لزوم بازخوانی مؤخره‌ی «خطاب به پروانهها» بعد از گذشت دو دهه از انتشار آن، چه بود که ما به میزگردی که پیش روی شماست، رسیدیم؟ پاسخ ساده و سرراست است: می‌خواهیم در خلال این بازخوانی به نسبت «مؤخره»ی کتاب براهنی با شعر امروز ایران پی ببریم و همچنین به کم و کیف تأثیری که این متن طی این سال‌ها بر جریان شعری ایران گذاشته بپردازیم؛ تاثیری که منکر و منتقد و هواخواه زیاد دارد. شاید هیچ متن نظری دیگری در دو دههی اخیر به اندازه‌ی «چرا دیگر شاعر نیمایی نیستم» براهنی، نتوانست جریان‌های ادبی و هنری مهمی را در دل خود بپروراند و هیجان‌های عاطفی و نظری تازهای ایجاد کند. براهنی چیزی را به میان میدان بحث و جدل نظری شعر فارسی کشاند که هم به بازخوانی انتقادی معاصران خودش نظر داشت و هم می‌کوشید برای جریان‌های شعری دهه‌های بعد مسیرهای تازه یا دگرگون شده‌تری را پیشنهاد دهد.
در این میزگرد با محور قرار دادن چنین جایگاهی برای این متن براهنی که خودش آن را مانیفستی برای شعر پسانیمایی می‌دانست، تلاش می‌کنیم نقطه‌ی کانونی بحث‌مان را بر این پرسش بگذاریم که مؤخره‌ی براهنی برای شعر ما حامل چه ظرفیت‌هایی بوده و هست، چه بخشهایی از آن درست و چه بخشهایی اشتباه فهم و درک شده یا چه بخشهایی از آن از ابتدا وجه نظری قابل دفاعی نداشته و درگیر غلو و تعارف ادبی شده! بنابراین سؤال اصلی ما این است که مؤخره‌ی کتاب خطاب به پروانه‌های شاعر رضا براهنی چه اثری در شعر ما داشته و چه اثری از آن باقی مانده و خواهد ماند ؟
در این میزگرد که با حرارت و هیجان که شاید بتوان گفت خاصیت هرچیزی است که به رضا براهنی مربوط است، بهزاد زرین‌پور، شهریار وقفی‌پور و هوشیار انصاری‌فر حضور داشتند و البته به خاطر طولانی شدن میزگرد و به درازا کشیدن صحبت‌ها، شهریار وقفی‌پور در چند دقیقه‌ی پایانی بحث حضور نداشت.
- اواسط دههی هفتاد مجموعه شعری به همراه مقاله‌ی نظری بلندی منتشر شد که داعیه‌دار ایجاد تغییری اساسی در شعر بود. در واقع براهنی با کتاب شعر خطاب به پروانهها و موخره‌ی چرا دیگر شاعر نیمایی نیستم، آمده بود تا راه عبور از بحران دست و پاگیری را نشان دهد که به تعبیر او «شعر آن دوره را دچار انسداد کرده بود». او اتفاقاً راه گذر از بن‌بست را هم نشان داد: گذشتن از نیما و شاملو و هرچیزی که نظریه‌ی شعر نیما می‌گفت باید چنین باشد. اکنون با فاصله‌‌ای بیست ساله می‌خواهیم بدانیم این مقاله‌ی نظری، یعنی«مؤخره»، واجد چه ویژگی‌هایی بود و آیا توانست برای بازکردن گره‌های موجود در شعر فارسی موفقیتی به دست آورد؟ به هر حال میدانیم که قبل، بعد و همزمان با انتشار «مؤخره» خیلی‌ها سعی کردند پیشنهادهایی برای تغییر شعر ارائه کنند ولی هیچ‌کدام به آن اندازه به شهرت نرسیدند و بخشی از این مسئله به خاطر جایگاه آقای براهنی بود و بخشی هم به دلیل جذابیت نظری چیزهایی که پیشنهاد شد.
بهزاد زرین‌پور: معتقدم بخشی از موافقت‌ها و مخالفت‌هایی که با نظریه‌ی آقای براهنی و شعرهایش شکل گرفته، محصول خود کتاب نیست بلکه ناشی از درک ناقصی است که هم از نظریه‌ي براهنی و هم از شعرهای او وجود دارد. در این کتاب با دو وجه رو‌به‌رو ییم؛ یکی شعرها و اجراهای آقای براهنی و یکی نظریاتش! خود براهنی با صراحت در کتاب «مؤخره» اعلام میکند که «هر کس تئوری جدیدی را بنا بگذارد الزاماً تئوری‌هایش منطبق با شعرش نخواهدبود . اتفاقاً شاعر واقعی کسی است که به نظریه‌ی خودش هم پایبند نباشد. ای بسا کسی که تئوری میگوید و تئوری او منطبق بر شعر دیگری باشد که خودش نگفته، بلکه دیگران گفته‌اند.» بین تئوری و اجرا تناقض وجود دارد چون شاعری که فرضاً از نظر براهنی شاعری ناب و مورد تأیید است، اگر بخواهد ملتزم به تئوری‌های خود بماند دیگر شاعر نیست و امکان پرش در فضای سرایش و آفرینش را از خود میگیرد. حتی در مورد نیما نیز همین را میگوید که «نیما می‌خواهد زبان را به سمت طبیعت کلام ببرد در حالی که شعرهایش کاملاً از حالت طبیعی به دور هستند». تناقض‌هایی که بین تئوری‌ها و شعر نیما نشان میدهد، شامل حال خودش هم میشود. در میان تمام صحبت‌هایی که درباره‌ی براهنی شده تا به حال ندیده‌ام کسی به این تناقض‌ها بین شعر و نظریات براهنی اشاره کند، در حالی‌که سؤال‌های بسیاری با همین نکته به جواب می‌رسد.
- شاعرانی که از براهنی تأثیر گرفتهاند در نسبت با این تناقض‌هایی که مطرح می‌کنید، چطور رفتار کرده‌اند؟ منظورم این است که آیا میشود این‌طور نتیجه گرفت که درک نادرست فعالان عرصه‌ی شعر از نظریه‌ی براهنی حاصل تناقض بین اجرای شعرهای کتاب «خطاب به پروانهها» و نظریه‌ی موجود در مؤخره چرا دیگر شاعر نیمایی نیستم، است؟
بهزاد زرین‌پور: موافقان و مخالفان براهنی دو دسته هستند؛ یک دسته کسانی که فقط تئوری براهنی را می‌بینند و دسته‌ی دوم کسانی که صرفاً شعرش را مرور میکنند. آنها، نه تمام تئوری او را شناخته‌اند و نه همۀ شعرش را! براهنی به دنبال خارج کردن زبان از وضعیت متعارف یعنی از صرف و نحو در محور افقی و همچنین خارج کردن شعر از توالی خطی منطقی به محور عمودی است. براهنی بیش از اندازه روی این دو موضوع تأکید دارد و اگر تمام حرف‌هایش را کنار هم جمع کنید، میبینید که می‌خواهد زبان را از حالتی که فقط حامل معنا باشد خارج کند تا زبان تبدیل به موضوع شعر شود، چون می‌پندارد اگر این اتفاق نیفتد با متنی مواجهیم که به «شعریّت» نرسیده!
تناقض‌های دیگری هم هست که شاعران زیادی را دچار کژفهمی کرد. براهنی در مورد «روایت» به یک نکته تأکید میکند و به «نیما» و «شاملو» ایراد میگیرد که در شعر آنها روایت مسلط است یعنی ملتزم به زبان مانده‌اند و میخواهند شعر خود را حامل روایت کنند. شعر را نمی‌توان از روایت خالی کرد ولی اگر ناگزیر به آوردن روایت باشیم، باید آن روایت در شعر به هم بخورد؛ یعنی شاعر، باید شعر را ضداتوماتیزه کند و نشان دهد که این اتفاق به شکلی آگاهانه افتاده، در حالی که در اجراهای خود براهنی فاقد این نکته هستند. در بسیاری از اجراها و شعرهای براهنی، با سطرهایی رو‌به‌رو ییم که کاملاً متکی به سنت شعر ماست و هیچ چیزی خارج از سنت شعر سپید ندارد. با این مقدمه خواستم بگویم که براهنی را باید درست خوانش کرد. باید شعرهایش و نظریه‌اش را به صورت یک مجموعه‌ي جدا و در عین‌حال مکمل خواند. کسانی که براهنی را به هذیان‌گویی متهم میکنند کار او را نخوانده‌اند. براهنی هذیان نمی‌گوید و در شعرهایش نوعی تعادل وجود دارد. خروج او از نُرم به قدری نیست که با پدیده‌ي کاملاً عجیب و غریبی رو‌به‌رو شویم. رولان بارت حرف درستی میزند که در مورد براهنی نیز مصداق دارد: «چیزی که سرخوشی میآورد، نه در فرهنگ پیدا میشود و نه در ضدفرهنگ؛ بلکه در گسل‌های میان آن‌هاست». در براهنی نیز همین گسل‌ها یعنی رفت و آمد بین «متن» و «ضدمتن»، «معیار» و «ضدمعیار» را میبینید و زیبایی کار براهنی در همین گسل‌ها نمایان میشوند. اگر براهنی بخواهد زبان را به شکلی تصنعی از صرف و نحو معمول خودش بیرون بیاورد کارهایش اینقدر محبوب نمی‌شدند. بهترین کارهای براهنی که الآن سر زبان‌ها افتاده و همه آن را میخوانند تقریباً واجد هیچ‌کدام از برداشت‌های اغراق‌آمیزی که بعدتر شاگردان براهنی به اشتباه از معیارشکنی او کرده‌اند، نیست. بخش عمده‌ای از صناعات ادبی مورد استفاده‌ی براهنی در خطاب به پروانهها، متعلق به شعر کلاسیک است. در شعر «ایرانه خانم زیبا» و «آفتاب بیاید، نیامد» با شعرهای سپیدی رو‌به‌رو هستیم که به ظرافت و به تعادل شاهد نوعی دستکاری در محورهای افقی و عمودی آنها هستیم! و همان طور که خود براهنی پیش‌بینی کرده، شعرهایش از تئوری‌اش فراتر رفته است. می‌خواهم در جواب پرسش شما باید بگویم براهنی کسی نیست که در موردش بتوان زیاد از حد بر ساختارشکنی و انقلابی‌گری و... تأکید کرد. در بهترین حالت، براهنی در حال تبیین است. میگوید: «شاعر خوب شاعری است که در اجرا از نظریات خودش هم فراتر برود و اجرایش منطبق با نظریاتش نباشد.» اما پیروان او و کسانی که مخالفش هستند دچار نوعی بدخوانی از کارها و نظریاتش هستند و برای این‌که از شعر او که به نظرشان پیچیده است دور شوند به دامن شعر مبتذل «ساده» می‌افتند. خلاصه این‌که شعر براهنی را شعری متعادل میدانم و نظریات او هم متعادلند.
-این صفت «متعادل» را شما روبه‌روی وجه انقلابی گذاشته‌اید. آیا منظورتان این است که نظریه‌ی براهنی یک اتفاق متعادل در سنت شعر فارسی است و به تعبیری بسیاری از بخش‌های نظریه‌ی او موضوعاتی تجربه‌‌شده در سنت شعری ما به‌شمار می‌آیند؟
بهزاد زرین‌پور: بله. به نظر من بسیاری از بخش‌های نظریه‌ی براهنی در تاریخ شعر ما سابقه دارد؛ این‌طور نیست که براهنی یک شبه آنها را گفته باشد. از «شمس‌الدین تندر کیا» تا «یدالله رؤیایی» در راستای ضداتوماتیزه کردن شعر فارسی، قبیل این حرفها را زده‌اند، ولی انکار نمی‌کنم که کار اصلی براهنی این بود که تمام صحبت‌های آن دیگران را در یک جا جمع و نظام‌مند کرد. براهنی، سنت شعر معاصر ایران را که از «نیما یوشیج» و «هوشنگ ایرانی» شروع شده بود و در جهان نیز کسانی مثل «استفان مالارمه» سال‌ها روی تئوری آن کار کرده بودند، جمع‌بندی، فصل‌بندی و منظم کرد و از دلش یک مقاله بیرون آورد. مانند کاری که حافظ در جمع‌بندی سنت ۴۰۰ساله‌ی شعر عراقی انجام داد و دیوان غزلیات را نوشت. دقت داشته باشید که الآن درباه‌ی تئوری (یعنی محتوای مؤخره) صحبت میکنم و نه اجرا!
براهنی تمام این سنتی که اسمش را یکجا «شعری دیگر» و یکجا «شعر ناب» گذاشته بودند در مجموعه‌ای واحد جمع کرده است وگرنه «رولان بارت» سی سال قبل در کتاب «لذت متن» و کسانی هم در ایران، مثال این حرفها را قبل از براهنی زده بودند!
- اگر قائل به دیدگاه شما باشیم و بپذیریم یک تئوری ادبی، ظرفیت چنین حجم بدخوانی از هر دو طیف را داشته باشد، آیا نباید در ضعف خود تئوری شک کرد و آن را زیر سؤال برد؟
بهزاد زرین‌پور: ما در مورد «شعر حجم» نیز همین بدخوانی را داشتیم و اتفاقاً در مورد تئوری شعر نیما نیز این مسئله وجود داشت. متأسفانه در ایران حرف یکدیگر را خوب و عمیق نمی‌خوانیم و نمی‌شنویم و هر کس که حرفی میزند، می‌خواهیم فوراً به او جوابی منکوب‌کننده بدهیم. شرط می‌بندم اگر به هر یک از مخالفان براهنی بگویید دو قسمت از مؤخره‌ی او را که با آن مخالفند بگویند، نمی‌توانند مثالی بیاورند. حتی کسانی که به شدت شیفته‌ی براهنی هستند نمی‌توانند مثال‌هایی بیاورند چون تدقیق ما کم است و شتابزده درباره‌ی همه چیز قضاوت می‌کنیم.
- آقای انصاری‌فر با صحبت آقای زرین‌پور که می‌کوشند نظریه‌ی براهنی را به متنی تقلیل دهد که اتفاقات شعری دههی ۶۰ و ۷۰ را جمع‌بندی کرده، موافق هستید؟ به هرحال نظیر این استدلال را هم طی سالهای اخیر بسیار دیده‌ایم و بسیاری دیگر هم مانند جناب زرین‌پور معتقدند براهنی کار جدیدی نکرده و شاعرانی مانند فروغ و اخوان هم مثلاً وزنهای مختلف‌الارکان را امتحان کرده‌اند و در واقع کار براهنی جمع‌بندی تمام تحول‌خواهی‌هایی است که بعد از نیما اتفاق افتاده. آیا این دیدگاه را درست می‌دانید یا ارزشی غیر از جمع‌بندی هم در آرای براهنی میبینید؟
هوشیار انصاری‌فر: به نظر می‌رسد نقد بسیاری از این افراد، بیشتر معطوف به حضور پررنگ مآخذ غیرایرانی در مؤخره است. این ایراد براهنی نیست بلکه اساساً مفهوم فرهنگ همین است. فرهنگ، چیزی جز «انعکاس صداهای دیگر» نیست؛ البته منظور از «انعکاس»، «انعکاس بازگویانه» و «انعکاس دقیق» نیست؛ منظور این نیست که همه یک حرف بزنند، منظور این است که هیچ حرفی در فرهنگ زده نمیشود که معنایی غیر از سخن دیگران داشته باشد. فرهنگ اساساً ماهیت «ارکسترال» دارد. شاید یک فرهنگ از منظر ما مطلوب باشد یا نباشد ولی بی‌شمار آدم دارند حرف میزنند و بی‌شمار سخن از آنها به گوش می‌رسد. براهنی نیز خارج از همین زمره نبود.
بله، به نظر من براهنی از بسیاری از کسانی که بهزاد جان ذکر کردند -مانند مالارمه یا بارت- متأثر است. اما فراموش نکنیم که یکی از اخلاق‌های احترام‌برانگیز براهنی این بود که، تا جایی که من دیدم، همه‌ی مأخذ را میآورد و این اعتماد به نفس را دارد که بگوید من از فلانی نقل میکنم.
در نوشته‌ها، پانویس‌ها و کتاب‌شناسی‌های براهنی و همچنین در نقل‌قول‌ها و گیومه‌های درون متنی او میتوان نظیر همین ارجاع‌ها را دید. من با داوری منفی براساس این صحبت‌ها کاملاً ناهمدل هستم.
بهزاد زرین‌پور: نه، من داوری منفی نکردم. من میگویم چرا براهنی 30 یا 40 سال بعد از این‌که آن اطلاعات را به دست آورد، حرف‌هایش را زد؟ او تمام آن مدت این اطلاعات را داشت.
هوشیار انصاری‌فر: نه تمامش را نداشت.
بهزاد زرین‌پور: براهنی به نیما خرده میگیرد که نیما یک رومانتیسیست بود که در عصر خودش دیر به عرصه رسید اما دقیقاً خودش هم ۳۰-۴۰ سال صبر میکند و بعد از این‌که این حرفها حسابی در غرب زده شد به فارسی آنها را برمی‌گرداند و تئوری‌اش را با کمک آنها می‌پروراند.
هوشیار انصاری‌فر: روند تئوری براهنی روندی تکوینی است. اگر به «طلا در مس» نگاه کنید این تکوین را متوجه می‌شوید.
بهزاد زرین‌پور: آن کتاب را مدت طولانی بعد از بقیه‌ی آثارش نوشت. براهنی «کیمیا و خاک» را خیلی زودتر بیرون داد و هیچ‌کدام از این حرفها در آن نبود.
هوشیار انصاری‌فر: به نظر من براهنی تا امروز یعنی تا آخرین روزهایی که می‌توانست بنویسد و تولید متن کند به غایت سعی داشت در جهت تکوین نظریه‌اش حرکت کند و اتفاقاً در این راه بسیار هم سیاسی بود. شما در مورد «روایت» و «معنا» صحبت کردید ولی اشاره‌ای به سیاست نکردید. اصل دعوای خیلی‌ها با براهنی، بخصوص در میان نسل جدیدتر، مربوط به همین سیاست‌زدایی است درحالیکه سیاست‌زدایی برداشتی نادرست و محدود از آثار براهنی است.
براهنی بیوگرافی و زندگینامه‌ی فکری مشخصی دارد. در بعضی دوره‌ها، نقد و نظر ادبی براهنی نیز عمیقاً تحت تأثیر دیدگاه‌های سیاسی تند وی بود. اصلاً براهنی «شب» را که یک کلیدواژه و تمثیل کاملاً سیاسی است، وارد ترمینولوژی نقد ادبی میکند.
بهزاد زرین‌پور: بله، من هم گفتم که برداشت‌های غلط زیادی از نقد و نظر براهنی وجود دارد.
هوشیار انصاری‌فر: سیاسی‌ترین کتاب براهنی از نظر من «خطاب به پروانهها» است. قبلاً هم به صورت کتبی و شفاهی گفته‌ام و اگر لازم باشد توضیح بیشتری می‌دهم که چرا به چنین دیدگاهی رسیدم. این را هم اضافه کنم که به زعم من براهنی با بسیاری از منابع و مآخذی که گفتید بعداً آشنا شد. «ساخت‌گرایی» داستان در فرانسه از نیمه‌‌ی دوم دههی 60 بالا گرفت. قبل از آن زمان هم کسانی مثل «ژان پیاژه» در دههی 50 می‌نوشتند ولی «ساخت‌گرایی» که بعداً به «پساساخت‌گرایی» رسید یک اتفاق متأخر به شمار می‌رفت و تأثیر چنین چارچوب‌های نظری کاملاً جدید را در «کیمیا در خاک» میبینیم. در آمریکا نیز چنین رویکردهایی کاملاً جدید و دهه هفتادی هستند؛ در دههی 60 حضور چندانی در فضای آکادمی نداشتند. تازه بعد از این‌که «دریدا» به آن سفر معروف خود به آمریکا رفت، و بعد هم «فوکو» به آمریکا رفت، یک‌سری تبادلات فرانسوی-آمریکایی اتفاق افتاد و فضای تازهای برای این حرفها به وجود آمد. این برهه همزمان با دههی 50 ما بود، و در این ایام رضا براهنی هم چندصباحی به آمریکا سفر میکند. البته قبل از این سفر هم براهنی آدم به روزی بود و من گاهی تعجب میکنم که در آن عصر در غیاب اینترنت و سایر امکانات، بعضی چیزها را چطور گیر میآورد و می‌خواند. علاوه بر این معتقدم که در اصل قرار نیست تمام آدمها انعکاسی از خوانده‌هایش باشند. روشنفکران ما این تجربه را زیاد زیسته‌اند که در جوانی، سبیل را به نام شخص خاصی بگذارند و بعد سبیل را به نام شخص دیگری بتراشند و سپس به خاطر یک نفر دیگر سبیل متفاوتی بگذارند. روشنفکران، تابع وقایع و الگوهای خود هستند ولی متفکر این‌طور نیست؛ متفکر مرکز ثقلش را تماماً در درون خود می‌جوید، گرچه از بیرون هم متأثر میشود. از این رو نه بر براهنی و نه هیچ‌کس دیگر میتوان به خاطر تأثیر پذیرفتن از سایرین خرده گرفت.
- زمانی که نیما نظریه‌ی خود را می‌پروراند و بسط میدهد باید از قصاید و مسمط‌های دوره‌ی مشروطه دوباره در اوج بودند عبور کند و کار جسورانه‌ای را انجام دهد که به انقلابی در شعر منجر شود؛ ولی براهنی در دوره‌ای پا به میدان تغییر شعر میگذارد که همان‌طور که اشاره شد بحث‌های جدیدی جسته وگریخته مطرحند و به شعر معاصر پیوند میخورند؛ و انگار این بحث‌های جدید در مانیفست چرا دیگر شاعر نیمایی نیستم براهنی در یک جا جمع میشوند. آیا میتوان تنها به همین اعتبار گفت کار براهنی به اندازه‌ی نیما انقلابی نبوده؟ یا معتقدید کار براهنی را نیز به اندازه‌ی نیما در عصر خودش میشود جسورانه فهم کرد؟
شهریار وقفی‌پور: برای پاسخ به این سؤال باید نیما را بشناسیم ولی من نوشته‌های نظری او را خیلی خوب نمی‌شناسم. اما به‌طور‌کلی در ادامه‌ي صحبت‌های دوستان دیگر و در تکمیل صحبت‌های آنها می‌توانم بگویم که هر تفکری میتواند از هرجایی شروع شده باشد. نیازی نیست کسی حتماً «دریدا» را بخواند تا بتواند به چیزی شبیه «واسازی» برسد. به صورت جداگانه نیز میتوان به آن عقاید رسید. این‌که براهنی بعد از این‌که اشخاص دیگری در فضای شعری ایران و جهان مطالبی را نوشته‌اند، به خودی خود نشان از بی‌ارزشی یا ارزش کار او نمیتواند باشد.
- آقای وقفی‌پور، اگر بخواهید به مهمترین ظرفیت‌های نظری یا کمبودهای نظری «مؤخره» در سپهر شعر فارسی اشاره کنید، آنها چه مواردی هستند؟
شهریار وقفی‌پور: نخست این‌که من با جناب زرین‌پور موافقم که در وهله‌ی اول باید نظریه و مقاله‌ی براهنی را از کار شاعری او و تأثیرهایی که بر دیگران گذاشته جدا کنیم؛ گرچه این‌ها به هم ارتباط دارند اما فعلاً به خود «مؤخره» تمرکز میکنم. به نظر من یکی از مشکلات اساسی «مؤخره» این است که هیچ انسجام نظری در آن وجود ندارد؛ مثلاً وقتی می‌خواهد «شعریت» و «زبانیت» یک شعر را به رخ بکشد، برای ما این سؤال به وجود میآید که زبانیت چیست؟ به نظر من صرفاً با آوردن کلمه‌ی «زبانیت» بدون این‌که تعریف روشنی از آن ارائه شود، نمی‌توان به مقصود براهنی پی برد. خودِ براهنی که این تعاریف را بدیهی گرفته، دچار مشکلات زیادی شده؛ چون این‌طور فرض کرده که شعرها فقط شنیدنی و خواندنی هستند درحالیکه در بعضی شعرها تصویر اهمیت زیادی دارد.
- اگر درست فهمیده باشم، شما نوعی برداشت ذات‌باورانه‌ی رئالیستی را درباره‌ی آن چیزی که جنبه‌ی «نامینالیستی» (نام‌باوری یا نام‌گرایی) دارد، مطرح می‌کنید؛ یعنی معتقدید که انواع زبان‌ها و انواع شعرها را داریم، نه صرفاً یک «زبانیت» و یک «شعریت»!
شهریار وقفی‌پور: نه، اتفاقاً معتقدم که «زبانیت» داریم ولی درباره‌ی این‌که زبان چه کارکردی دارد براهنی توضیحی ارائه نداده چون شاید خودش هم اصلاً به آن فکر نکرده! حتی خواندن و صوت هم میتواند به نوشته ربط داشته باشد: نکته‌ای که به‌خوبی هم «دریدا» و هم «لکان» به آن اشاره میکنند.
مسئله‌ی دیگر من با «چرا دیگر شاعر نیمایی نیستم» براهنی این است که می‌خواهد مدرنیسم را صرفاً به معنای «ثنویت» ترجمه کند. این دیدگاه درستی نیست، چون در این صورت «مانویت» هم باید مدرن باشد. از طرف دیگر، شاید براهنی دنبال «واسازی» باشد و بخواهد با «جفت‌های دوتایی»، اولویت‌ها را در شعر به هم بزند، اما در نهایت خودش در «مؤخره» دارد خلاف همین کار را میکند؛ علاوه بر این در مؤخره حرف گنگی هم درباره‌ي درون ناب شعر میگوید به این صورت که: «شعر باید تبدیل به یک درونِ ناب شود.» خب سؤال این‌جاست که اگر قائل به یک «درونِ ناب» باشیم باید به «بیرونِ ناب» هم اعتقاد داشته باشیم که با عقل جور درنمی‌آید.
مسئله‌ی دیگر مربوط به ارجاع‌پذیری زبان است؛ یکی از مهمترین خصوصیات زبان «ارجاع‌پذیری» آن است. براهنی توضیح نمی‌دهد که چطور می‌خواهد ارجاع‌پذیری را قطع کند و اشاره‌ای به «بیرون» نداشته باشد. هر ساخت زبانی، چه شعر باشد چه داستان و هر چیز دیگر، معنایی که از آن تولید میشود کاملاً برخاسته از متن نیست، بلکه سوژه‌ای دارد. حتی اگر بخواهید یک چیز کاملاً بی‌معنا بنویسید از دلش معنایی بیرون میآید. اتفاقاً هر چیزی که معنا در آن حضور کمتری دارد، راه را برای تفسیر بیشتر باز میکند و معانی بیشتری به خود میگیرد. البته نمی‌گویم این حکم که میگوید شعر باید زبانیتِ زبان را به تصویر بکشد، کاملاً اشتباه است اما وقتی توضیحی درباره‌ی آن نمی‌دهند، میتواند به بدفهمی بینجامد.
- یعنی نقد شما به مؤخره تنها از حیث «روش‌شناسی»است؟
شهریار وقفی‌پور: هم از حیث روش‌شناسی و هم از لحاظ پیوند نظریه با واقعیت بیرونی. از لحاظ ساختاری هر نظریه‌ای ناکامل است و نمیتواند همه‌چیز را توضیح دهد؛ خاصیت هر نظریه و هر تعریف و توضیحی همین است که نمیتواند یک پدیده را به‌طور‌کامل توضیح دهد. هر خوانش، قرائت و هر فهمی با سوء‌تفاهم و بدخوانی نیز همراه است. اگر دیدگاه‌های براهنی را به‌عنوان نظریه تلقی نکنیم میتواند بیانیه‌ای باشد که با قدرت شاعر گفته شده و تأثیر گذاشته! مسلماً خیلی‌ها میخواهند دنبال آن دیدگاه بروند و از آن الهام بگیرند؛ ولی انرژی جمعیت زیادی به هدر میرود یا دچار کژفهمی و تقلید میشوند. مگر شعرهای نیمایی خیلی بد را کم دیده‌ایم؟ شعرهای سپیدی که به تقلید از شاملو گفته میشود هم به همین ترتیب خیلی‌وقت‌ها بی‌ارزش است. شاملو تفسیرهای نظری ارائه نداده ولی او هم به اندازه‌ی نیما و براهنی و شاید حتی بیشتر از آنها بر روی شعرای مختلف تأثیر گذاشته و بدخوانی‌هایی نیز ایجاد کرده است.
از بابت کامل نبودن نظریه‌ی براهنی نمی‌توان به او ایراد گرفت ولی مهمترین ایرادش همان‌طور که شما هم اشاره کردید بله از نظر من ضعف انسجام نظری و روش کار اوست. نکته‌ی دیگر این که هر کس چیزی مینویسد، خودش سنت هم می‌سازد؛ پس هیچ نوشته‌ای نمیتواند خارج از سنت قرار بگیرد یا این‌که داخل سنت بودن را برای آن نقطه‌ضعف بدانیم. براهنی میگوید که شعر باید شعر ناب باشد یا این‌که باید از تاریخ بیرون بیاید؛ ولی اگر این صحبت‌ها را بپذیریم «انحراف از نورم» هیچ معنایی نخواهد داشت. مهمترین مرجع نظریه‌ی براهنی «دریدا» بوده و اگر با دیدگاه «دریدایی» هم نگاه کنیم در‌می‌یابیم که هر متنی نامتناهی است، اما با یک‌سری استراتژی‌ها میتوان آن متن را به متنهای دیگر متصل کرد؛ هیچ متن تک‌افتاده‌ای نداریم. به این دلیل معتقدم که دیدگاه «ضد اتومازیسیون»ی که نسبت به شعرهای قبلی مطرح میشود در این حالت معنادار نخواهد بود.
بهزاد زرین‌پور: این‌که گفته میشود تئوری براهنی خام است و پردازش نشده، به این دلیل است که براهنی نگران بوده دیدگاه‌هایش به اسم خودش رقم نخورد و خیلی سریع سعی کرده در یک مقاله یعنی در مؤخره کل موضوع را شتابزده بگوید و سندش را به نام بزند. براهنی می‌خواهد «نو بودن» این دیدگاه به اسم خودش رقم بخورد و بگوید منم که برای اولین بار این کار را میکنم. به همین دلیل است که با تأکید زیادی عنوان مؤخره را میگذارد «چرا من دیگه شاعر نیمایی نیستم». خب خیلی‌ها قبل از براهنی شعر می‌گفتند و اصلاً با هیچ متر و معیاری شاعر نیمایی نبودند. مگر «بیژن الهی» شاعر نیمایی است؟ نه، شاعر نیمایی به مفهوم متعارف نیست.
- آقای وقفی‌پور در نهایت اهمیت یا ظرفیت‌های مؤخره ،فارغ از ایرادات شکلی و روش‌شناختی که شما بر آن وارد می‌دانید، چیست؟ اهمیتی که بعد از دو دههی همین جمع ما را این‌جا دور هم گرد آورده است!
شهریار وقفی‌پور: بیشترین تأثیر مؤخره ناشی از نظریه‌اش نیست بلکه ناشی از معرفی یک گفتمان تازه و شکل جدیدی از شعر است. خود معرفی نوعی مداخله‌ی انتقادی میتواند به اندازه‌ی کافی تأثیرگذار باشد. علاوه بر این نباید از یاد ببریم که تسلط براهنی به زبان انگلیسی او را با انواع نظریه‌های موجود در جهان ادبیات غربی آشنا میکرد که در نهایت به ایجاد این گفتمان تازه در شعر فارسی هم کمک شایانی کرد.
- و به نظرتان براهنی توانست آن نظریه‌ها را ایرانیزه یا به زبان عوام «بومی» کند؟
شهریار وقفی‌پور: واقعیت این است که نظریه اساساً نمیتواند بومی باشد؛ اتفاقاً نظریه باید حالت کلی و جهان شمول به خود بگیرد.
- به هر روی مسئله‌ی بومی کردن نظریه‌های ادبی غربی دغدغه‌ي خود براهنی است. در یک جای مؤخره میگوید نیما بحث‌های موجود را بومی میکند و درون سنت شعری، مخاطب شاعر را مورد خطاب قرار میدهد تا اتفاق تازهای را رقم بزند». آیا خود او هم توانسته این کار را بکند؟
شهریار وقفی‌پور: به هر حال همین که براهنی به زبان فارسی شعر مینویسد نشان از بومی‌سازی نظریه است. خیلی از دلبستگی‌های غیرانتقادی هم در او هست؛ مثلاً عرفان را نیز به شعر میآورد در حالی که خود عرفان نیز چالش‌های نظری فراوانی را به دنبال دارد. به اعتقاد من چیزی به نام «بومی کردن» در مورد نظریه بی‌معنا است. اگر یک نظریه صرفاً برای جامعۀ فرانسه یا فقط برای اروپا باشد، کاملاً مشکل دارد و به معنای واقعی «نظریه» نیست. اتفاقاً باید ببینیم منظور کسانی که «بومی شدن» را مطرح میکنند چیست؟! «بومی‌سازی» نوعی چماق به شمار میرود؛ مثلاً میخواهند بگویند ایرانی بودن به معنای تفاوت ما با کل جهان است.
عمدتاً حمله‌هایی به این شکل که بومی نشده، ترجمه‌ای است، غربی است و... این‌طور تلقی میکند که در عالم نظر، هیچ جوابی برای سؤال‌های خود نیافته‌اند و بهانه‌ای از بیرون می‌آورند که دیدگاه‌های موجود را خفه کنند. اتفاقاً عبارت «بومی نشده» مثل این است که بگوییم باید نظریه‌ی اسلامی بدهیم.
بهزاد زرین‌پور: در غرب، زیبایی‌شناسی‌های فردی تحت تأثیر دموکراسی نشأت گرفته از مدرنیسم هستند لذا در آن‌جا فرم‌های متنوع زودتر تجربه شده و زودتر هم به اشباع رسیده و به سمت خلق راه‌های جدید رفته‌اند. ما تابع غرب بوده‌ایم. وقتی میگویم آقای براهنی حرف‌هایش را با 30 سال تأخیر زده به معنای کم ارزش دانستن حرف‌هایش نیست. شاید ساختار سیاسی-اجتماعی ما هرگز امکان مطرح کردن بعضی مطالب را نمی‌داده. شاید ترس از این‌که به «شاعر غیرسیاسی» متهم شود نمی‌گذاشته که براهنی بعضی مطالب را زمانی که آنها را در دست داشته بگوید. و اصلاً اتهام کمی نبوده چون قبل از ورود براهنی به ماجرای نظریه‌پردازی همین ایراد را به «شعر حجم» میگرفتند و می‌گفتند این غیرسیاسی است، این ضدسیاسی است. مگر خود آقای «تندرکیا» و «هوشنگ ایرانی» را مورد نقد قرار ندادند که این مزخرفات دیگر چیست که شما میگویید؟البته بعضی از مطالبشان را به‌درستی «مزخرفات» می‌خواندند زیرا بعضی حرفها را در تئوری میتوان زد ولی هنگام اجرا باید صاحب صلاحیت برای اجرای آن باشیم. منی که اصلاً شعر فارسی و زبان شعر فارسی و سنت شعر فارسی را نمی‌شناسم و تسلطی به شعر فارسی ندارم، نمیتوانم یک تئوری نظریه بشنوم و سپس شلنگ تخته بیندازم به این عنوان که «کار ما هم یک چیز جدیدی است». در کار کسانی مثل هوشنگ ایرانی و تندرکیا میبینیم که به ابزار خود یعنی «زبان فارسی» مسلط نیستند درحالیکه براهنی به ابزار کاملاً تسلط دارد. این تفاوت را، اگر در نظریه لحاظ نکنیم، حداقل در اجرا محسوس است. اگر غیر از این بود باید به جای آقای براهنی به آقای هوشنگ ایرانی و تندرکیا تمرکز میکردیم. چرا آنها کانون توجه نشده‌اند؟
- یعنی شما فکر می‌کنید که دیدگاه‌های نظری و تئوریک براهنی در مؤخره چرا دیگر شاعر نیمایی نیستم، به‌واسطه‌ی تسلط ایشان به زبان فارسی و ابزار اجرا، توانسته در عمل و اجرا موفق از آب دربیاید؟ به نظر می‌رسد در ابتدای بحث‌تان چیزی خلاف این را گفتید!
بهزاد زرین‌پور: چیزی که من گفتم این بود که شعر براهنی و مانیفستی که در مؤخره آورده، باید از هم جدا کنیم. من هم موافقم که بعضی نظریات براهنی شتابزده بوده؛ انگار براهنی بیش از آن‌که دنبال توضیح دادن «ضدمعیار» باشد دنبال توضیح دادن خودش و مشروعیت دادن به خودش است. یکجا براهنی میگوید «من نه فقط این‌جا یک آدم آوانگارد هستم، بلکه از ابتدا با بقیه متفاوت بودم» و این تفاوت را تسری میدهد به بازه‌ی زمانی که از دهه‌های 30 و 40 آغاز میشود؛ و سپس تک‌تک کارهای خلاف عادت و آوانگاردی که کرده را برمی‌شمارد و میگوید که از اول این‌طور بودم.
- در زمانی که بیشتر صحبت‌های نظری در مورد شعر، در سنت شفاهی و محفلی مطرح می‌شد آیا همین که براهنی با تکیه بر تسلطش به نظریه‌های ادبی موجود در جهان، ایده‌اش را مکتوب کرد به اندازه‌ی کفایت کاری حائز اهمیت نکرده است؟ کاری که تا همین امروز هم تا حد زیادی کمیاب است.
بهزاد زرین‌پور: ببینید درست است که کار مهمی است اما نباید غافل بود که براهنی برای مطرح شدن به‌عنوان یک شاعر مجبور بود چنین چیزی را بنویسد! تا قبل از خطاب به پروانهها و آن مؤخره، براهنی به‌عنوان یک شاعر مهم در عرصه‌ی ادبی کشور مطرح نبود و همواره درباره‌ی دیگران نقد می‌نوشت و توضیح می‌داد ولی این‌جا به میدان آمد تا خودش را توضیح دهد. قبل از آن تنها جایی که براهنی قدری سر زبان‌ها افتاد، مربوط به شعر بلند «اسماعیل» بود. ما که در دههی 70 روی کار آمدیم، هرگز جایی شعرهای براهنی را نخوانده بودیم؛ فقط نقدهایش را می‌خواندیم. هر که غیر از این بگوید اشتباه گفته! من هرگز در دهه 70 ندیدم در نشست‌هایمان کسی شعر براهنی را روی میز بگذارد و بخواند. در دههی 70 براهنی فقط یک منتقد مطرح بود و لاغیر.
- یعنی فکر می‌کنید راهی غیر از این پیش روی براهنی برای مطرح کردن شعرش نبوده؟ یعنی مجبور بوده که تئوری خود را بگوید و شعرهایش را هم کنار آن و در سایه‌ی آن ارائه کند تا دیده شود؟
بهزاد زرین‌پور: بله! براهنی تا قبل از آن موقع دیده نمی‌شد. خودش البته می‌گفت دلیل این‌که دیده نشدم این است که آدم متفاوتی بودم.
- و البته این حرف درستی است.
بهزاد زرین‌پور: بله، به هر دلیل شعر براهنی تا قبل از آن موقع که خطاب به پروانه را چاپ کرد، دیده نشد. حتی شعری که او برای «خسرو گلسرخی» در دوره‌ی خودش گفت به‌عنوان یک شعر نخبه مطرح نبود که مثل «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» فروغ به شهرت برسد. ما ارزش‌گذاری نمی‌کنیم و فقط می‌گوییم که براهنی دیده نشده بود. البته در کل مجموعه‌ی شعر خطاب به پروانهها هم خیلی شعرهای متفاوت و مطرحی وجود ندارد. همین کتاب، پر از «ناشعر» است. حتی با خود تعریف‌های براهنی، 80درصد از شعرهای همین کتاب عقب‌افتاده هستند و سطرهایی معنی‌پذیر دارند.
براهنی در این کتاب بیشتر دغدغه‌ی خودش را دارد و می‌خواهد بگوید این‌ها حرف‌های من است، حرف‌های نویی می‌زنم، من دارم کار نویی میکنم. در 50 سال قبلی من را قبول نکردید ولی از این به بعد باید من را جدی بگیرید. من همان آدمی هستم که دارد سنت شعر فارسی را یک بار دیگر جابه‌جا میکند. می‌توانم مثال‌های زیادی به شما نشان دهم که بارها تأکید میکند من تنها کسی بودم که زبان را خوب می‌دانستم، بقیه نمی‌دانستند. من بودم که این کارها را کردم. از اول کسی وزن شعر فارسی را به‌هم نمی‌زد ولی من اوزان مختلف‌الارکان آوردم تا بتوانم موسیقی سطر را ادامه دهم و یک سطر بیاورم که دو برابر شعر سنتی باشد. درک من از موسیقی هم متفاوت با بقیه بوده. البته بعضی حرف‌هایش را به‌حق میگوید. برخی از شعرهای براهنی را میتوان واجد «زبانی ویژه» دانست.
- منتقدان جدید براهنی که افراد باسوادی هم هستند و «دریدا» و «فوکو» و امثال این‌ها را خوانده‌اند، به «مؤخره» ایراد میگیرند که این یک نقد ژورنالیستی است، نقد علمی نیست یا زبان علمی مخصوص نقد را ندارد. به نظر شما این ایراد وارد است؟
بهزاد زرین‌پور: من معتقدم یکی از آسیب‌های اساسی ساحت شعر، وارد کردن نقد فلسفی به مفهوم تکنیکی کلمه است. اتفاقاً به اعتقاد من ادبیات و شعر ما نیاز به نقد ژورنالیستی دارد؛ و برعکس نیازی به نقد آکادمیک که توسط فیلسوفان انجام شود، ندارد. به زعم من نقد تحلیل‌گرا و هرمونتیک هیچ معیاری برای زیباییشناسی نمی‌دهد. منتقدی که نقد هرمونتیک مینویسد، میتواند حتی کلمات و ارجاعات یک شعر درجه سه را تحلیل کند ولی در نهایت هیچ معیاری ندهد که بفهمید آیا اثر خوبی هست یا نه.
- آقای انصاری‌فر به هرحال خواه ناخواه به واسطه‌ی قرابت با جناب براهنی و عضویت در کارگاه شعر ایشان شما خوانش دقیق و بی‌واسطه‌تری از آثار و آرای ایشان دارید. ایرادی که شهریار وقفی‌پور این‌جا در مورد ضعف روش‌شناسی و سرگشتگی نظری مؤخره مطرح کرد را وارد می‌دانید؟ نکته‌ی دوم این‌که بعد از دو دهه و هنگام بازخوانی براهنی، نیاز داریم بدانیم چرا تا زمانی که خطاب به پروانه‌های براهنی بیرون آمد، آن‌طور که جناب زرین‌پور میگویند براهنیِ شاعر دیده نشد؟ آیا خطاب به پروانهها راهی بود برای براهنی که از پیله‌ی ناشناختگی بیرون بیاید؟
هوشیار انصاری‌فر: من شخصاً به‌عنوان کسی که آن متن را بارها طی سالیان خوانده‌ام ملاحظات و پرسشهایی دربارهاش داشته‌ام و دارم. معتقدم متن به درد بخور، متنی است که ایجاد پرسش کند؛ نه متنی که بحران ذهنی شما را رفع کند. رفع بحران، وظیفه‌ی یک متن به درد بخور نیست. «انسجام» هم یک ترم خیلی خطرناک است که باید با دقت به سویش رفت. نمی‌توان به‌راحتی گفت نظریه باید جهانشمول و منسجم باشد. می‌دانید که همین کلمات میتواند دعواهای زیادی ایجاد کند. اگر از من بپرسید، ده‌ها سال است دعوای اصلی در اکثر حوزه‌ها بر سر همین اصل «جهانشمول بودن» است؛ چه در حوزه‌ی نظر، چه عمل، چه سیاست، اقتصاد و چه هر چیز دیگر! به همین دلیل من راجع به این کلمات حرف نمی‌زنم چون منظور «شهریار» و «بهزاد» را از این واژگان متوجه نشدم ولی چند نکته در حرف‌های شهریار برایم تعجب‌آور بود. شهریار! شما عبارت «زبانیّت» و «شعریّت» را به کار بردی. درباره‌ی «شعریّت» بحث خاصی ندارم چون جزو کلیدواژه‌های «مؤخره» نیست اما «زبانیّت» یکی از کلیدواژه‌ها به شمار میرود و از نظر من معنای کاملاً روشنی دارد.
شهریار وقفی‌پور: و معنای روشن آن چیست؟
هوشیار انصاری‌فر: اشاره به «زبانی بودن» دارد. در این باره توضیح خواهم داد ولی قبلش چند نکته‌ی دیگر میگویم. دومین تعجب من مربوط به این بود که چرا استنباط کردی که براهنی مدرنیسم را به ثنویت تقلیل داده؟ براهنی ثنویت‌گرایی را نقد کرده!
شهریار وقفی‌پور: ثنویت‌گرایی دکارتی را نقد کرده!
هوشیار انصاری‌فر: بله؛ و این یکی از پایه‌های مدرنیته است.
بهزاد زرین‌پور: «نیما» را هم متهم به همین میکنند.
هوشیار انصاری‌فر: بله!
بهزاد زرین‌پور: براهنی نیما را متهم کرده و گفته تقسیم‌بندی دوگانه‌ی سوژه-ابژه را نیما همچنان دارد و معنی و شکل را از هم جدا میکند.
هوشیار انصاری‌فر: من هیچ ناقدی برای مدرنیسم، سنت و هیچ چیز دیگری نمی‌شناسم که محوری برای نقد خود انتخاب نکند. سرانجام هر ناقدی، منظری برای ورود به بحث دارد. تمام کسانی که تلقی دکارتی از مدرنیسم را نقد کرده‌اند، از ثنویت حرف زده‌اند؛ حداقل در حدی که دانش من قد میدهد. هایدگر هم ناقد مدرنیسم است. آیا او هم مدرنیسم را به ثنویت‌گرایی تقلیل داده؟ نه فقط کسانی که مدرنیسم را نقد کرده‌اند، بلکه کسانی که از آن تبعیت یا آن را بازتولید کرده‌اند؛ کسانی که در طول قرن‌ها واریاسیون‌های متعددی از «می‌اندیشم پس هستم» دکارتی ارائه دادهاند، هیچ کدامشان مدرنیسم را به ثنویت تقلیل ندادهاند. من متفکری را نمی‌شناسم که راجع به مدرنیسم به صورت جامع و جزئی‌نگرانه‌ای که مد نظر شماست حرف زده باشد و روی یک، دو یا چهار محور خاص تمرکز کند. اصلاً در مؤخره بنا بر این نیست که بر نقد مدرنیسم تمرکز کند؛ بلکه فقط نوعی منظر انتقادی به مدرنیسم دارد. اشاره به «زبانیّت» کردید. چند سال بعد، براهنی مقاله‌ای طولانی مینویسد به نام «نظریه‌ی زبانیّت در شعر»! این مقاله در سال 77 یا 78 منتشر شد و به‌طور مشخص منظور خود را تشریح کرد. البته میتوان آن مقاله را هم مورد نقد قرار داد اما روش نقد این نیست که مرتب بگوییم «انسجام نظری ندارد».
در مورد این‌که گفته شد براهنی می‌خواهد بگوید شعر غیرنیمایی از من شروع شد هم توضیح کوتاهی بدهم. به نظر من همین‌که براهنی به‌جای این‌که تشریح کند چرا من فلان هستم؟ گفته «چرا من شاعر نیمایی نیستم؟»خود نشان میدهد که او خودش را ابتدای همه‌ي جریان‌های ضد‌نیمایی نمی‌داند. براهنی نگفته که شعر غیرنیمایی با من شروع شده است.
بهزاد زرین‌پور: اتفاقاً با همین تعبیر میگوید که از او شروع شده!
هوشیار انصاری‌فر: البته این تعابیر را اولین‌بار خودش آورده و از خودش شروع شده؛ مثلاً احمدرضا احمدی و بیژن جلالی که این‌طور شعر نمی‌نویسند.
بهزاد زرین‌پور: به نظر من او دارد بخشی از شعر فارسی را حذف میکند. به سراغ شاملو و نیما میرود درحالیکه بعد از شاملو و نیما ،«یدالله رؤیایی» و شعرهای شاعران دیگر را هم داشتیم که همه را حذف کرده و فقط آن دو نفر را دیده. ما از آنها خیلی فاصله گرفته‌ایم. حتی براهنی شعر زمان خودش را حذف میکند.
هوشیار انصاری‌فر: بهزادجان! معنی نقد شعر گذشته، این نیست که تک‌تک شاعران گذشته را مورد نقد قرار دهیم. اگر این‌طور باشد، هر کسی که ایشان راجع به او حرف نزده باشد باید بگویید او را هم ندیده و اگر راجع به او حرف می‌زد نتیجه‌گیری کاملاً متفاوتی میکرد. متن باید خودش جواب خودش را بدهد؛ البته من اصلاً قائل به «استقلال متن از جهان» نیستم ولی قائل به این هم نیستم که درباره‌ی کارهایی که اصلاً قرار نبوده انجام دهد، داوری کنیم.
- درواقع نباید یک‌سری وظایفی که در ذات متن نیست را به آن الصاق کنیم و بگوییم چرا این کارها را نکرده.
بهزاد زرین‌پور: مشکل این‌جاست که این کارها را در جاهایی که خودش خواسته کرده! مثلاً درباره‌ی رؤیایی سه پاراگراف توضیح داده است.هوشیار انصاری‌فر: ببینید! براهنی، دوسه نفر یعنی شاملو، رؤیایی و نیما را انتخاب کرده چون سه شاعری هستند که بیشتر مورد توجه بوده‌اند.
بهزاد زرین‌پور: نه، او بر نیما و شاملو تمرکز داشته! از رؤیایی فقط یک جا اسم آورده و حسابش را رسیده و گفته «او که کلاً تعطیل است».
هوشیار انصاری‌فر: بسیار خوب، تعداد اشاره‌ها را نشمرده‌ام ولی او سه نفر را انتخاب کرده تا زیباییشناسی گذشته را نقد کند؛ همه‌ی آدمها را نمی‌خواسته نقد کند. در عین حال، بدون مثال هم نقد معنایی ندارد. مطمئناً اگر مثال نمی‌آورد، خود تو بیشترین اعتراض را می‌کردی. اگر بخواهیم به سراغ مسائل متدلوژیک و روش‌شناختی برویم، من در آن زمینه سررشته‌ای ندارم. حالا به این سؤال بر می‌گردیم که «زبانیّت چیست؟» براهنی، «زبانیّت» را به معنای عدم همه‌ی چیزهای دیگری مطرح میکند که قبلاً مورد قبول بوده‌اند. براهنی میگوید شعر تا الآن روایت بوده، ابلاغ معنا بوده، سیاست بوده! چند مفهوم گنده در نقد و نظریه و روانشناسی داشته‌ایم که شعر را با آن می‌سنجیده‌ایم و شعر اساساً بر همین بستر است، یعنی تا کنون با عناصر غالب تعریف می‌شده. اولین کاری که براهنی میکند این است که قاعده‌ی «عنصر غالب» را بر هم میزند و حاکمیت تصویر و حاکمیت موسیقی را کنار میگذارد. او خودِ تصویر و خودِ موسیقی را کنار نمی‌گذارد بلکه حاکمیت یک زبان واحد شاعرانه را که ده‌ها سال آرمان متعالی شعرای ایرانی بوده و از دهه‌های 30 و 40 تا دههی 60 مطرح شده، کنار میگذارد. از دید او «زبانیّت» است که باقی می‌ماند. «زبانیّت» مفهومی کاملاً سلبی است؛ و برخلاف «شعریت» اصلاً «جوهر» نیست. من مشکل لفظ «شعریّت» را در صحبت‌های تو می‌فهمم. براهنی دارد از یک جوهر حرف میزند. میتوان به براهنی انتقاد کرد که تو با این روش و با این صغری و کبری چطور به جوهری مثل «شعریّت» قائلی؟ اما به زبانیّت نمی‌توان چنین انتقادی کرد، چون او از ابتدا تا انتهای متن، زبانیت شعر را براساس چیزهایی که «از این به بعد شعر من چنین نخواهد بود» تبیین کرده است.
اگر از من بپرسی، مهمترین نفی براهنی و مهمترین «نه»ای که بر سر حاکمیت یک عنصر کوفته، مربوط به «نحو» است. خود «روایت» گونه‌ای «نحو» و گونه‌ای چینش عناصر در طول زمان است. البته مشخصاً از نحوی سخن میگویم که به دستور زبان گره خورده! براهنی دنبال شعر بی‌معنا نیست؛ هرگز چنین چیزی نگفته! تعبیر «بی معنایی» و «معنازدایی» را حتی یک‌بار هم از براهنی نشنیده‌ام؛ این‌ها برداشت‌های نادرست و به تعبیر شما «بدخوانی» هستند. البته من با لفظ «بدخوانی» هم مشکل دارم چون به اعتقاد خودم «بدخوانی» هم ایراد بزرگی نیست، گرچه هر نوعی از بدخوانی را نمی‌پذیرم.
به اعتقاد من، مخاطب دهه ی70 متوجه نمیشود که به‌هم زدن نحو به معنای زدودن مرکز از یک عنصر معناساز است. زدودن مرکز به مفهوم معدوم کردن آن نیست. «شعر زبان» شعری نیست که رابطه‌اش را با جهان از دست بدهد؛ بلکه رابطه‌ای دیالکتیکی با جهان برقرار میکند. رابطه‌ی او با جهان یک‌سویه نیست یعنی شاعر در وسط شعر نمی‌نشیند به جهان اشاره کند بلکه شعر به جهان و جهان به شعر اشاره میکند و این اشاره‌ها مدام ادامه دارد. وقتی نحو را به‌هم میزنی، واژگان را از دلالتهای متعارف آزاد میکنی؛ چون معنا اساساً با نحو ساخته میشود؛ بخصوص در زبان فارسی! در چنین زبان‌هایی، «نحو» مولد معناست. وقتی نحو را به صورتی به هم بریزی که یک فعل را در جایگاه قید به کار ببری، در این حالت وارد بازی با معنا شده‌ای، نه معدوم کردن معنا! راه معدوم کردن معنا، تولید صوت است. اگر هدف این کار باشد، چرا از کلمات استفاده کنیم؟ به‌جای این‌که شعر بنویسیم، می‌رویم پیانو می‌زنیم چون بهترین راه معدوم کردن معناست.
- در واقع به نظر شما سویه‌ی پدیدارشناسانه‌ای که از سنت شعری پس از نیما انتظار می‌رفت که جهان را پدیدارشناسی کند و با اعوجاج و انتزاعی در شعر بروز کند، منتها با نحو و دستور منطقی و متعارف؛ در نظریه‌ی براهنی معطوف به ساختار زبان میشود... درست است؟
هوشیار انصاری‌فر: اگر منظورتان از «پدیدارشناختی کردن» همان «سابجکتیو کردن» باشد براهنی با این دیدگاه جنگ دارد. تمام تمهیدات براهنی برای متلاشی کردن آن سوژه‌ی خودآگاه است که در گذشته مطلقاً برحق بود و از قرن بیستم به بعد، نسبتاً برحق تلقی می‌شد. تمام جنگ براهنی برای متلاشی کردن سوژه است. یک نکته‌ی دیگر هم میگویم که به سؤال فعلی مربوط نیست ولی به صحبت‌های بهزاد و شهریار مربوط میشود. شهریار اشاره‌ای به عرفان غیرانتقادی کرد. من منظور از رویکرد انتقادی به عرفان را متوجه نمی‌شوم. از قدیم براهنی را به «برخورد غیرانتقادی به سنت» متهم میکردند؛ که من آن را نمی‌فهمم ولی در این‌باره برایم سؤال‌هایی مطرح است که با مثال مطرح میکنم. مدام راجع به سطر حرف می‌زنیم. براهنی سطری دارد که میگوید «خوردم به خواب دوش که مرا خواب خورده بود». می‌خواهم بدانم نسبت چنین سطری با رویکرد انتقادی که میگویید براهنی به عرفان و سنت نداشته، چیست؟! اصولاً براهنی به دنبال کهنه‌کردن گذشته نبود. او می‌خواست از مکانیسم «نو به نو کردن» مدرنیسم بگریزد و آن را از ابتدا تأسیس کند.
- در واقع اصرار دارد از مکانیسم‌های اعتیادی شعر بگریزد...
هوشیار انصاری‌فر: دقیقاً. در مؤخره نیز تأکید دارد که یک شاعر، وزن و بی‌وزنی را به‌طور همزمان تجربه میکند. براهنی مخالفتی با وزن ندارد؛ آن مخالفت ده‌ها سال پیش مطرح شده بود و مسخره به نظر می‌رسید که تازه بخواهد با وزن مخالفت کند؛ در صورتی‌که تا قبل از آن زمان بیشتر شعرهای خودش هم موزون به‌شمار می‌رفتند. براهنی با «غلبه‌ی وزن بر بی‌وزنی» یا «غلبه‌ی بی‌وزنی بر وزنهای دیگر» مخالفت نشان میدهد. همان شعر «آفتاب بیاید؛ نیامد» که بهزاد مثال زد، یکی از شعرهای موزون براهنی است که فکر میکنم در«بحر مجتث» نوشته شده است.
بهزاد زرین‌پور: بله، و بر خلاف سنت براهنی، هیچ هنجارگریزی نحوی نیز در آن نمی‌بینید.
هوشیار انصاری‌فر: چون او هیچ تعهدی به نحوگریزی ندارد. در شعر براهنی، خوشبختانه، هیچ تعهدی به نحوگریزی مشاهده نمی‌کنید.
بهزاد زرین‌پور: ولی در نظریاتش این را گفته که باید صرف و نحو را به هم بریزید. دستورات زیباییشناسی او صریحند.
هوشیار انصاری‌فر: نه، آن‌جا میگوید باید از نحو یعنی از دست نخورده بودن و انقیادناپذیری متن باید عبور کنید. او نمی‌گوید که در هر نیم‌مصرعی باید نحو را یک بار به‌هم ریخت. خودش هم در هیچ شعری این کار را نمیکند؛ فقط دوسه تا شعر دارد که بعد از آن کتاب بیرون آمدند و نحو را در آنها کاملاً چلانده! وگرنه در هیچ‌یک از شعرهایش این‌طور نبوده! این نحوگریزی استنباط شماست. چون گفته باید از سلطه‌ی نحو خارج شویم، تصور می‌کنید هر حرفی می‌خواهیم بزنیم باید نحو را در آن دور بریزیم. او گفته باید از سلطه‌ی تک‌وزنی خارج شویم.
شهریار وقفی‌پور: جناب انصاری‌فر به صحبت من در مورد انسجام نظری مؤخره نقدی وارد کرد که جا دارد این‌جا در موردش توضیحی بدهم. انسجام اصلاً به معنای یکدست بودن نیست. وقتی از «انسجام و استحکام نظری» نام می‌بریم یعنی کسی که یک متن نظری را مینویسد، هر جایی که در آن تناقض وجود دارد، سعی کند آن را رفع کند. براهنی مدرنیسم را به معنای «ثنویت دکارتی» مطرح میکند و هیچ توضیحی نمی‌دهد که ثنویت دکارتی چه تفاوتی با بقیه‌ی ثنویت‌ها دارد. خود «دریدا» در مورد متافیزیک ، حرفش همین بود که از اول تفکر یونانی، از افلاطون تا به حال، تمام اندیشه‌ها تحت‌تأثیر همین ثنویت متافیزیک و حضور یا اولویت دادن حضور بر غیاب بودند.
هوشیار انصاری‌فر: و گفتار بر نوشتار!
شهریار وقفی‌پور: «گفتار بر نوشتار» نیز مثالی از اولویت «حضور بر غیاب» است. اشاره به معنازدایی کردید. حرفم این نبود که معنازدایی را خوب یا بد بدانم؛ اما گفتم معنازدایی را خودِ براهنی مطرح میکند. از همه مهم‌تر، گفتید «زبانیّت» یک نکته‌ی منفی است. به اعتقاد من اتفاقاً «زبانیّت» میتواند یک مفهوم جوهری باشد اما جوهری یعنی چه؟ جوهری یعنی چیزی که قابل‌تجربه باشد. قابل‌تجربه نبودن و مادیت نداشتن به آن معنا نیست که وجود ندارد.
هوشیار انصاری‌فر: یعنی از نظر تو امور غیرجوهری قابل‌تجربه نیستند؟
شهریار وقفی‌پور: شما مثال بزنید که مثلاً چی قابل‌تجربه هست؟
هوشیار انصاری‌فر: تو «جوهر» یا Essence را در برابر Matter به کار میبری درحالیکه من در درباره‌ی ذات‌اندیشی حرف می‌زنم؛ درباره‌ی رویکرد اسنشیالیستی به مفهومی مثل «زبان»! گفتم که من چنین چیزی را در مؤخره ندیده‌ام. در پاسخ به شما که فرمودید براهنی از «زبانیت» و «شعریت» حرف زده ولی منظورش روشن نیست، گفتم که مفهوم این‌ها روشن است و مسلماً او قائل به جوهری به اسم «زبانیّت» نبوده!
- یعنی قائل به اَبَرپارادایمی به اسم زبانیت نیست که بخواهند شاعر نهایتاً به آن برسند...
شهریار وقفی‌پور: اتفاقاً من هم اصلاً دنبال این دیدگاه نبودم. من هم با دیدگاه «لکانی» معتقدم که هیچ فرازبان و هیچ فراگفتاری وجود ندارد. صحبت من بر سر حذف کردن چیزهای غیرضروری است. اگر این اتفاق بیفتد، هیچ‌چیزی باقی نمی‌ماند؛ و این‌طور نمیشود که چیزی باقی بماند که matter یا حتی essence داشته باشد.
هوشیار انصاری‌فر: چرا، اتفاقاً «چیزی» باقی می‌ماند ولی آن «چیز» یک «چیز قطعی» نیست.
شهریار وقفی‌پور: من هم نگفتم قطعی است. و در نهایت من باز هم متوجه نشدم به کدام قسمت حرفی که زدم انتقاد داشتید و چرا معتقدید که شعر ناظر به معنازدایی است؟ شما گفتید که من از معنازدایی حرف زده‌ام. نفهمیدم انتقاد شما به حرف من چیست.
هوشیار انصاری‌فر: نقد تو دوسه تا رویکرد دارد؛ یکی این که می‌گویی وقتی با زبان سروکار داریم یعنی با معنی سروکار پیدا می‌کنیم؛ پس براهنی که در پی معنازدایی است، در واقع پی باطل است.
شهریار وقفی‌پور: نه، من این را نگفتم. من گفتم هر تولید زبانی، به ناچار، معنا را تولید میکند. اگر به دنبال معنازدایی باشیم باید بگوییم که معنازدایی چطور ممکن میشود یا در چه حالتی ممکن میشود.
بهزاد زرین‌پور: دستورالعملش را براهنی گفته است.
هوشیار انصاری‌فر: شهریار، خیلی سال پیش موقعی که تو در «کارنامه» کار می‌کردی من هم یک مقاله در «کارنامه» در همین رابطه چاپ کردم به نام «مقدمه‌ای بر شعر آینده‌ی فارسی». در شماره‌ی بعد، آقای رؤیایی بدون این‌که اسم بیاورد به من جواب داد. این مربوط به سال 79 یا 80 میشود. در سال 79 نظر شخصی خود را گفته‌ام: معنازدایی به تعبیری که دوستان برداشت میکنند نیست. تا جایی که من براهنی و برداشت او را از شعر و از متن می‌شناسم، منظورش کاملاً متفاوت است. معنازدایی به مفهومی که شما میگویید کاملاً ممتنع و ناممکن است. در زبان هرگز نمی‌توان رد معنا را از بین برد؛ فقط می‌توانی نظام خوانش خواننده را به هم بزنی.
- براهنی در مؤخره به نظر می‌رسد «معنا» را معادل مفهوم عامیانه‌ی «پیام » یا « مضمون» گرفته است...
هوشیار انصاری‌فر: آفرین! منظورش «دلالت معنایی» بوده است.
شهریار وقفی‌پور: اتفاقاً حرف من این است که معنازدایی جزو پروژه‌های شعر مدرن به‌شمار میرود.
هوشیار انصاری‌فر: دقیقاً، این یکی از پروژه‌هاست ولی شکست خورده است.
شهریار وقفی‌پور: البته معنازدایی است و نه بی‌معنایی!
هوشیار انصاری‌فر: در معنازدایی یک فرآیند نهفته است. اگر منظورتان از معنازدایی این باشد که به سمت ابهام بروند در آن صورت، بله هرچه معنا بیشتر زدوده شود، معنا افزایش می‌یابد، نه این‌که غیاب معنا رخ دهد. این هم یک پارادوکس نظری و البته یک حقیقت است.
شهریار وقفی‌پور: من این حرف را قبلاً هم زدم: اتفاقاً اگر به سمتی برود که معنا در آن کمرنگ شود معنا افزایش می‌یابد.
هوشیار انصاری‌فر : پس شما انتقادی به براهنی نداشتی، همان حرف مرا می‌زدی!
شهریار وقفی‌پور: آن انسجام نظری که من گفتم به این معنی بود که اثر منطق خودش را ادامه بدهد.
هوشیار انصاری‌فر: «انسجام نظری» اصلاً داستان دیگری است. شما گفتی که این متن، فاقد انسجام نظری است. این بحث دیگری به‌شمار میرود؛ اما در آخر صحبت‌هایت نکته‌ی جداگانه‌ای درباره‌ی کانسپت معنازدایی گفتی. اگر منظورت از معنازدایی نزد براهنی، همان تکثر معنایی باشد، من هیچ بحثی دربارهاش ندارم.
شهریار وقفی‌پور: نه، منظورم این نیست. اتفاقاً بزرگ‌ترین مشکل در همین‌جا رخ میدهد که معنازدایی را به مفهوم چندمعنایی کردن بدانیم. این موضوع در هر متنی میتواند رخ دهد. نه‌تنها در شعر، بلکه متن روزنامه هم میتواند چندمعنایی باشد. شاید بگویید که این‌جا باید تأکید میکرد که منظورش از معنازدایی چه بوده است. من حاشیه‌ای پیرامون معنازدایی میگویم. در هنر، وقتی می‌خواهید یک تابلوی نقاشی سفید را شروع کنید، به این معنی نیست که آن‌جا هیچ نقاشی وجود ندارد؛ زیرا نوع نگاه کردن نقاش مبتنی بر فرهنگ و سنت خاصی است که پیشاپیش روی تابلو وجود دارد. کار هنرمند این است که اگر بخواهد هنرمند مدرن یا با تسامح هنرمند واقعی باشد، آن سنت‌ها و نگاه‌های پیش‌فرض را از تابلو پاک کند تا بگوید من آن چیزی که انتظار دارید در تابلو ببینید را به شما نمی‌دهم بلکه نگاهتان را عوض میکنم. کار «بِکِت» نیز همین است که نشان دهد تمام نظام‌هایی که برای خواندن یک متن داشته‌اید جواب نمی‌دهند؛ نه این که واقعاً جواب ندهند بلکه دلیلی ندارد به آن سمت برویم. منظور براهنی از معنازدایی میتواند چندمرکزی کردن معنا باشد اما اگر دقیق‌تر و با انسجام نظری توضیح می‌داد، می‌توانست تعابیر صحیح‌تری هم بیاورد؛ مثلاً می‌توانست بگوید اصلاً معنا چطور شکل میگیرد؟ بعد همه‌ی پاسخ‌ها را بی‌اثر میکرد. هم دریدا و هم لکان اتفاقاً سعی کردند به جایی برسند که معنا را تا حد ممکن حذف کنند. براهنی میگوید جواب نهایی این است که به «دال» برسند، یا با تسامح به نوشتن یک کلمه برسند که بتوان تمام ارتباطات را از روی آن حدس زد اما باز هم معنا را نمی‌توان حذف کرد.
هوشیار انصاری‌فر: آیا تو درباره‌ی معنا حرف میزنی یا راجع به مدلول؟ برداشت شخصی من از این دو نفر که نام بردی، بخصوص «دریدا» این است که آنها با معنا سر و کار ندارد بلکه با مدلول سروکار دارند.
شهریار وقفی‌پور: اتفاقاً از نظر لکان، خودِ معنا یا meaning همان مدلول است. وقتی معنایی ایجاد میشود، این معنا، مدلولِ همان گزاره است.
بهزاد زرین‌پور: فکر میکنم یکی از چیزهایی که هر دو نفر شما به اشتراک میگویید این است که رابطه‌ی بین شعر و معنی، از مهمترین فصل‌های آقای براهنی است. ما کتاب ایشان را جلویمان حاضر داریم. آقای براهنی اشاره به رابطه‌ی شعر با واقعیت میکند و میگوید شعر از جایی آغاز می‌گردد که رابطه با واقعیت قطع شود. در مورد معنی نیز همین نظر را به صراحت میدهد؛ یکجا میگوید در هر شعر مهم و جدی، تناسب شعر مدام در حال اتوماتیزه شدن است و ذهن باید از آن تناسب مدام در حال فاصله گرفتن باشد و مدام در حال عقب انداختن آن باشد.
سپس ادامه میدهد ما می‌گوییم زبان، جهان و طبیعت باید قطعه قطعه و دوباره ساخته شود. شعر باید واقعیت را تعطیل کند. بخشی از واقعیت هم، شکل ارگانیک شعر است. آن نیز باید به هم بخورد. روند به هم زدن همۀ عادت‌ها در طول تاریخ هنر، منجمله عادت مدرنیسم، باید درونیِ روند آفرینش را شکل دهد. براهنی جای دیگر از مؤخره باز هم درباره معنی می‌افزاید: جنونی که به زبان دست میدهد عین سلامت آن است. زبان اعتیادی باید مختل شود: شقاق، اسکیزوفرنی، چندشخصیتی شدن زبان، فراتک جنسی کردن آن، راندن آن به‌سوی هرمافرودوتیسم زبان‌شناختی اساس شعری از این دست است. تنها از این طریق از کالایی شدن زبان، از شیء شدن زبان، از کشیده شدن زبان به‌سوی فحشای زیبایی ظاهر آن جلوگیری می‌کنیم.
هوشیار انصاری‌فر: البته مسئله‌ی معنازدایی که شهریار توضیح داد، تعبیر متفاوتی بود.
بهزاد زرین‌پور: بله متوجه هستم. در مورد چندمعنایی شدن یا نداشتن معنی، رؤیایی به صراحت در کتاب «از سکوی سرخ» صحبت کرده! برای من مطالب براهنی در این رابطه تازگی نداشت زیرا رؤیایی از قبل همان حرفها را در مورد «معنی» و این‌که «زبان، خودش موضوع خودش است» زده بود. وقتی از او سؤال کردند «شعر چیست و شاعر کیست؟» او میگوید «شاعر، عارف است» بعد سؤال کردند «تعریف شعر را بگو» و جواب میدهد «شعر خودش تعریف است. شعر چیزی را تعریف نمیکند. شعر نباید چیزی را تعریف کند. تعریف، همان معنی است». حتی در دروس ادبیات کلاسیک هم شعری از حافظ را شعر واقعی می‌دانستیم که قابل معنی کردن نباشد. هر‌جا که حافظ را می‌توانستیم به صورت تک‌معنایی تفسیر کنیم به نظرمان کار خوب از آب درنیامده. مثل این بیت‌ها: «واعظان کاین جلوه در محراب و منبر میکنند/ چون به خلوت می‌روند آن کار دیگر میکند» می‌گفتیم این شعر نیست «نخست موعظه‌ی پیر می‌فروش این است/ که از مصاحبِ ناجنس احتراز کنید» هم همین‌طور. کدام را می‌گفتیم شعر است؟ شبیه این بیت را: «پیش از این کاین سقف سبز و باغ مینا برکشند/ منظر چشم مرا ابروی جانان طاق بود» نیازی نیست که حتماً صرف و نحو را به هم بزنید تا چندمعنایی ایجاد شود. این‌که به یک سطر معانی متناقض و متفاوت بدهید هم یعنی ایجاد چندمعنایی. براهنی دو راه را پیشنهاد میکند تا سطر، جمله یا شعر را از حالت تک‌معنایی یا از ارجاع به بیرون و ارجاع به جهان خارج از متن برهانید و تبدیل به شعر کنید؛ یکی دست بردن در صرف است و یکی دست بردن در نحو! او میگوید توالی منطقی سطرها را به هم بزنید و از نظر صرفی نیز نگذارید معنی منعقد شود یعنی جلوی انعقاد معنی را بگیرید. نکاتی که براهنی گفته قبلاً در کار یدالله رؤیایی و بخشی از «شعر دیگر» هم اجرا شده است. حرف من یک‌چیز است! ما که معاصر با براهنی دهه 70 شعر می‌گفتیم و بحث میکردیم نیز به همین مفاهیم آشنایی داشتیم و در جمع‌هایمان راجع به آنها حرف میزدیم؛ حتی قبل از این‌که «خطاب به پروانهها»یی وجود داشته باشد.
هوشیار انصاری‌فر: در کار رؤیایی این تئوری‌ها چطور اجرا شده است؟
بهزاد زرین‌پور: رؤیایی هم وقتی میگوید «من دوست دارم از تو بگویم را/ ای جلوهای از به آرامی» در واقع صرف متعارف را به‌هم میزند. در نحو نیز همین‌طور است. در خیلی از شعرهای احمدرضا احمدی هم در نحو و در توالی، نوعی اسکیزوفرنی وجود دارد یعنی هیچ ارتباطی بین سطرهایش با سطر قبلی و بعدی نمیشود دید. اما براهنی کارهایی که بعد از نیما تا سال 74 که کتاب را چاپ کرده اتفاق افتاد، حذف میکند. او برای این‌که بگوید «من آدم نویی هستم» خودش را بدون این‌که بقیه را ببیند بلافاصله بعد از نیما و شاملو می‌داند. بعد از نیما و شاملو کلی اتفاق در شعر ایران افتاده! چرا تمام آنها را حذف کرده؟ تا بگوید «من آن کسی هستم که متفاوتم» درحالیکه رؤیایی خیلی متفاوت‌تر از براهنی بود. وقتی می‌خواهی چیزی را پدیدارشناسی کنی، نمی‌توانی از رویش بپری! ما می‌خواهیم جایگاه کتاب و جایگاه براهنی را مشخص کنیم. این صحبت‌هایم را نمیتوانم ناگفته بگذارم. قبل از این که کتاب خطاب به پروانه بیرون بیاید، خودم با دوستانی که در سالهای 71 و 72 در جمع‌های شعری می‌نشستیم، همین حرفها را میزدیم. نقد ما به شاملو نیست. ما نمی‌توانیم خودمان را بعد از شاملو تعریف کنیم، بلکه خودمان را بعد از احمدرضا احمدی و بعد از یدالله رؤیایی می‌دانستیم یعنی از سنت آنها الهام می‌گرفتیم و با شعر آنها دیالوگ ذهنی داشتیم درحالیکه براهنی، تمام این بخش‌های شعر معاصر را حذف میکند. او در خطاب به پروانهها و مؤخره آن باید به «موج نو» و به «شعر دیگر» اشاره میکرد.
- آقای زرین پور، روانشید یک مجموعه مصاحبه انجام داد که با خود شما نیز در آن صحبت کرد. در آن‌جا ارجاع اکثریت مصاحبه‌شونده‌ها، در‌خصوص تغییر پارادایم شعری دو رفرنس مشخص را ذکر میکردند، یکی مؤخره‌ی خطاب به پروانهها و یکی هم شعر گفتار.
بهزاد زرین‌پور: حداقل من یکی این دو پارادایم را در مصاحبه ام مطرح نکردم. علاوه بر آن ، من کاری با دیگران ندارم و به‌عنوان کسی که شعر معاصر فارسی را، علاوه بر شعر کلاسیک، از ابتدا خوانده و در آن دقت به خرج داده، معتقدم براهنی باید برخی تحولات دیگر را هم که در شعر معاصر وجود داشتند، مطرح میکرد. از ابتدا که نیما شروع به سرودن کرد در کنار شعر رسمی کسانی مثل شاملو و بعد هم اخوان، سنت‌هایی برای بیرون زدن از قواعد متداول داشتند. «بادیه‌نشین» هوشنگ ایرانی تا شعرهای تندرکیا و بعد هم رؤیایی که «شعر دیگر» را آورد، کارهای آنها با معیارهای زیباییشناسی عام که آقای براهنی در مورد نیما و شاملو مطرح کرده قابل توضیح نبودند ولی هیچ حرفی از ایشان به میان نیامده!
- همین پروژه‌ی تحول‌خواهی که در ذهن شما و شاعران هم‌نسل شما بوده و مسیری که در شاعری پی می‌گرفتید، آیا با مؤخره‌ی خطاب به پروانهها تئوریزه نشد؟
بهزاد زرین‌پور: وقتی «خطاب به پروانهها» منتشر شده بود، من شعرهایم را گفته بودم و کتابم را منتشر کرده بودم. واکنش من به مدرنیته همزمان با واکنش آقای براهنی نبود، ولی وقتی خطاب به پروانهها آمد برای من به‌مثابه نوعی بازخوانی بود نه بیش از این. نکاتی که آقای براهنی «خلاف عادت» می‌داند، ما از قبل در آثار حافظ دیده بودیم: «در خلاف آمد عادت بطلب کام که من/ کسب جمعیت از آن زلف پریشان کردم» در آثار شمس نیز این‌ها را دیده بودیم. براهنی باید معاصران خودش، امثال ما را هم نمی‌دید و فقط خودش را می‌دید.
- به نظر می‌رسد براهنی «نیما» را به‌عنوان مبدأ مطرح میکند و میگوید «من این نیستم» و بعد به مهمترین و فراگیرترین پارادایم بعد از او، یعنی شعر شاملو، می‌رسد و میگوید «من این هم نیستم». به همین دلیل آن دو شاعر را انتخاب کرده، نه این‌که بخواهد سایرین را حذف کند...
شهریار وقفی‌پور: نکته‌ی اصلی این‌جاست که نخواسته دیگران را حذف کند فقط آن دو نفر را بیشتر مورد توجه داشته و ضمناً از آن‌جا که بیشترین تأکید را بر وزن و بی‌وزنی داشته، این دو نفر در مؤخره به عنوان دو شاخص مطرح شده‌اند. مؤخره یک کتاب تاریخ نیست. براهنی صرفاً یک تاریخ را ارائه داده؛ نه این‌که ادعای جامعیت داشته باشد.
- بگذارید کمی از دههی ۷۰ فاصله بگیریم و جلوتر برویم. تاکنون رد‌پای تحول‌خواهی براهنی در دههی۷۰ و بین هم‌عصران او پی گرفته شد، اما میبینیم که دیدگاه براهنی در مورد شعر تاکنون که در سال 98 هستیم، رد پا و آثاری برجا گذاشته که قابل‌انکار هم نیست. کمی در باره‌ی این تأثیر صحبت کنیم.
شهریار وقفی‌پور: تأثیر او به‌وضوح در بین شعرای شناخته‌شده‌ای که در 20 سال اخیر کتاب در آورده‌اند، دیده میشود. بیشترین تأثیر براهنی را میتوان مربوط به همین «مؤخره» دانست. همه میگویند که براهنی در «ظل الله» و «اسماعیل» گشایش‌هایی در فضای شعر ایجاد کرد که خیلی‌ها می‌خواستند دنباله‌روی آن باشند و این دنباله‌روی تا سال‌ها بعد از انتشار خطاب به پروانهها هم ادامه داشت. تا قبل از براهنی، بحرانی نداشتیم ولی براهنی بحرانی را نامگذاری و سپس گشایشی برایش ایجاد کرد.
- آیا ایده‌های براهنی برای عبور از بحران‌های شعر نیمایی، بحران جدیدی را هم ایجاد کرد؟
شهریار وقفی‌پور: بله، کار نظریه همین است که بحران ایجاد کند. تا قبل از این‌که اندیشه‌های فمینیستی به میان بیاید، زن‌ها بحرانی نداشتند، چون گفتاری نبود که مشکل آنها را نشان دهد. مشکلات در جاهایی رخ میدهد که دچار اشباع شدگی و بن‌بست می‌گردیم. موقعی که از بن‌بست‌ها حرف بزنیم، بحران را ایجاد می‌کنیم. از این منظر، براهنی نیز بحران و گشایشی آفرید و تأثیرش را نمی‌توان نادیده گرفت.
- تاثیر گفتمان براهنی آنقدر قوی بود که گفتمان‌های دیگری را ایجاد کند؟
شهریار وقفی‌پور: مسلماً گفتمان‌های قابل‌دفاعی را درست کرد. کسانی که از «شعر زبانی» حرف میزنند تحت‌تأثیر او هستند. نمی‌توان گفت که آنها همگی از براهنی پیروی کرده‌اند، اما فضایی جدی برای کارشان آفرید. او سطوحی از فلسفه را به عرصه‌ی شعر آورد تا به عینیت و مصداقیت برساند. به نظر من کارهای براهنی در سطح شعر خودش قابل‌دفاع‌تر از نظریه‌اش هستند. در مورد خوب یا بد بودن نظریه‌اش نمی‌توان قضاوت کرد؛ شاید اصلاً خوب یا بد نباشد.
- هر چه از نظر زمانی از «مؤخره» فاصله بگیریم و به دههی 80 یعنی 10 یا 15 یا 20 سال بعد برسیم، به نظر می‌رسد کل ماجرای نظریه‌ی براهنی به یک «امر بلاغی» فرو‌کاسته شد؛ یعنی کل پیشنهادها، الگوها و مبانی نظری که از زیباییشناسی نوین در شعر ارائه داد تبدیل به اموری بلاغی و تقلیدپذیر گشتند. آیا اصلاً این «فرو کاسته شدن» اتفاق افتاده؛ و اگر افتاده، آیا این فرو کاسته شدن به امری «رتوریک» لاجرم و ذاتی بود یا این که اشتباهی رخ داده و انحرافی از مسیر صورت گرفته؟
شهریار وقفی‌پور: این‌که بعد از براهنی همه‌چیز را به دیدگاه‌های «رتوریک» تقلیل دادند بحث دیگری است که نمیتوانم دربارهاش قضاوت کنم اما «رتوریک» بخشی از سنت شعری به‌شمار میرود. هر نظریه و هر نقدی که بخواهید بنویسید باید «رتوریک» را مد نظر داشته باشید؛ اما دیگر رویکردها را نمی‌توانید کنار بگذارید.
- به‌طور مشخص ارجاع من به حرف بعضی ساختارگرایان مثل نورتروپ فرای است که با تأکید خاص میگویند نهایتاً محصول شعری باید ما را مجاب کند که این، به شکل دیگری نمی‌توانست گفته شود. حال موضوع مورد بحث من این است که چرا هر چقدر که از براهنی فاصله می‌گیریم، میبینم که تئوری شعری او از یک اتفاق جامع در کل شعر تهی و این نظریه تبدیل به یک زینت بلاغی میشود؛ همان‌طور که مثلاً صنایع ادبی کهن استفاده میشوند؟
شهریار وقفی‌پور: صنایع ادبی یا رتوریک، زینت شعر نیستند. «رتوریک» یا صنایع، خودشان شکلی از منحرف کردن شعر از معنای مستقیم هستند و چیزهای دیگری را هم تولید میکنند. اتفاقاً بخشی از کار deconstructionist (ساختارشکن‌ها) مربوط به صنایع بلاغی است. امثال «پل دومن» از این جمله‌اند و اتفاقاً حرف‌های نظری خیلی مولدی را زده‌اند. یکی از مشکلات ما در نقدها و نظریه‌های زبان فارسی این است که به اندازه‌ی کافی به صنایع ادبی توجه نمی‌کنیم و آنها را صرفاً وسیله‌ای برای زیباسازی و به مثابه‌ی یک تکنیک می‌انگاریم. در هر جریان، یک جنبه‌ی خاص برجسته میشود. اتفاقاً نظریه‌پرداز باید همین کار را بکند؛ اگر او چیزی را برجسته و دربارهاش اغراق نکند، هرگز حقیقتش درک نمیشود و تأثیری نخواهد گذاشت. این سؤال را میتوان مطرح کرد که چرا شعرا به صنایع ادبی بیشتر نپرداخته‌اند و چرا تناقض‌های نظری در آن حوزه را در‌نیاورده‌اند؟ وقتی که «نظر» و «هنر» پروسه باشند، به جاهای جدیدی می‌رسند. نه‌فقط به براهنی بلکه باید به سایرین نیز خرده گرفت که چرا نظریه‌ی براهنی را یک قالب محکم و به مثابه‌ی اسلحه‌ای در برابر بقیه‌ی رویکردها گرفتند.
هوشیار انصاری‌فر: من هم موافقم. اصلاً «تقلیل بلاغت» در صورتی قابل تصور است که برداشت کلاسیک سنتی از بلاغت داشته باشیم. شهریار هم به این نکته اشاره کرد. از دههی 70 یا 80 سیری به وجود آمد و ادامه پیدا کرد که میتوان اسمش را «احیای بلاغت» یا «احیای رتوریک» نامید. در ایران وقتی از بلاغت و رتوریک صحبت می‌کنیم، منظورمان همان «معانی بیان» است. به همین دلیل، معانی بیان را هم برچسب‌گذاری کرده‌ایم و از وقتی که مدرنیست شدیم، این‌ها را فقط دارای جنبه‌ی دکوراتیو دانستیم. می‌دانید که چیز منسجم و همگنی بهنام مدرنیسم نداریم ولی یکی از جنبههای جدی مدرنیسم همین حذف عنصر دکوراتیو بوده؛ که به‌طور خاص در هنرهای تجسمی بسیار آشکار است.
اگر کتاب تاریخ تجسمی را ورق بزنید، حداقل در طول قرن بیستم، همین سیر دکوراتیو کردن پدیده‌ها را میبینید. در شعر نیز، از نیما به بعد، یکی از تلاش‌های ثبت‌شده این بوده که شعر را از عناصر زائد و زینتی مثل وزن و قافیه فارغ کنند. در واقع «بلاغت» یکی از سرکوب‌شده‌های مدرنیسم بوده! تمام جنبههای سنتی بیان، بلاغت را در رأس خود قرار می‌دادند. آنچه در سنت ادبی عمدتاً سرکوب شده همین «بلاغت» است. احیای بلاغت، لزوماً ارتباطی با براهنی ندارد. من معتقدم هیچ شعر بزرگی بدون این که احیای بلاغت کند، نوشته نمیشود. الآن معنای احیای بلاغت هم پیچیده شده زیرا معنای بلاغت پیچیده شده! قبلاً بلاغت فقط یکی از فصل‌های دفتر «شعر چیست؟» به حساب می‌آمد ولی الآن بخش عمده‌ی دفتر و روح حاکم به دفتر را تشکیل میدهد. یکی از مشکلات دیگر هم این است که وقتی از بلاغت سخن می‌گوییم فقط از یک‌چیز حرف نمی‌زنیم بلکه با دو چیز متفاوت سروکار داریم. با شهریار کاملاً موافقم که بلاغت اساس خلق ادبی است و مرگ بلاغت یعنی مرگ ادبیات!
- جناب انصاری‌فر شما که کارگاه آقای براهنی را تجربه کرده‌اید و تحلیل‌های نظری او را شنیده‌اید، قدری از این تأثیر و تأثرها قبل و بعد از مواجهه‌ی خودتان و تاحدی دیگر شاگردان براهنی با این مؤخره بگویید.
بهزاد زرین‌پور: بله من هم مشتاقم روایت هوشیار را بشنوم خصوصاً این‌که ناروایت‌های شاگردان براهنی در مورد تأثیری که از او گرفتهاند زیاد است. البته هوشیار با بقیه فرق دارد. جالب است بدانید که یک بخش قضیه این بود که ما با شاگردهای براهنی آن روزها دیالوگ‌های مفصلی داشتیم و با آنها در نشست‌هایمان بحث میکردیم. خیلی‌ها که اتفاقاً یک پای‌شان در جلسات آقای براهنی بود وقتی از آن‌جا بیرون میآمدند و ما را می‌دیدند، می‌گفتند ما اصلاً براهنی را نمی‌شناسیم. علی عبدالرضایی و حافظ موسوی در جلسات براهنی می‌رفتند و از او یاد میگرفتند ولی در بیرون انکار میکردند. به نظرم خود «ابوالفضل پاشا» هم در بخشی از جلسات او بود. خیلی‌ها تأثیر میگرفتند ولی به روی خودشان نمی‌آوردند که مصداق بی‌انصافی است.
هوشیار انصاری‌فر: بله ابوالفضل پاشا و علی عبدالرضایی زیاد میآمدند اما حافظ موسوی اصلاً عضو کارگاه بود. اما درباره خودم و تأثیری که از براهنی گرفتم، بگویم. من 20 یا 21 سال داشتم که به کارگاه براهنی رفتم، پس سابقه‌ی ادبی قطوری نداشتم. قبل از آن زمان، شعر را با تأثیرپذیری محض از شاملو در دوران نوجوانی شروع کردم و زمانی که به کارگاه رفتم، چند سالی بود که تحت تأثیر فضای حاکم بر سنت شعری «اصفهان» قرار داشتم و از آدمهایی مثل موحد، فضای مجله‌ی مفید، از رضا چایچی و چند شاعر دیگر که به اندازه‌ی آنها معروف نشدند تأثیر می‌گرفتم.بعدتر «مفید» بسته شد. من در آن فضا درباره‌ی شعر می‌‌نوشتم و فکر می‌‌کردم. بعدتر که به کارگاه براهنی آمدم، تا مدت زیادی به شیوه‌ی گذشته‌ی خودم ادامه می‌‌دادم چون نیامده بودم که یاد بگیرم چه کاری با شعرم انجام دهم. بر همین سیاق هم آخرین کسی که تأثیر فضای کارگاه را در کارهای خود نشان داد، من بودم. البته بر خلاف آنچه هنوز هم پنداشته میشود، فضای آن کارگاه، از اول فضای یکدستی نبود. آدمهایی با سابقه و پیشینه‌‌های متفاوتی میآمدند؛ چه از لحاظ کمّی و چه کیفی! بعضی‌‌ها تا قبل از رفتن به کارگاه، فقط غزل‌سرا بودند ولی با آمدن به کارگاه شعرهایی غیر از غزل نوشتند. من یکی‌دو سال خیلی متأثر از فضای کارگاه براهنی بودم و تحت‌تأثیر فضای کارگاه مشق می‌‌نوشتم. بعد از دو سال، به‌تدریج شروع به گفتن شعرهایی کردم که به نظر خودم نسبت به مشق‌‌های قبلی فرق داشت. بعضی جنبههای گذشتۀ خود را همچنان حفظ کردم؛ مثلاً توجه به روایت، توجه به «ایماژیسم» و...! سعی کردم در حد وسعم «ایماژیسم» را بخوانم و بفهمم. تأثیر آن کارگاه را در سطربندی‌‌هایم حفظ کردم؛ ولی نه آن تلقی رایجی که از «ایماژیسم» در ایران هست، بلکه ایماژیسم کانتی و آموزه‌‌های کانت برای نوشتن شعر را مد‌نظر داشتم. البته آموزه‌‌ها برای نوشتن شعر نیستند بلکه به درد نقد شعر میخورند. در نهایت این که اگرچه من در سالهای اخیر چندان پرکار نبودم ولی به‌طور‌کلی معتقدم که در شعر معاصر ما، بعد از «خطاب به پروانهها» هیچ اتفاق بخصوصی نیفتاده!
- یعنی چه که «اتفاق بخصوصی نیفتاده»؟ آیا منظورتان ایجاد یک نظریه‌ی مدون یا همچین چیزی است؟
هوشیار انصاری فر: بله، به نظرم هیچ نظریه‌ی نظام‌مندی صورت‌بندی نشده است! منظورم این نیست که شعر خوب نوشته نشده! منظورم این است که تغییر گفتمانی و تغییر دیسکورسیو (discourse) متأخری به بزرگی خطاب به پروانهها به وجود نیامد. شاید فقط دوسه نفر را می‌‌شناسیم که دیسکورس شعر را عوض کردند؛ یکی از آنها فروغ فرخزاد بود که شعر را به کل عوض کرد و برداشتی که از زبان شعر و وزن داشتیم، تغییر داد. هم‌نسلان فروغ فرخزاد، این تجربه‌‌ها را با پیچیده کردن وزنهای نیمایی شروع کردند. ولی آخرین تأسیسی که در نظریه‌ی شعر فارسی اتفاق افتاده خطاب به پروانه‌‌هاست.
- به هرحال از آن زمان تا امروز چند جریان شعری قد علم کرده‌اند که سعی کردند فاصله‌ی معناداری از نظریه‌ی براهنی و خطاب به پروانهها بگیرند. برای نمونه جریان شعر ساده را داریم...
هوشیار انصاری‌فر: به نظر من بلافاصله بعد از انتشار خطاب به پروانهها، نه یک‌سری جریان بلکه یک‌سری «ناسزا» داشتیم. قبلاً «ناسزاها» نسبت به کتاب خطاب به پروانهها خیلی زیاد بود، بعد ناسزاها کم شد، اما عده‌‌ای بودند که هویت خودشان را با ناسزا گفتن به آن کتاب تعریف میکردند. از دل همین آدمها جریان اسفبار و مبتذل «شعر ساده» به وجود آمد که حرکتی کاملاً ارتجاعی، عقب‌مانده و کور به شمار میرود که فاقد مبانی زیباییشناسی است. اگر این را هم بشود نوعی «تغییر گفتمانی» نامید، آن تغییر را هم داشتیم، ولی از نظر خودم تغییر گفتمانی به‌شمار نمی‌‌رفت. همان آدمهایی هم که ناسزا میگویند اغلب به دلایل سیاسی با براهنی مخالفند چون معتقدند براهنی کارکرد سیاسی شعر را از آن سلب کرده! وقتی این حرفها را می‌‌شنوم برایم این سؤال پیش میآید که کارکرد سیاسی شعر یک کشور چقدر پیزوری است که یک نفر بتواند آن را سلب کند؟
- همین حرف را «ضدرؤیایی‌‌ها» نیز میزنند.
هوشیار انصاری‌فر: بله، 10-20 سال است که هیچ‌کس نتوانسته این مسئله را حل کند؛ خنده‌‌دار است. نکته‌ی دیگر این‌که برداشت دوستان از کارکرد سیاسی ادبیات در‌حال‌حاضر کاملاً نامشخص است. گاهی این نقدها را از دهان دوستانی می‌‌شنویم که جوان‌های آگاهی هستند و از آنها انتظار نداریم که نقدهای شوروی‌وار از براهنی کنند. کسانی که به براهنی ناسزا میگویند، هرگز ندیده‌‌ایم که خودشان شعر را قدمی جلوتر ببرند و حتی جواب متفاوتی هم به پرسشهایی که او طرح کرده، ندادهاند؛ یا شاید ما نخوانده و نشنیده‌‌ایم؛ ولی تا بخواهید، ناسزا شنیده‌‌ایم.
بهزاد زرین‌پور: به سؤال برگردم. فرمودید که بعد از براهنی بیشتر، شعرهایی میبینیم که درگیری بلاغی دارند. آیا منظورتان از «بلاغی» همان «ضدبلاغت» و معیارشکنی است؟
- بله!
بهزاد زرین‌پور: عده‌ی زیادی معتقدند که پیام براهنی را گرفتهاند. براهنی میگوید هر شاعری وقتی یک چیز را خلق و ضداتوماتیزه میکند باید منتظر باشد که بعد از مدتی، همین چیز تبدیل به اتوماتیزه شود که دیگران از آن می‌‌گذرند. همان‌طور که من از نیما گذشتم، یک شاعر هم باید از من بگذرد. او حرف درستی میزند و میگوید شاعر بودن تو در گروی پیروی کردن از من نیست. همان‌طور که رؤیایی اتوماتیزه شده و چیزی را خیلی تکرار کرده، نفر بعد از او باید از وی بگذرد. پس همه‌ی کسانی که میخواهند با الهام از براهنی نو شوند، از ابتدا باید بدانند که کهنه هستند؛ چون این کار مال براهنی است و نه مال خودشان! اگر آنها هم تصور کنند که از این طریق می‌‌توانند نو باشند و آدم‌‌های قابل‌اعتنا و احترامی شوند، در‌می‌‌یابند که خود براهنی این نظر را رد کرده!
هوشیار انصاری‌فر: چون بهزاد هم این‌جا هست یک نکته را بد نیست مطرح کنم. به نظر من بخشی از «احیای بلاغت» که در دههی 70 اتفاق افتاد به خاطر چاپ کتاب خود بهزاد بود که قبل از «خطاب به پروانهها» بیرون آمد. فکر میکنم چاپ آن کتاب در سال ۷۴ یا ۷۵ بود. در شعر بهزاد، توجه آشکار و آگاهانه‌‌ای به «ایهام» میبینیم و البته توجه به زبان، آهنگِ کلام و... را نیز میبینیم اما مهمترین نقطه‌ی گفت‌وگوی شاعر با «سنت بلاغی» همین ایهام است. فراتر از این‌که ایهام را یک صنعت میدانیم، باید توجه داشت که ایهام یکی از صنایع ادبی متفاوت، مهم و کلیدی به شمار میرود. عمده‌ی «حافظانگیِ حافظ» در ایهام اوست؛ ولی هرگز کسی با مراعات‌النظیر نمیتواند حافظ شود. ایهام دقیقاً روی اساس زبان یعنی روی «معنا» می‌‌ایستد. نشر کتاب بهزاد یک علامت و نشانه‌‌ای از این بود که اتفاقی دارد می‌‌افتد؛ شعر فارسی دارد خود را از حالت «تک معنایی» می‌‌تکاند و دیگر تک‌معنایی را نمی‌‌پذیرد. در کتاب آقای روانشید نیز ایهام را میبینیم اما این ویژگی در کتاب بهزاد پررنگ‌‌تر است. به نظر من براهنی در «خطاب به پروانهها» این ایهام را تشدید میکند. براهنی با خودآگاهی، این ایهام را تشدید و در بسیاری از شعرها تبدیل به یک بنیاد و اساس میکند؛ یعنی سطری مینویسد که کلمات در آن تنها یک معنا ندهد. معنازدایی به همین معناست.
بهزاد زرین‌پور: کاملاً درست است. این‌که میگویم براهنی فهمیده نشده به همین دلیل است. بعضی دوستان میگویند شعر براهنی هیچ معنایی ندارد و فقط همه‌چیز را به هم ریخته. براهنی به این صورت به هم نریخته!
هوشیار انصاری‌فر: دقیقاً همین‌طور است. او در مورد چندمعنایی و معنازدایی فکر‌شده کار میکند. شهریار گفت که ویژگی چندمعنایی را در یک متن روزنامه هم میتوان دید. روزنامه که هیچ، حتی یک قبض خشکشویی هم چندمعناست. تک‌معنا و چندمعنا بودن، بیش از آن‌که مسئله‌ی متن باشد، مسئله‌ی نحوه‌ی خوانش است. اکثر متن‌‌هایی که می‌‌نویسیم به همین صورت هستند. متنهای کاربردی و روزمره طبیعتاً برای کاربردی خاص به رشته‌ی تحریر در‌می‌‌آیند. متنهای ادبی، تحت تمهیداتی شکل میگیرند که کمک کنند اولاً خواننده یک مرکز معنایی در آن متن، مثلاً در قبض خشکشویی، پیدا کند و به نتیجه‌‌ای برسد: «قیمت اینقدر بوده و فلان روز باید لباس را بگیرم». یک نامه‌ی اداری نیز باید هدف را به وضوح برساند؛ اما شعر کاملاً برعکس نوشته میشود. شاعر گاهی خودآگاه و گاهی ناخودآگاه روش‌‌های مختلف را برای آن به کار می‌‌برد که مانع از رسیدن به تک‌معنا در ذهن مخاطب شود. این «خودآگاهی» اهمیت دارد. اگر خودآگاهی وجود نداشته باشد، همه‌ی متن‌‌ها مبتنی بر ناخودآگاه روانکاوانه‌ی افراد هستند و حتی در قبض خشکشویی هم میتوان به جنبههای ناخودآگاه نویسنده پی برد. فروید هم وقتی از ناخودآگاه حرف میزند راجع به گذشته میگوید؛ نه درباره‌ی سوررئالیسم؛ زیرا سوررئالیسم بعد از فروید به وجود آمد. فروید از داستایوفسکی و داوینچی میگوید؛ این‌ها نه روانشناسی می‌‌شناختند و نه چیز دیگر! فرق سوررئالیست‌‌ها با داستایوفسکی در این است که آنها ناخودآگاه را تبدیل به تکنیک میکنند. در براهنی نیز همین اتفاق افتاد؛ واگرنه «زبان» اساساً چندمعناست.
بهزاد زرین‌پور: و اضافه کنم که در تمام این سال‌ها بعضی دوستان از براهنی صرفاً به این درک رسیده‌‌اند که در پیش گرفتن یک روند ضدمعیار، ضدبلاغت و ضد‌ترتیب متعارف صحیح است و تنها از این راه‌‌ها میتوان به یک شعر یا زبان شاعرانه رسید. این درکی ناقص است. خود براهنی تأکید بیش از حدی بر خارج ساختن زبان از نُرم معیارهای نحوی و بعد هم ابداعات صرفی دارد؛ مثلاً عبارت «می‌بینمم» را به کار می‌‌برد. به نظرم در کارهای او قدری اغراق و مبالغه‌ی یک‌طرفه وجود دارد. نه فقط مبالغه‌ی بیش از حد را در کار براهنی میبینم بلکه در بخشهایی از «شعر دیگر» نیز، قبل از این‌که براهنی در دههی 70 به عرصه بیاید، همین حالت را می‌‌دیدیم. از پل ریکور یکجا می‌‌پرسند که شما میگویید شعر مدرن بر آشنایی‌زدایی و خارج کردن زبان از دلالتهای بیرونی تأکید دارد. آیا این حالت، متن را مبهم و ارتباط با آن را دشوار نمیکند؟ مخاطبی که مدت‌ها ادبیات خوانده، آیا برای برقراری ارتباط با متن مشکل نخواهد داشت؟ آیا این به‌معنای قطع رابطه بین تولیدکننده‌ی متن و مخاطب متن نخواهد بود؟ او پاسخ میدهد این یک وظیفه‌ی دوطرفه است. همان‌طور که شاعر باید مدام لایه‌‌های سطحی زبان را بشکافد تا به اعماق برسد، مخاطب نیز باید کوشش کند که به عمق برود ولی الآن فاصله به قدری زیاد شده که کوشش‌‌های ساده نمیتواند آن را پر کند. خارج کردن متن از ارجاعات بیرونی و تجربه‌‌های زیستی به آن معناست که کار شعر را فقط تمرکز بر زبان بدانیم و زبان در شعر یک اوبژه به شمار میرود. اگر شاعر فقط بخواهد زبان را از وضعیت اتوماتیزه شدن خارج کند به ابهام بیش از حد می‌‌رسیم. من معتقدم که بخشی از شعر هم بازآفرینی لایه‌‌های تجربه‌ی زیسته‌ی ماست. نبرد و چالش بزرگ شاعر، برقراری تعادل میان وظیفه‌ی او در قبال زبان و همچنین وظیفه‌‌اش در قبال تجربه‌ی زیسته‌ی او به عنوان یک انسان است. این حرف خیلی مهم است. در «خطاب به پروانهها» چنین صحبتی را نمی‌‌بینیم. این که رویکرد براهنی عده‌‌ای را به سمت کارهای بلاغی برده به خاطر تأکید بی‌‌اندازه‌ی وی به زبان بوده؛ شاید چون احساس می‌‌کرده که به اندازه‌ی کافی شعرهایی داریم که به تجربه‌‌های زیسته پرداخته‌‌اند درحالیکه بخش زبانی، مغفول مانده! همین مسئله میتواند برای کسی که دارای جهان‌‌بینی و اجتهاد در حوزه‌ی ادبیات نیست و شاعر جوان است به اشتباه منجر شود که برای نو بودن، تعادل را از دست بدهد. کسانی مثل هوشیار انصاری‌فر چون اشراف و مطالعه‌ی کافی داشتند به انحراف نرفتند. بعضی از شعرای نو به دلیل همین گم کردن راه تک‌کتابی میشوند؛ مثلاً «خطاب به پروانهها» را میخوانند و میگویند «ای‌ول! پیداش کردم، خودشه»؛ مثل کسی که فقط انجیل را خوانده و احساس میکند که دین را کامل شناخته!
-در واقع معتقدید کار براهنی روی کسانی تأثیر مثبت میگذارد که اشراف نظری و اجتهاد ادبی دارند؛ و در غیر این صورت گمراه‌‌کننده است؟
بهزاد زرین‌پور: بله، حتی در کارهای خود براهنی نیز میبینید که تجربه‌‌های زیسته را میآورد و در همه‌جا ضدبلاغی نمیشود، بعضی جاها کاملاً بلاغی است. مثلاً در جایی که با استفاده از حرف سین میگوید «سکوت سرسرا سرازیر ساز» با استفاده از حروف ««سین» و «ز» به سمت شعر بلاغی میرود. در جای دیگر میگوید «شانه بزن زانو». فعل «بزن» در مورد «شانه» یک معنا دارد و در مورد «زانو» معنای دیگر! این از سنت‌‌های بلاغی شعر کلاسیک ماست که افعال مرکب، جزء فعلیشان دارای معانی چندگانه میشود. یکی از وجوه ایهام، از طریق همین شکستن و دوتکه کردن فعل مرکب میسر میشود؛ هم در شعر حافظ، هم در شعر من، و هم در شعر خود براهنی! براهنی خودش هم صرفاً ضدبلاغی نیست؛ این‌طور نیست که براهنی از طریق شکستن نحو به شعریّت یا به زبانیّت برسد.
- فکر میکنم اصطلاحی که آقای انصاری فر در توصیف این رویه براهنی به کار بردند خیلی گره‌گشا بود: «تشدید کردن»!
بهزاد زرین‌پور: بله! دو نفر این کار «تشدید» را انجام دادهاند؛ یکی رؤیایی است و دیگری براهنی.
هوشیار انصاری فر: موافق نیستم! رؤیایی اصلاً دست به ترکیب نحو نمی‌‌زند.
بهزاد زرین‌پور: چرا، به نحو هم دست میزند؛ من یک نمونه‌‌اش را دارم: جمله‌ی «ای جلوه‌ای‌‌از به آرامی...» یعنی چه؟ «به آرامی» قید است ولی این‌جا تبدیل به اسم شده؛ مثل این‌که بگویند «ای جلوهای از خورشید».
هوشیار انصاری‌فر: این فقط یک شعر است در مجموعه‌ی رؤیایی، نمونه‌ی دیگری وجود ندارد.
بهزاد زرین‌پور: چرا، چند نمونه‌ی دیگر هم دارد. حالا بگذریم. به صحبت‌های قبلم اضافه کنم که به نظر من براهنی در بین شاعران هم نسل خودش، تنها کسی بود که روح تحول‌خواه زمانه را در دههی 70 و در نسل جدیدی که آمده بودند درک کرد و به آنها خوراک مورد نیازشان را داد. هیچ‌کدام از ما با همه‌ي تکاپوها و آزمون خطاهامان آن موقع تئوری‌‌پرداز نبودیم؛ فقط شاعر بودیم؛ یعنی نمی‌‌نشستیم کار تئوریک بکنیم. همه‌ی ما به جست‌وجوی چیزهای نو بودیم؛ از ادبیات شاملویی و ادبیات فروغی خسته شده بودیم. دههی 60 دههی تقلید است؛ همان کاری که از دوران قاجار انجام می‌‌گرفت. در دههی60 هیچ نوآوری اتفاق نیفتاد و تمام شعرایی که قدم به عرصه می‌‌گذاشتند، ذیل یکی از سبک‌‌ها و سنت‌‌های شعری گذشته قرار میگرفتند. در دوران جنگ هم دیالوگی در کار نبود و هر کس کار خودش را در گوشه‌‌ای میکرد. با توقف جنگ و باز شدن درهای انتشار، گفت‌وگو اتفاق افتاد و کارهای نسل جدید در مطبوعات قرار گرفت. از سالهای 69 و 70 بود که ما نیز شروع به تکاپو برای تولید و انتشار کردیم. در سال 72 «آدینه» مرا به عنوان یک صدای تازه در شعر معرفی و کارهایم را چاپ کرد. در سال 73 «گردون» به من جایزه داد. دیگر بچه‌‌های نسل ما نیز شروع به تکاپو کردند و در سر و کله‌ی همدیگر میزدیم که کار نو انجام دهیم. چطور کار نو میکردیم؟ تنها کسی که آن موقع با تحولات این نسل همراه شد و توانست، هم کار خودش را متفاوت کند و هم تئوری تازهای بیاورد، آقای براهنی بود. این حق را برای براهنی محفوظ میدانم. بقیه‌ی کسانی که در نسل‌‌های بعدی، و حتی نسل خودش، پوست انداختند تحت‌تأثیر براهنی بودند. در عین حال تأثیر رؤیایی بر براهنی را نمیتوانم نادیده بگیرم. اگرچه رؤیایی مصداق نقدی شد که براهنی دربارهاش مطرح کرد؛ او خودش را در قالبی که آفرید حبس کرد؛ ولی براهنی از همه‌ی امکانات شعر معاصر و کلاسیک برای آشنایی‌زدایی به‌طور همزمان استفاده میکرد؛ در حالی که رؤیایی خودش را فقط محدود به‌نوعی «زبان تضلیع شده» کرد. موضوعی که سبک براهنی و «براهنیسم» را به وجود آورد، این بود که «تضلیع» را به هم زد درعین حال که از تضلیع و کلمات صیقل‌‌یافته «شعر دیگر» و از شلختگی افراطی شعر «احمدرضا احمدی» گذر کرد. در محور عمودی آثار براهنی، در‌عین‌حال که پارادایم شیفت میکند و از این‌جا به آن‌جا میرود، نوعی نخ بین ابیاتش میبینید؛ حتی جایی که نحو را به هم میزند، این کار را با شناختش از نحو انجام میدهد؛ نه این‌که همه‌چیز را الکی از هم بگسلد. شناخت وی از زبان فارسی و دستور زبان فارسی در آثار براهنی مشهود است.
هوشیار انصاری‌فر: در آثار رؤیایی غیر از شعری که مثال آوردید، یادم نمی‌‌آید که جای دیگری به سراغ شکسته نحو برود. او، با معنا هم اصلاً کاری ندارد یعنی در پی ایجاد تکثر معنایی یا معنازدایی نیست. خیلی سال پیش، تعبیر خوبی از محمد آزرم خواندم که گفت بعضی‌‌ها شاعرِ چگونه گفتن هستند مثل رؤیایی، و بعضی‌‌ها شاعرِ چگونه نگفتن هستند مثل براهنی. فرق اصلی رؤیایی و براهنی همین است. وقتی تو تمام لایه‌‌های پیچیده، فضای استعاری و حرکت‌‌های عجیب و غریب روی محور جانشینی و هم‌‌نشینی را کنار میزنی، در شعر رؤیایی به «واقعه» می‌‌رسی، این واقعه میتواند هر چیزی باشد، از سیاست گرفته تا اِروتیسم یا هر‌چیز دیگر! این اصلاً عیبِ رؤیایی نیست بلکه مربوط به مدرنیسمی میشود که رؤیایی به آن دلبسته است. بخشی از کار مدرنیسم، پیچیده‌‌سازی بیان است؛ و دمش هم گرم! رؤیایی اصلاً آدم کوچکی نبود؛ در این باره بحثی نداریم. حتی نمی‌‌خواهیم بگوییم که براهنی شاعر بهتری بوده یا بدتر بوده؛ اما براهنی از ابتدا یک تفاوت اساسی با رؤیایی داشت که از شعرهای «خطاب به پروانه» به بعد مشهود شد؛ او حداکثر تلاش خود را میکرد که نتوانی فقط یک حرف را از وی بفهمی؛ درحالیکه رؤیایی حداکثر تلاش خود را میکرد که هرچه دیرتر حرفش را بفهمی. شعرهای خوب رؤیایی طوری هستند که از پیچیدگی، از بیان ترکیبی و از آن همه بلاغت که در شعرش بود لذت می‌‌بردیم. در شعر براهنی، لذت را از این میبری که یک‌چیز را کشف میکنی و در سطر بعد، همان را به‌هم میزند و به‌‌بازی میگیرد. بهزادجان! به همین دلیل است که تو در اوایل صحبت خود، دو حرف زدی که به ظاهر با هم در تناقض هستند ولی من میگویم که در تناقض نیستند بلکه همدیگر را توضیح میدهند؛ یکی گفتی که نیم بیشتر شعرهای کتاب خطاب به پروانهها خیلی عادی و معمولی هستند و بعد گفتی براهنی قطعاً تنها آدم صاحب سبک آن دوره است و به این کتاب اشاره کردی. این دو صحبت با هم در تناقض هستند. کتابی که 80درصد از سطرهایش به درد نمی‌‌خورند، چطور میتواند کتابی باشد که سبک جدیدی را بنیان نهد.
بهزاد زرین‌پور: تناقضی در کار نیست. به نظر من شاعر میتواند با 5 یا 6 شعر خوب، سبک تازهای بیافریند.
هوشیار انصاری‌فر: من می‌خواهم موضوع را جور دیگری بیان کنم؛ می‌خواهم بگویم در شعر براهنی، سطر، اصلاً معنا و جایگاهی که شما انتظار دارید را ندارد. شاید همان‌طور که خود براهنی گفته، در کنار هم بودن سطرها نوعی هماهنگی ایجاد میکند و انقطاع سطرها، ناهماهنگی را تداعی میکند. انقطاع هر سطر نسبت به سطر قبلی، بین زبان‌ها و بیان‌ها و لحن‌ها انقطاع ایجاد میکند. این سطرهای پیش پا افتاده که به درستی به آنها اشاره کردی و 80درصد از سطرهای کتاب را تشکیل میدهند، همان‌ها یک شعر را تبدیل به شعری چندلحنی و چندبیانی تبدیل کرده‌اند که به همین دلیل باید از آن لذت ببریم.
بهزاد زرین‌پور: بگذارید یک مثال را بخوانم: «امروز بوسه‌های تو یادم آمد؛ در این زمین زیبای بیگانه؛ و کاکل کوتاه موهایت؛ کوتاه، بلند و فرق بازشده از وسط؛ و دست‌هایت و شانه‌هایت؛ و آن مورب نورانی از چشم‌هایت؛ چیزی میان مشکی و عسلی و خرمایی» کجای این اثر براهنی را میبینید؟ 70 یا 80 درصد از شعرهای براهنی نیز همین‌طور هستند؛ یعنی شعرهای متوسط و معمولی ما قبل دههی 60. صادقانه میگویم که براهنی فقط 5 یا 6 شعر دارد که تئوری خود را در آن پیاده کرده و خودش هم در آن کتاب مثال‌هایش را آورده! او بی‌خودی 200 صفحه درباره‌ی کتابش نوشته! او مثال‌هایی مانند «از هوش می...»، «دف» و شعر معروف «آفتاب بیاید نیامد» را منطبق با تئوری‌هایش گفته! بعضی‌جاها هم براهنی واقعاً لوس میشود؛ مثلاً فعل «می‌شوپند» یعنی چه؟ کسی که خودش شاعر است چرا باید چنین عبارت‌هایی به کار ببرد؟ خودِ براهنی به خودش می‌بالد که نگاه انتقادی به شاملو داشته است. ما هم باید نگاه انتقادی به او داشته باشیم؛ نه این‌که به او تقدس بدهیم. اگر می‌خواهیم نقد صادقانه و سازنده برای نسل بعدی بیاوریم، باید به نقاط ضعف هم اشاره کنیم. بعضی‌چیزها را براهنی نگفته تا ما بگوییم. برخی جاها براهنی بیش از حد روی زبان اغراق کرده و فراموش کرده است که، به قول بارت، باید رفت و آمد بین فرهنگ و تخریب فرهنگ اتفاق بیفتد. ما با زیبایی‌شناسیِ باز رو‌به‌رو هستیم؛ اگر این‌ها را نگوییم با زیباییشناسی بسته‌ای رو‌به‌رو می‌شویم که با براهنی به وجود میآید و با براهنی دفن میشود. اگر قرار باشد براهنی، طبق ادعای خودش، زیباییشناسی باز را به ما بدهد تا از حالا به بعد دنبال خلاقیت آزاد برویم، نباید خودش را تبدیل به یک مانیفست زیبایی‌شناسانه بسته کنیم. این حرف را خود او هم زده و هوشمندانه تأکید کرده که «باید از ما بگذرید».
