید. آنجا توضیح داده‌اید، اگرچه براساس نظریه‌ی فروید در وجود هر فرد، رانه‌ی زندگی و مرگ با هم حضور دارند، اما در جامعه‌ی ایران، رانه‌ی مرگ پررنگ‌تر از رانه‌ی زندگی حضور دارد و می‌توانیم بازنمود مرگ را به صورت امری اجتماعی و فرهنگی ببینیم. با این توضیح گویا به نظر شما برای انسان ایرانی رانه‌ی مرگ قدرتمندتر از رانه‌ی زندگی عمل می‌کند و به‌تبع بازتاب این رانه‌ی قدرتمند را آن‌طور که شما در این مقاله توضیح داده‌اید، می‌شود در آثار ادبی و هنری هم به وضوح دید. قبل از هرچیز برایم جالب است تا بدانم فرهنگ مرگ در ایران چطور برای شما تبدیل به مسئله شد و آن را با چه شواهدی توضیح می‌دهید؟
-پیش از آن‌که به آرای فروید درباره‌ی رانه‌ی مرگ که تأثیر زیادی بر اندیشه‌ی من گذاشته بپردازم باید بگویم، تا سال‌ها مسئله‌ی مرگ در نظر من به این اندازه اهمیت پیدا نکرده بود یا تا به این اندازه به آن آگاه نبودم؛ شاید مانند بسیاری که تحت سلطه‌ی آن هستند بی آن‌که به آن آگاه باشند! فکر می‌کنم پس از بازگشتم به وطن و زندگی در حالت جنگ و خشونت و در میان انبوهی از بازنمودهای مرگ، در تضاد با فرهنگ جامعه‌ای که از آن بازگشته بودم، اندیشه‌ی مرا به آن معطوف کرد.
و اما فروید. مبحث رانه‌ی زندگی و مرگ را فروید در روانکاوی مطرح کرد و پس از او کلاین و مؤلفین دیگر، بازنمود آن را به صورت «هراس از مرگ» پی گرفتند. فروید ابتدا غریزه‌ی زندگی را مطرح کرد و ذیل این غریزه، به تعریف «صیانت ذات» یعنی انگیزه‌ی غریزی و بنیادینی که هر انسانی برای محافظت از زندگی خود دارد و «صیانت نوع» یعنی تلاشی که انسان با تولید مثل برای تداوم بخشیدن به جامعه انسانی می‌کند، پرداخته بود. ولی بعد از گذشت ۲۵ سال در 1920 بود که فروید در مقاله‌ی فراسوی اصل لذت مسئله‌ی غریزه‌ی مرگ یا همانطور که اشاره کردید رانه‌ی مرگ را مطرح کرد و آن را در مقابل رانه‌ی زندگی قرار داد. فروید در این مقاله بین رانه‌ی مرگ و غریزه‌ای که به پرخاشگری و خشونت می‌رسد ارتباطی قائل شد. تا قبل از این مقاله، فروید با این‌که روانکاوی مانند آدلر در ۱۹۰۸ میلادی، غریزه‌ی پرخاشگری را معرفی و تبیین کرده بود، با نوعی مقاومت در برابر آن، بیشتر روی «اروس»، یعنی زندگی، تمرکز داشت.
-چرا توجه فروید به مرگ با این فاصله، یعنی بعد از ۲۵ سال که از تاریخ روانکاوی می‌گذشت، معطوف شد؟
به این دلیل که فروید فرزند خلف مدرنیته بود و توجه انسان غربی بعد از تجربه‌ی رنسانس، دیگر برخلاف قرون وسطی از مقوله‌ی مرگ و خشونت به سمت زندگی جلب شده بود و در این رنسانس که بازتولید فرهنگی بود، انسان غربی به زندگی این جهانی یا آنچه که به آن «اومانیزم» می‌گوییم روی آورد. با نگاهی به تاریخ فلسفه‌ی غرب به خوبی می‌توانیم ببینیم که چطور از یونان باستان و دوره‌ی زندگی سقراط و افلاطون تاکنون این نگرش به مرگ و زندگی در جهان غرب تغییر پیدا کرده است. در فلسفه‌ی سقراط و افلاطون همین‌طور در مکاتب فلسفی غربی دیگر، مثل اپیکورین‌ها، رواقیون و... مرگ محوریت داشته است اما بعد از رنسانس و روشنگری توجه به سوی زندگی این جهانی جلب شد. فروید هم به زندگی این‌جهانی توجه بیشتری داشت.
-همانطور که گفتید مرگ در قرون وسطی، دستمایه‌ی شاعران و ادبیان و اندیشه‌ورزان و فلاسفه‌ی جهان غرب شد. اگر بخواهیم در همین ابتدای کار نوعی مطالعه‌ی تطبیقی به دست دهیم، لطفاً بگویید در شعر کلاسیک شاعران جهان غرب، مرگ، این نماد رمزآلود، با چه وجهی خود را می‌نمایاند؟ و در شعر شرق و به طور مشخص شعر کلاسیک فارسی با چه معنایی احضار می‌شود؟
بله در بسیاری از آثار شعر و ادب کلاسیک غربی، مرگ محوریت دارد. برای مثال «ایلیاد و اودیسه» هومر، حول محور مرگ و جنگ می‌چرخند. اصولاً مرگ، محور اصلی حماسه و تراژدی است. ولی نکته‌ای را که می‌باید به آن توجه کرد، تفاوت برخورد انسان است به مرگ، در حماسه‌های هومری و تراژدی‌های یونان باستان در مقایسه با حماسه‌های دور و نزدیک ما یا اشعار عرفانی که شامل غالب اشعار کلاسیک فارسی است.
ببینید! قهرمان اصلی ایلیاد یعنی آشیل یا آخیلوس در کنار جبهه با دوستش پاتروکلوس نشسته به گپ‌‌وگفت و مردد است که به میدان جنگ برود یا نرود؟ او سرنوشت خود را از پیش می‌دانست. از مادرش تتوس که با فرو بردن او در آب رودخانه، در زمان نوزادی‌اش، رویین‌تنش کرده بود، شنیده بود و می‌دانست که اگر به میدان برود و هکتور قهرمان تروایی را بکشد، کشته می‌شود، ولی در عوض نامش در حماسه بزرگ یونانی اسطوره‌ای جاودانه خواهد شد. اما او بین رفتن به کشته‌شدن و جاودانه شدن نامش و این‌که به جنگ نرود و به شهر و دیارش بازگردد و آرام و خوش، چون مردمان معمولی زندگی کند تا روزگار پیری، و گمنام بمیرد! مردد است تا آن‌که پاتروکلوس زره او را می‌پوشد و به جنگ هکتور می‌رود و به دست او کشته می‌شود. خبر که به آشیل می‌رسد، بر‌می‌آشوبد و کین‌خواهانه و خشم‌آگین به میدان می‌تازد و هکتور را به خونخواهی دوست و همدم خود پاتروکلوس، به خاک و خون می‌کشد! می‌بینید که قهرمان رویین‌تن یونانی، مانند اسفندیار ما جان بر کف و مشتاق مرگ نیست! در اودیسه نیز، اولیس با این‌که سردار بزرگ جنگ بود و اسب تروا و نقشه‌ی پیروزی نهایی، دستاورد اندیشه‌ی او بود، ولی او نیز، نه شهادت‌طلب بود! و نه مشتاقانه آغوش برای مرگ گشوده بود. به جنگ رفته بود تا پیروز شود یا از کیان قومی و ملی خود دفاع کند، نه این‌که تسلیم مرگ شود و هرچه زودتر به جهان باقی بشتابد. و آن زمان که می‌خواست رزم را بگذارد و نزد زن و فرزندش، به شهر و دیار خود بازگردد، با فرمان خدایان که بارها وی را برای نبردی تازه فرا‌می‌خواندند، از رسیدن به یار و دیار باز می‌ماند. اولیس برای جنگ و مرگ اشتیاقی نداشت. با هر فرمانی و در آغاز راه هر جنگی ناگزیر، با سپاهش، اندوهگین به گریه و زاری می‌نشست! آن‌ها نمی‌خواستند با نمادهای مرگ، وارد جنگ شوند. تفاوت بنیادین در ایستار این قهرمانان اسطوره‌ای در این دو فرهنگ (غرب وشرق)، با مرگ و زندگی است. آشیل و اولیس رو به زندگی دارند، نمی‌خواهند وارد جنگ شوند، گرچه جنگ و مرگ سرنوشت ناگزیر آن‌هاست و آشیل در نهایت مانند قهرمانان شاهنامه، گرفتار کین‌خواهی می‌شود. درحالیکه در شاهنامه در رجز‌خوانی اسفندیار می‌شنویم که «همه مرگ راییم برنا و پیر»، گویی به دنیا آمده‌اند برای مردن یا کین‌خواهی و جنگ! در تراژدی‌های یونانی، قهرمانان، یا انسان-خدایان، با سرنوشت خود، که آن را از پیش می‌دانند، در جنگ‌اند. نمی‌خواهند سرنوشت از پیش تعیین شده را بپذیرند. می‌خواهند با اندیشه و خواست خود جهان خویش را بسازند. ولی در این سو، گویی خویشکاری در پذیرش بی چون و جرای سرنوشت و فرمان است، در فرمانبردای و تسلیم و بندگی!
-یعنی در شاهنامه، مرگ امری مقدس و طلبیده‌شده است؟
بهتر است بگوییم کین‌خواهی، جنگ و مرگ در شاهنامه سرنوشتی است که قهرمان با آن به این جهان آمده و خویشکاری اوست. یک اتفاق نیست، خویشکاری قهرمانانه است. خواست انسان اهورایی است در نبرد ابدی با اهریمنان! بنابراین رشک و کین‌خواهی و جنگ، فرمان می‌راند و مرگ در همه‌جا بازنمود دارد و سیطره‌ی آن را در هر کجا می‌بینیم! در گفته‌ی اسفندیار به رستم: «همه مرگ راییم برنا و پیر» این سیطره آشکار است. در نگرش ما، و در غالب اشعار فارسی که فرهنگ ما همواره بر آن بنیاد بوده، اندیشه عرفانی «زندگی‌گریز» حاضر است که به نظر می‌رسد بازنمودهای بسیار دارد. حتی در شاهنامه هم این رگه‌ها و رد‌های عرفانی را می‌بینیم. نادیده نگیریم که کی‌خسرو که در اوج پیروزی به همه دشمنان و رقیبان، خودخواسته به آغوش مرگ شتافت، نماد «انسان کامل» عرفان باستانی ایران است که به نظر هانری کربن به مکتب اشراق راه یافته و در اشعار عرفانی شعرای بزرگ ما جایگاه برجسته‌ای دارد. در قیاس، قهرمانان هومر به‌راحتی پذیرای مرگ نبودند و خودخواسته مرگ را در آغوش نمی گرفتند!
-به سلطه‌ی تفکر عرفانی بر شعر فارسی اشاره کردید. اما اگرچه پدیده‌ی مرگ از همان آغاز تکوین شعر فارسی مورد توجه شاعران آن هم تحت تأثیر تفکر صوفیانه بوده است،به نظر می‌رسد شعر فارسی در بخش‌هایی از تاریخ گسست‌هایی را از این تفکر تجربه می‌کند. برای مثال شعر رودکی، ناصرخسرو، خاقانی و فردوسی به نوعی شعری غیرصوفیانه محسوب می‌شوند و مرگ در این اشعار محصول طبیعی گذشت زمان و پایان عمر است. درحالیکه شعر عطار، مولانا و... مثال‌هایی برای شعر تحت‌تأثیر تفکر صوفیانه و عرفانی هستند.
درست است که شعر رودکی و سنایی و خاقانی که شعرای دوره خاصی هستند با وجه غالب شعر فارسی که تفکر عرفانی دارد، متفاوت است. اما باید توجه داشت که این‌ها استثنا هستند نه قاعده! مهم‌ترین شاعر ما که به زندگی این جهانی توجه دارد، سعدی است. اما سعدی هم عارف است. منتها، به مکتب عرفانی شیراز تعلق دارد که زندگی‌گریز نیست. شاید برای همین زندگی‌خواهی او هم بود، که روشنفکران ما در دهه‌ی ۳۰ و ۴۰ تا همین اواخر سعدی را نمی‌پسندیدند. البته می‌گفتند پند و اندرزگویی‌اش را نمی‌پسندند! نه تنها جدی گرفته نمی‌شد، که گاه نگرش منفی هم به او داشتند. بیشتر حافظ تقدیس می‌شد زیرا شعر او عرفانی‌تر است و بیشتر با جهان دیگر ارتباط دارد. البته در برخی غزلیات، حافظ گوشه چشمی هم به زندگی این جهانی دارد. ولی شعار اصلی عرفان شعر حافظ این است که از زمان رانده شدن از بهشت در این جهان خاکی حیران و سرگردانیم و درد هجران را تجربه می‌کنیم؛ پس دلبستگی بر آنچه فانی و مرگ‌پذیر است، شایسته نیست. باید به آن چیزی دلبسته شد که جاودانه است. سال‌های سال شعر فارسی با مسئله‌ی جهان دیگر و عالم معنا عجین شده و مخاطب فارسی‌زبان هم، شعر عرفانی را تنها نمونه شعر خوب و جدی می‌پندارد. به آغاز شعر نو نگاه کنید! افسانه نیما در فشار فلسفه عرفانی دست‌و‌پا می‌زند و می‌خواهد از یوغ آن درآید اما نمی‌تواند. ابتدا به جنگ با حافظ می‌رود که «حافظا! این چه کید و دروغی‌ست. کز زبان می و جام و ساقی‌ست؟» و می‌گوید نمی‌تواند با چنین «افسانه»های دروغی زندگی کند. ولی در نهایت اعتراف می‌کند که «افسانه» می‌دانم دروغی ولی «دروغ دل‌آویزی» هستی که می‌خواهم با تو زندگی کنم! با تو عشق بورزم. در واقع آشنایی ایرانیان با مدرنیته، ذهن نیما را به پرسش واداشته! در افسانه، مدرنیته، اندیشه‌ی نیما را برانگیخته و او توانسته فرم سنتی و کلاسیک را دگرگون کند اما برانگیختگی به آن اندازه نبود که محتوای عرفانی شعر دگرگون شود. نیما، درگیر بین مدرنیته و عرفان، با خود کلنجار می‌رود که بتواند خودش را از عرفان، که سنت فرهنگی و بستر اصلی شعر در ایران بوده، جدا کند. البته، به عرفانی ارجاع می‌دهد که زندگی زمینی را بی‌ارزش می‌کند و رابطه‌اش بیشتر با ملکوت و جهان ماوراء است. او عشق و می و جام و ساقی در شعر حافظ را دروغین می‌خواند و همه را «افسانه» می‌داند. بله آنچه که می‌گویید در مورد رودکی و امثال او، درست است و او خیلی از مرگ و پیری و درماندگی‌هایش، گله‌مند است. اما این شاعران رو به زندگی، انگشت شمارند در مقابل هزاران نفر که مرتب زندگی زمینی را تحقیر کرده‌اند و در مذمت آن رساله نوشته‌اند!
-و به نظر می‌رسد این جنس از تحقیر زندگی زمینی، میان شاعران نوپرداز بعد از نیما هم دیده می‌شود. برای مثال نصرت رحمانی که از شعرش یکسره صدای مرگ می‌آید...
بله می‌توان گفت که بسیاری از شاعران معاصر نوپرداز هم نتوانسته‌اند از این بافتار فرهنگی عرفانی زندگی‌گریز، شعر خود را وارهانند. شاعر شعر نو هر وقت که از آسمان روی زمین می‌آید و می‌خواهد زندگی زمینی را ستایش کند، اما نمی‌تواند. گویی تمام این زندگی گندیده است همانطور که اخوان ثالث در شعر زندگی می‌گوید: «کس نداند کی فتاده بر زمین، این خلط گندیده.» در میان شاعران معاصر معدودی مانند فروغ فرخزاد، بوده‌اند که گاه، توانسته‌اند پایشان را بر زمین بگذارند. ولی او هم از تولدی دیگر مقاومتش را در برابر اندیشه‌ی مخرب مرگ از دست می‌دهد و در آخرین دفتر شعرش – ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد- به سوی مرگ می‌رود. همه‌شان درگیر مرگ‌اندیشی و زوال بوده‌اند این وسط فقط اسم نصرت رحمانی بد در رفته. بیشتر این شاعران به نوعی مرکزیت شعرشان مرگ است.
-می‌خواهم این‌جا کمی ریشه‌های فرهنگ مرگ را باز کنیم. فروید زمانی نوشتن در رابطه با مرگ و سوگواری را آغاز کرد که با جنگ جهانی اول روبهرو شده بود؛ یعنی زمانی که اروپا یکی از مرگبارترین جنگ‌ها را در تاریخ انسانی خود تجربه می‌کرد. می‌بینیم که همزمانی زیست یک اندیشمند با یک جنگ کشنده، او را به نوشتن نظریه‌‌ای درباره‌ی جدیت حضور رانه‌ی مرگ کشاند. حال سؤالم این است که اگر بخواهیم این موضوع را در کانتکست و زمینه‌ی جامعه‌ی ایران بررسی کنیم، به چه تراژدی‌ها و تروماهایی برمی‌خوریم که حاصلش، فرهنگ مرگ‌محور تفکر انسان ایرانی شده است؟
به نکته‌ی بسیار جالبی اشاره کردید. وقتی تاریخ جامعه‌ی ایران را نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که تاریخ مکتوب ما، که ابتدا توسط هرودوت و بعدها مورخان یونانی دیگر نوشته شده است، در کلیتش، «تاریخ جنگ» بوده است. از کوروش گرفته تا خشایارشاه و کمبوجیه و... تا برسیم به شاپور ساسانی. اصلاً کمبوجیه در راه برگشت از یک جنگ می‌میرد یعنی تمام سلطنت او در جنگ گذشته است. شاید در زمان اشکانیان جنگ‌آوری کمتر بوده ولی از آن دوران هم خبر‌ها اندک است. جامعه‌ی ایرانی انگار همیشه درگیر جنگ بوده. اصلاً تفکر عرفانی زندگی‌گریز، از زمان مانی به این‌سو در ایران پررنگ شده است و مانی در چه زمانی ظهور کرد؟ زمانی که شاپور جنگ‌های بی‌امانی را آغاز کرده بود که تمام منابع انسانی و... را بلعیده بود و همه به ستوه آمده بودند. مگر چقدر می‌شود در جنگ تاب آورد؟ جنگ جهانی اول و دوم هر کدام فقط چهار سال طول کشیده بود با این همه دیدیم که آن‌همه تأثیر و تأثر روی اندیشه و فلسفه و زندگی مردم بر جای گذاشت. درحالیکه این طرف کره‌ی زمین جنگ‌ها طولانی است. الان در افغانستان بیش از ۶۰ سال است که جنگ جاری است و در تاریخ ایران حرف از سده‌ها جنگ و خشونت و خودکامگی بوده است. حالا تصور کنید که احساس ناامنی حاصل از این جنگ‌ها و خشونت‌ها چقدر می‌تواند ویرانگر باشد؟ برای این‌که یک جامعه بتواند خلاق و زاینده باشد باید آفرینشی برخاسته از رانه‌ی زندگی پرتوان داشته باشد، باید آرامش و آسایشی وجود داشته باشد وگرنه همه انرژی‌ها صرف جنگ و خشونت و ویرانگری خواهد شد.
از این رو به نظر من ارتباطی که بین اولین مقالات فروید درباره‌ی مرگ و جنگ جهانی اول برقرار کردید، به‌خوبی در مورد فضای حاکم بر تاریخ ایران نیز حکم می‌کند. فروید مقاله‌ی فراسوی اصل لذت را بین سال‌های 1918 تا 1920و در بحبوحه‌ی جنگ نوشت. در همان زمان شوپنهاور می‌خواند و از یک سو جذب گفته‌ی «انکار خواست زندگی» شوپنهاور شده بود که در فرهنگ‌های شرقی دیده می‌شد، و از سوی دیگر تحت تأثیر عقاید گوستاو لوبون در مورد فرهنگ‌های ویرانگر توده‌وار قرار داشت.
-به کمی قبل برگردیم. تا سال‌ها بعد از رنسانس و احتمالاً تا دورانی که فروید و شوپنهاور -دست به عصا و چراغ خاموش- در حال نوشتن از مرگ هستند، مرگ به صورت امری پنهان و نادیدنی در فرهنگ انسان غربی حضور داشت که خود این هم به‌نوعی مشکلاتی را برای فرهنگ غربی به ارمغان آورد. تا جایی که «جفری گورر» انسان‌شناسی که تخصصش مطالعات مرگ است نشان می‌دهد که چطور مرگ در قرن بیستم مانند روابط جنسی تابو شده بود. مرگ برای انسان غربی قرن بیستم در تقابل با آنچه که ما از مرگ و نشانه‌های آن می‌شناسیم و می‌دانیم چگونه است؟
بله دقیقاً. بعد از رنسانس اوضاع به گونه‌ای پیش رفت که در قرن بیستم، مرگ در جامعه‌ی غربی انکار می‌شد و حتی شاید مرگ بیشتر از روابط جنسی، تابو بود. اساساً در این قرن عزاداری ناپسند شمرده می‌شد.
-درحالیکه مرگ در ایران هیچ‌گاه انکار نشده و عزاداری برای ایرانی‌ها امری آیینی و ارزشمند است...
در مراسم سوگواری غربی، می‌بینید که همه فقط می‌ایستند کنار تابوت، و گریه‌‌ای دیده نمی‌شود یا در سکوت اتفاق می‌افتد. عزاداری بیشتر جنبه‌ی شخصی و فردی دارد و اصولاً سوگواری در جمع معنای اندکی دارد. اوضاع به حدی در این زمینه حاد شد که بعد از جنگ جهانی دوم تعدادی از روانپزشکان و روانکاوان مانند کوبلر راس و رابین موری پارکز، تلاش کردند که درباره‌ی سوگواری بنویسند و غربی‌ها را به لزوم سوگواری ترغیب کنند. ببینید در جامعه‌ی غربی گریه و فریاد در معنای سوگواری برای ازدسترفته، ناپسند است درحالیکه در فرهنگ ما هر چقدر که بر مزار ازدسترفته، بیشتر بتوانی گریه کنی و بلندتر شیون بزنی بیشتر علاقه‌ی خود را به او نشان داده‌ای. در شاهنامه هم می‌بینیم که زن‌ها قهرمان را می‌زایند - نشینند و زایند شیران نر-، و غیر از این کار خطیر جای دیگری که حضور برجسته دارند در سوگواری برای قهرمانی است که کشته شده است.
-همانطور که خودتان هم می‌دانید این ایده، که فرهنگ غالب حاکم بر تفکر ایرانی‌ها مرگ است، منتقدان زیادی هم دارد. منتقدانی که در نفی تسلط فرهنگ مرگ در ایران مثال‌هایی از پاسداشت فرهنگ شادی در ایران باستان به میان می‌آورند؛ این‌که مثلاً نمایه‌هایی از این فرهنگ شادی را می‌شود در سنگ‌نبشته‌های نقش رستم دید: «اهورا مزدا کسی است که انسان را آفرید و شادی را برای او آفرید.» چطور باید با این انتقاد روبهرو شد و اساساً اگر فرض بگیریم که این فرهنگ شادی هم قدرتمند بوده چرا نتوانست همپای مرگ و زوال در اندیشه و تفکر انسان ایرانی نقش ایفا کند؟
شاید به خاطر دو پارگی جهان اهورایی و اهریمنی است. جدایی نور و ظلمت و گیتی و مینو و جایگاه گیتیانه اهریمن! گویی شاید شادی انسان، مینوی است.آن جهانی است.
-یعنی علت این‌که شادی نمی‌توانسته آنچنان در فرهنگ ما نقش ایفا کند این بوده که شادی را هم ما آن‌جهانی تعریف کرده‌ایم؟
بله. در دین زرتشت جهان زمینی، گیتی است و مینو آن جهان دیگر است. و وقتی جایگاه اهورامزدا را در آسمان تعریف کرده‌ایم یعنی جایی که زندگی جاودانی و شادی است پس همه‌چیز‌های خوب را آن‌جهانی کردیم. گونه‌ای دوپارگی (splitting) فرهنگی پدید می آید. نوعی جهان بینی سیاه وسفید. چیزها یا «آرمانی‌شده» (idealized) و کامل اند یا «بی‌ارزش شده»اند (devalued)! منظورم این است که چیزها یا به‌تمامی خوب یا به‌تمامی بدند. جهان‌بینی اسکیزوئید (schizoid) که در آن، «من» و هر که و هر چیز با من و برای من است، خوب و اهورایی یا الهی است و آنچه متفاوت است یا در برابر من است، بیگانه، اهریمنی و شیطانی است که هستی مرا تهدید می‌کند، یک جهان‌بینی مرگبار است. در چنین وضعیت پارانوئیدی (paranoid position) ما همواره در حالت جنگ به‌سر می‌بریم. بنابراین ناگزیر، باید با ایده مرگ و زوال روزگار بگذرانیم. این اندیشه در مسلک مانوی، بسیار آشکار‌تر می‌شود.
-یک کانسپت مهم در اندیشه و فرهنگ مرگ میان ایرانیان، مربوط به اندیشه‌ی خیامی است. مرگ برای خیام پدیده ویرانگر هستی است و بعدها شاعران زیادی از این اندیشه تغذیه کرده‌اند برای مثال نادر نادرپور که معاصر ماست. این وازدگی از زندگی و هستی را که منبعث از اندیشه‌ی خیامی است، چقدر در شکل‌گیری فرهنگ مرگ در ایران و خصوصا بازنمایی این فرهنگ در شعر فارسی واجد اهمیت می‌دانید؟
اتفاقاً شعر خیام را هم باید در کنار همان چند شاعر عصر سامانی بنشانیم؛ کسانی که گفتیم استثناهایی هستند که در ستایش زندگی شعر سرودند و در مذمت مرگ و زوال.
-اما به نظر می‌رسد خیام فراتر از آن دیگرانی است که نام بردیم. او در این جهان‌بینی مرگ‌مآبانه، به یک راهکار فاعلانه می‌رسد. عیش و لذت را به عنوان راهی می‌بیند برای فرار از تلخی عدم و زوال. او انگار وقتی که می‌بیند آخر ماجرا به مرگ ختم می‌شود می‌کوشد به زندگی این جهانی به نوعی معنا دهد و آن معنای، همان عیش خیامی است. به نظر نمی‌رسد خیام نگاهی الاهیاتی به مرگ دارد و اساساً مسئله‌اش مفهوم‌پردازی روی مرگ به این شیوه نیست.
اتفاقاً صادق هدایت در «ترانه‌های خیام» این موضوع را به همین شکل می‌فهمد با این تفاوت که می‌گوید، عیشی که خیام از آن حرف می‌زند، با غیظ همراه است. او توضیح می‌دهد که در شعر خیام هم اتفاقاً مرگ جدی است. در اکثر رباعی‌های خیام بیت اول راجع به مرگ، نیستی و عدم است و بیت دوم درباره‌ی شادی و عیش و مستی و نابهشیاری! آن‌هم به عنوان واکنشی جبرانی در برابر «اضطراب نابودی» و عدم، برای انتقام از مرگ و نیستی. بنابراین «عیش خیامی»، در پس زمینه و بافتار مرگ و نیستی، بروز می‌کند. گویی بدون مرگ نمی‌تواند باشد. بودنش وابسته به مرگ و نیستی یا خاطره‌ی مرگ است. انگار، از اروس برنخاسته، خاستگاهش خود زندگی و عشق و اشتیاق نیست. عیش خیامی در لحظه است. زندگی را به لحظه محدود می‌کند. انگار نگاهی به آینده ندارد. آینده در مرگ و نابودی مضمحل می‌شود. بنابراین «عیش خیامی» به آینده و چشم‌انداز ساختن برای زندگی نمی‌انجامد. البته، برخی عیش خیامی را گویی معادل با شادی و شادابی، برخاسته از اروس می‌پندارند که نگاهش به آینده است و هدفش «صیانت از زندگی»! می‌گویند ببینید ما در شعر فارسی گذشته از فرهنگ مرگ و زوال، فرهنگ شادی و عیش هم داریم. اما به نظر من، عیش خیامی، انگار «دفاعی مانیایی» در برابر از دست دادن زندگی و سیطره‌ی ناگزیر مرگ است که با روح مدرنیته تفاوت دارد که زندگی را پاس می‌دارد و دغدغه‌اش شکوفا کردن زندگی است. گرچه می‌توان گفت که تمدن و فرهنگ جهانی، نتیجه‌ی دفاع جامعه‌ی انسانی در برابر هراس از مرگ و نابودی است. از این نظر نقطه‌ی عزیت هر دو یکی است. ولی یکی آینده‌ساز و امیدوار و خلاق است و دیگری مرگ و نابودی را در آینده می‌بیند. در فرهنگ مرگ هم هراسی بیش از حد از مرگ می‌بینیم که فرد و جامعه را فلج می‌کند و مردم را از هر حرکت سازنده‌ای واداشته است؛ وهم رهایی از رنج و ناکامی زندگی را در مرگ می‌بیند و گریز به جهانی دیگر.
-خاطرم هست که در یک مصاحبه در مورد کوتاه‌مدت بودن هر چیزی در ایران صحبت کردید و فکر می‌کنم شاید بشود این ایده‌ی شما را با تعریفی که اکنون ارائه دادید، پیوند زد. آیا می‌شود گفت به این خاطر که تحت‌تأثیر فرهنگ مرگ، احتمال و امکان زندگی را در جامعه‌ی ایرانی تا حدی از دست می‌دهیم، هیچ چیز پایدار و درازمدتی را نمی‌توانیم پایه بگذاریم؟
بله. ما جامعه‌ای کوتاه مدت هستیم زیرا تمام انگیزه‌های زندگی در سایه‌ی مرگ‌اندیشی بخار می‌شود. اگر جهان زمینی فانی است و زندگی ناپایدار، پس انگار می‌باید ناپایداری بازتولید شود. مانند خانه‌های خشت و گلی، در سرزمینی زلزله‌خیز و در معرض سیل! اگرچه کشور ما کشوری کویری است و خاک زیاد داریم اما ضمناً کشوری کوهستانی هم هستیم و سنگ هم زیاد داریم. چرا در بم همه‌چیز با گل ساخته می‌شود و با یک زلزله ۶۰ هزار نفر می‌میرند؟!
-منظورتان این است که این فرهنگ مرگ کاری می‌کند که خیلی مواقع در دقیقه‌هایی از تاریخ، مرگ‌مان را احضار کرده‌ایم؟ به نوعی نزدیک به همان مرگ‌طلبی که پیش‌تر اشاره کردید...
بله، گاه هراس بیش از حد از مرگ، ممکن‌است با مکانیسمی «ضد هراس» (counter-phobic) عمل کند و خود را به آغوش مرگ اندازد. در مقاله‌ی با مرگ به ستیز مرگ که در تحلیل ملکوت بهرام صادقی است، به این‌گونه احضار مرگ پرداختم. گاه نیز بیزاری از این زندگی ناکام‌کننده و کوتاه است که سبب‌ساز می‌شود. و گاهی نیز، در فرهنگ مرگ، به جای این‌که اروس تعیین‌کننده باشد، مرگ است که نقش تعیین‌کننده دارد. شوپنهاور جایی فرهنگ هندوها را با فرهنگ یونانی مقایسه می‌کند و می‌گوید یونانی‌ها تلاش می‌کردند زندگی را هرچه بیشتر شکوفا کنند در حالی‌که هندوها می‌کوشیدند هرچه زودتر از شر زندگی خلاص شوند.
-تفکر مرگ‌اندیش مسلط بر شعر فارسی از چند آبشخور تغذیه می‌کند. یکی از آن‌ها همانطور که اشاره کردید تفکر عرفانی زندگی‌گریز است و دیگری تفکر خیامی. اگر بخواهیم سیر تطور مرگ‌اندیشی را در شعر فارسی مرور کنیم به یک دوره‌ی کلیدی دیگر برمی‌خوریم که به دلیل جنگ و گفتمان دینی برجسته شد. در این دوره مرگ با شکل مقدسش، یعنی شهادت در شعر فارسی بازنمایی می‌شود؛ این نوع مرگ با این تفسیر تکمیلی که «شهید، مرده‌ای است که زنده و حی است» شکلی از مواجهه ای متفاوت با مسئله‌ی مرگ است. شما چه جایگاهی برای این تفکر در فرهنگ مرگ‌اندیشی قائل هستید؟
بله دوره‌ی مهمی است. اتفاقی که پس از این دوره در شعر می‌افتد این است که همانطور که گفتید، مرگ مقدس‌تر می‌شود و بیشتر خودش را در شعر نشان می‌دهد. از این دوران است که شاعرانی جدی‌تر تلقی می‌شوند که بیشتر در مورد مرگ شعر بگویند. در دمادم انقلاب و جنگ، شعر از مرگ و جنگ و خشونت عمیق‌تر و جدی‌تر و انقلابی‌تر و سیاسی‌تر محسوب می‌شود، در صورتی که شعرهای عاشقانه یا طبیعت‌گرا لوس و سطحی و دبیرستانی به حساب می‌آیند. در این دوران جامعه با شدت بیشتری با مسئله‌ی ویرانی و مرگ روبهرو می‌شود. این تمایل به مرگ در کار شعرا یا حتی در هنرهای تجسمی و تصویری به شدت بیشتری حضور خود را اعلام می‌کند. در داستان‌ها هم همین‌طور است. برای مثال زوال شازده تم محوری داستان شازده احتجاب هوشنگ گلشیری است. زوال کلنل اثر محمود دولت آبادی و رمان سووشون، اثر سیمین دانشور، نیز به همین‌گونه. باید فکر کنیم که چرا مهم‌ترین قصه‌های مدرن ما درباره‌ی مرگ و عزاداری است و زوال و انهدام؟ مثلاً داستان عزاداران بیل به نظر من، مهم‌ترین اثر غلامحسین ساعدی، در روستایی می‌گذرد که در آنجا خبری از کار کشاورزی و دامداری و... نیست و افراد این روستا هیچ کار دیگری جز این‌که دور یک استخری بنشینند و منتظر خبر مرگ و عزایی باشند وجود ندارد. اندیشه‌ای «آخرالزمانی» در آنجا سیطره دارد. مهم‌ترین کار در این روستا مرگ و سوگواری برای مردگان است. کنار این استخر اتاقی است که پر است از لباس سیاه و علم و کتل برای عزاداری. هر وقت کسی می میرد اعضای ده به آن اتاق می‌روند و اسباب سوگواری را آماده می‌کنند. داستان ملکوت بهرام صادقی هم همین تم محوری مرگ را دارد و بوف کور صادق هدایت، در آغاز. آخر شاهنامه م.امید، آغاز فصل سرد فروغ! ببینید آثار ادبی تأثیرگذار و مهم این سال‌ها، مرگ و انهدام را موضوع اصلی خود کرده‌اند.
-هم‌زمان با دهه‌ی ۳۰ ایران،که آثاری ادبی از آن دوران را برشمردید، در بریتانیا مکتبی ادبی به نام «مکتب گورستان» شکل گرفته است. نوکلاسیک‌های آن مکتب هم به نوعی در آن زمان درگیر تئوریزه کردن مرگ و نیستی در آثار ادبی‌شان بودند. آیا پای یک جریان ادبی فراگیر در میان نبوده است؟
به نظرم این‌طور نیست. فرهنگ غالب جهان شعر و ادبیات غرب مانند دیگر ارکان فرهنگ این جوامع، تحت تأثیر نیروی مدرنیته و رانه‌ی زندگی و اروس است نه مرگ. ممکن است جایی یک مکتبی به نام گورستان هم شکل گرفته باشد اما نشانه‌ای بر کلیت این فرهنگ نیست و نمی‌شود این همزمانی دهه‌ی 30 ایران و شکل‌گیری این نوع مکاتب را یک واقعیت تاریخی و گسترده و معنامند تصور کرد. فقط همین، در جاهایی از تاریخ معاصر غرب، آن هم بعد از جنگ‌های ناپلونی (این‌جا هم اثر جنگ بر فرهنگ مرگ دیده می‌شود) دو نوع «فلسفه‌ی مرگ‌محور» به وجود آمد که یکی فلسفه‌ی شوپنهاور بود و دیگری فلسفه‌ی هگل. علاوه بر این دو، از ۱۸۱۵ به بعد قصه‌های مری شلی -که قصه‌هایی جنایی و مرگ‌محور هستند- کم‌کم جایگاهی می‌یابند. بنابراین اگر بخواهیم در مورد مرگ در ادبیات جهان و غرب صحبت کنیم به نظرم این دو فلسفه و قصه‌های جنایی مری شلی را باید تأثیرگذارتر از مکاتبی چون مکتب گورستان بدانیم.
-کمی به دوران معاصر بیاییم و شعر شاعران را در دهه‌ی 80 و 90 بررسی کنیم. مشاهدات ما نشان می‌دهد که در شعر نسل جوان توصیف نمادهای عینی مرگ مانند خون، جنازه، تعفن و شکاف و پارگی در جسد و میل به جوانمرگی و مرگ بی‌آرمان به‌شدت دیده می‌شود. این شکل جدید از مفهوم مرگ در شعر فارسی را با عینک روانکاوی اجتماعی چگونه می‌شود فهم کرد؟
شعر نوی ما هم چندان، نگاهش به سمت زندگی نبوده. ببینید، همان موضوع «زندگی در جنگ همیشگی» که در مورد تاریخ قدیم گفتم، همچنان در تاریخ معاصر هم استمرار یافته است. از انقلاب سال 57 به این سو جامعه‌ی ما مدام در حالت جنگ زندگی می‌کند. شاید نوعی جنگی سرد. درست است که جنگی هشت‌ساله از سر گذراندیم ولی در سایه‌ی ترس از جنگی که ممکن است هر لحظه اتفاق بیفتد، انگار در کنار یک بمب ساعتی زندگی می‌کنیم. هنوز پر از اضطرابِ نابودی هستیم. و خب، این‌که مردم احساس ناامنی دارند اصلا مسئله‌ای ساده نیست و در رشد فرهنگ مرگ‌اندیشی نقش مهمی ایفا می‌کند. شعرهای نسل جدید هم طبیعتاً متأثر از این فضاست. بسیاری از این شاعران نسل نو، پیش از انقلاب یا تجربه‌ی پس از شهریور 20 را در خاطره دارند یا با خاطره‌ی 28 مرداد زندگی می‌کردند، و پس از انقلاب، در جنگ به دنیا آمده‌اند و زمانی که یک کودک در فرهنگ مرگ زاده شود و پرورش یابد، جایی که مرگ همه جا هست، در محیطی پر از خشونت و ویرانگری، ناامنی را تجربه می‌کند. در چنین شرایطی یک ذهنیت مرگ‌آگاه رشد کرده و چیره می‌شود؛ شما فکر می‌کنید شعری که درآینده‌ی کودکان امروز سوریه یا افغانستان می‌سرایند چه خصوصیتی خواهد داشت؟ طبیعتاً پاسخش روشن است. کسی که در جنگ به دنیا آمده باشد غیر از مرگ نزدیک و زوال چه چیزی را تجربه کرده است؟ در تمام مدت زندگی‌اش جسد دیده و شاهد انفجار بوده است. حتماً بارها شنیده است که موقع راه رفتن در دشت و دمن مراقب باش مبادا پایت را روی مین کار نکرده‌ای بگذاری!
-آیا می‌توانیم بگوییم این «مرگ خواسته‌شده» و تمایل به جوانمرگی، به‌گونه‌ای نفی تسلط بی‌چون و چرای فرهنگ عرفانی و زندگی و مرگ در تفکر عرفانی و صوفیانه بوده است. منظورم این است که آیا این عینی‌شدن مفهوم مرگ در مقابل متافیزیکی بودن مرگ در تاریخ ادبیات قرار گرفته و می‌تواند واکنشی به این سیطره باشد؟ نوعی گذر از تفکر صوفیانه و انتزاعی به تفکری عینی به جهان.
چیزی که اتفاق افتاده و شما به درستی به آن در سؤال‌تان اشاره کردید این است که در دو سه دهه‌ی اخیر به هرحال همه‌ی جوامع به‌خاطر حضور گسترده‌ی رسانه‌ها به هم نزدیک شده‌اند، پدیده‌ی «جهانی شدگی» رخ داده و حاصل این نزدیکی عبور از امر انتزاعی به امر عینی بوده است (البته در عین حال امر واقعی هم تا حدودی جای خود را به امر مجازی می‌دهد). چیزی که اغلب در تحلیل فرهنگی آن را به حساب نمی‌آوریم این است که نسل جدید با یک گوشی و کامپیوتر به همه‌ی جهان وصل شده است. مقدار زیادی از دهه‌ی ۷۰ به این سو با رشد صنعت نشر و ترجمه کتاب‌های کلیدی مدرنیته به فارسی، انسان ایرانی با تحولاتی در فرهنگ و اندیشه روبهرو شده و نسبتی قابل‌توجه با جهان ذهنی مدرن پیدا کرده و زمینی‌تر شده است. به تعبیری شعر این انسان ایرانی هم از مفاهیم انتزاعی متافیزیکی در حال عبور است و خود را به جهانی که عینی است می‌کشاند. اگرچه باز هم محور کلی مرگ و ویرانی است اما این‌بار شاعر دارد خود جسد و ویرانی را می‌بیند. مردن را می‌بیند نه مرگ انتزاعی را.
-و از نظر شما این تغییر، می‌تواند باعث چرخش توجه جامعه‌ی شاعران ایران از فرهنگ مرگ به سمت فرهنگ زندگی شود؟
بله به نظرم این تغییر آشتی با زندگی است. وقتی که ما با این زمین و زندگی زمینی و این جهانی آشتی کنیم، طبیعی است که تلاش خواهیم کرد برای آینده‌مان کاری بکنیم و زندگی زمینی‌مان را بهبود ببخشیم. تا زمانی که فکر کنیم زندگی زمینی از آنِ اهریمن است کار مهمی نمی‌شود برای اعتلای کیفیت زندگی کرد. فکر می‌کنم نه‌تنها شاعران نسل جدید که روشنفکران جوان‌تر ایرانی نیز نگاهشان زمینی‌تر شده و این اتفاق خوبی است. روشنفکر دهه‌ی ۴۰ تا 60، شاید با اندیشه‌ی عرفانی و شاید هم تحت‌تأثیر اندیشه‌های پسا‌مدرنیته، مدام از این صحبت می‌کرد که واقعیت، واقعیت نیست و عقل ابزاری به درد نمی‌خورد و ما با احساس و دل و شهودمان زندگی می‌کنیم. درحالیکه شاعر و روشنفکر امروز بیشتر تلاش می‌کند، واقعیت‌ها را تماشا کند و شعر امروز هم با گذار به این امر عینی سروده می‌شود، گرچه در مواردی هم گرفتار گمگشتگی و پیوند گسستگی است.
