پیشینه‌ی آشنایی من با شعر وحید سیاوشان برمی‌گردد به چند سال پیش، دقیق‌تر بخواهم بگویم، شهریور 1398، که در جمعی نسبتاً کوچک در کنار علی مسعودی‌نیا و بچه‌های شاعر دیگر شروع کردیم به شعرخوانی و شاگردی. از همان موقع‌ها تقریباً دغدغه‌ی بابل با شاعر بود تا سال‌های بعد که دیگر مجموعه را کامل کرده بود و درباره‌ی شعرهایش مرتباً در کارگاه و بیرون از کارگاه حرف می‌زدیم و این اواخر بیشتر از یک سالی می‌شد که بی‌خبر از جمع کوچکمان بودیم، اما خبر انتشار مجموعه‌ی بابل تک‌تکمان را خوشحال و دوباره دور هم جمع کرد. حالا فرصت آن پیش آمده که دوباره، و این بار در مجموعه‌ای منسجم، شعرهای وحید را بخوانم و بهشان از شعاع دیدی تازه نگاه کنم و درباره‌شان بنویسم که مایه‌ی شادمانی من است. پس مقدمه‌چینی را بیش از این طول نمی‌دهم و توجه را پیش از هر چیز به پرسش‌های متعددی جلب می‌کنم که راوی این شعرها گویا به دنبال پاسخ آنهاست و پرسش‌بازی ظاهراً یکی از پایه‌های نگه‌دارنده‌ی این اثر هستی‌شناسانه است و او، به دنبال کشف حالات گوناگونی از اشیا و موجودیات، طبیعت را بازسازی می‌کند. زبان را از خوابی کهنه بیدار می‌کند:
بیدار می‌کنم زبان را
به پرسشی
که سکوت خواب دهان است.
(سطری از دفتر بابل)
پرسشی که راوی از آن سخن می‌گوید در جای‌جای شعرها به شکل‌های مختلف طرح می‌شود و، از این طریق، رَوَندی التزامی و عدم قطعیتی به قصه می‌بخشد و پرسش‌گرانه پیش می‌رود:
چگونه
تکه‌تکه نمی‌شود
ماه
به پنجره‌های تاریک که می‌نگرد؟
یا
شانه‌به‌شانه‌ایم و از عابرانِ پیش رو می‌پرسیم
چگونه پشت حروفی مشترک
پنهان شده‌اید
و در اشک برابر نمی‌شوید
در آه برابر نمی‌شوید
انگشت به آبله‌های زبان کشیده‌اید؟
این پرسش‌ها و کوشش‌ها برای رسیدن به پاسخ، همه، ذیل گفتمانی حرکت می‌کنند که افسانه‌ی بابل باشد. بر اساس آن، زبان تمام بشر در ابتدا یکی بوده است و، به دنبال قصد ساختن برجی برای رسیدن به بهشت، خدا زبان را و آدم‌ها را پراکنده‌ی سراسر زمین می‌کند ... البته جدای از اینها، علم امروز و زبان‌شناس‌ها و رده‌شناس‌های زبان هم شواهد محکم پیدا کرده‌اند که ریشه‌های مشترکی بین زبان‌های گوناگون وجود دارد و احتمالاً زبان مادر یکسانی پشت کار بوده است که انشعاباتش را امروز در سراسر دنیا می‌بینیم. زبان مادری که خودش حالا دیگر وجود ندارد؛ و دوباره بازگردیم به افسانه‌ی بابل که، به خودی خود، گفتمان‌ساز است و همچنین، به خودی خود، آنقدر گیرایی دارد که دفتر شعری را خواندنی کند و ماجراجویانه. این نشان از هوشمندی شاعر دارد که چنین نام (بابل) و چنین مقدمه‌ای برای مجموعه شعر خود برگزیده است: «و تمام جهان را یک زبان و یک لغت بود ...» مقدمه‌ی قانع‌کننده‌ای‌ست و دعوت خوبی برای خواندن ادامه‌ی مجموعه. این قانع‌کنندگی همچنان در شعر اول ادامه دارد، که به یک شعر طرح یا یک هایکو می‌ماند و شاید کماکان مقدمه‌ای‌ست برای باقی شعرهای مجموعه:
من برج بابل بودم
من برج بابل بودم
انگشت اشاره‌ات را بوسیدم
و فروریختم.
می‌بینیم که قصه‌ی بابل و یهوه، تا اندازه‌ی زیادی، به کمک شاعر شتافته است. با این بینامتنیت، شعر نخست این مجموعه حادث شده است در پیمانه‌ی گفتمانی قدسی و کشش‌های مخصوص به خودش برای نوع انسان که یک نفر خواننده‌ی دفتر شعر بابل، اگر تا به همین جای دفتر پیش بیاید و پیش‌تر نرود، با عاشقانگی‌ها و رویکرد هستی‌شناسانه‌ای که در ادامه شاعر به‌کار می‌گیرد بیگانه خواهد ماند. کمی، تنها کمی که جلوتر برویم، حضور زنی در شعرها نازل می‌شود که کم‌وبیش تا انتهای مجموعه پابه‌پا می‌آید و مکرراً ویران و از نو آرمان می‌شود. «زنی که واژه‌هایش نامیراست»:
دهان
آشیان قاصدک‌های پیشگوست
که از گذشته می‌آیند
و گرداگرد زنی در گلوگاه من
سماع سماع سماع و می‌خوانند
جهان جنون دیگری می‌خواهد
جهان جنون دیگری می‌خواهد.
با این حال، این زن و کاراکترش اغلب پشت «یای» نکره و به شکلی مرموز و ناشناخته پنهان می‌مانند یا تکثر می‌یابند؛ یا تکثری غیرمستقیم و از طریق عناصر استعاره‌ساز مانند قاصدک‌ها در سطرهای بالا؛ یا تکثری مستقیم مانند این سطرها:
تذکره‌خوان تکیه‌داده به کنج دیوار
که احضار می‌کنم
هزارها زن را
با ده شمع کشیده‌ی روشن
از هزارها ترک
که صورتت به مسخ ماه کامل درآید و
فرشتگان
به روی پلک‌هات به خواب روند.
آمیختگی امری باستانی و امری عاشقانه، یا به بیان دیگر، آمیزش روایتی شخصی با روایتی کلان به پهنه‌ی جهان تا به آنجا پیش می‌رود که دست‌کم دو روایت بتوان برای این شعرها قائل شد و تعریف کرد که، به‌نوبت، یکی پیدا و دیگری پنهان می‌شود و گاهی این دو سویه‌ی شکل‌دهنده‌ی ایهام تا مرز یکی شدن با همدیگر پیش می‌روند و شاید با خوانشی اسپینوزایی بتوان گفت راوی، تخاطب راوی و احتمالاً تمام موجودیات و طبیعت در هم ممزوج و یکی می‌شوند:
غرق در کویری که پلک تو باشد
منم که فصلی از هجرت را
رو به قاصدک‌های سرگردان گشوده‌ام.
یا
در جست‌وجوی زبان تواَم
که در تاریکی
آبستن ماه است.
و همین گونه است که احتمالاً باید، ضمن اینکه گوشه‌ی چشمی به تقسیم‌بندی و شماره‌گذاری‌ای که اشعار را از هم جدا نگه می‌دارد داشته باشیم، اما با دیده‌ی اپیزودیک هم به آنها نگاه کنیم که گویی به دنبال هم می‌آیند و اجزایی از یک کُل واحدند که این قرائت هم می‌تواند معنی‌بخش باشد. همچنان است که «تاریکی دهان» که خودش تکیه‌ای به تلمیح قصه‌ی بابل دارد، در هیأت موتیف، گهگاه در طول شعرها ظاهر می‌شود و، ضمن اینکه پیوندی نامرئی میان شعرها تولید می‌کند، بی‌زبانیِ حاکم بر کلیت موضوع را یادآور می‌شود: «و قاصدک‌های زیر پوست/ با تراشه‌های ماه/ به سوی دهان‌های تاریک/ رهسپار خواهند شد.» یا موتیف «پراکندگی» هم تقریباً کارکردی مشابه و دوشادوش دارد: «من هر غروب باید/ ویران کنم برج کوچکی را که آجربه‌آجر چیده‌ام/ تا قدم‌های پراکنده‌تر از برگ‌ها/ توجیه شوند.»
در این میان، گاهی کاراکتر شاعر-راوی مستقیماً به‌عنوان کنشگری فعال وارد متن می‌شود و نهیب می‌زند و از این طریق تناقضی می‌سازد با وضعیت پیشین که هرچند راوی اول شخص روایت‌گر بود اما راوی برابر با شاعر نبود: «من/ شاعرم/ ویران که می‌کنم/ احاطه می‌شوم میان حروف» و، در عین پراکندگی و بی‌دهانی، پیامی برای خواننده دارد. برای مثال، راوی، با احضار عنصری مانند دوربین مداربسته، پیغامی برای خواننده دارد و آن حجم کلان گفتمان باستانی و زبان آرکاییک را به ظرف جهان می‌ریزد. دوربین مداربسته عنصری امروزی‌ست که با قصه‌ی بابل همزمانی ندارد و در تناقض و نفی امر باستانی قرار می‌گیرد. پیغامی که قاعدتاً باید به معنای ساختن گفتمانی التقاطی باشد و بعید به‌نظر می‌رسد که زیر سرِ حواس‌پرتی گفتمانی شاعر باشد: «شانه‌به‌شانه‌ایم و شب/ با دوربین‌های مداربسته/ برای خدایان/ از سکوت ما می‌نویسد/ که در تاریکی بیگانه‌تر می‌شویم.»
باید بدانیم که «بابل» وحید سیاوشان روایتی شخصی از قصه‌ای از پیش موجود است. قصه‌ای از پیش موجود که شاعر-راوی آن را با جهان‌بینی خود آغشته و از نو سروده است. بازسازی کرده است، به معنای لغوی کلمه؛ دوباره ساخته است، با ابزار و شیوه‌ای که از آن خود اوست تا عاشقانه‌ای بیافریند به وسعت انسان و از این طریق ارزش افزوده‌ای نسبت به عاشقانه‌ای صِرف ایجاد کند. عاشقانه‌ای اسطوره‌ای. عشقی اساطیری ... که شاید بتواند راهش را به ذهن خوانندگان شعر او هم سرایت دهد. برای ساختن این اسطوره و باوراندن آن به خواننده، شاعر-راوی (که گاه و بیگاه در قامت «من»ِ اول‌شخص و در واقع یکی از کاراکترهای پیش‌برنده‌ی روایت ظاهر می‌شود و گاه کنش دارد و گاه تنها پذیرنده است) مرتب عناصر طبیعت را فرامی‌خواند و با ماهیت تخاطبش که یک زن (با یای نکره یا ذاتی ناشناخته) است و گویی میان سایه و واقعیت شناور است یکی می‌کند. طوری که گویی آن زن، با عوامل دیگرِ مجهول‌ساز، ذات یگانه‌ی جهان راوی‌ست. یهوه است، گو اینکه راوی (انسان) که خود با برج بابل یکی انگاشته می‌شود به آن دست یافته، آن را بوسیده، فروریخته است و، از پسِ آن، باقی روایت ساخته و دنبال می‌شود.
موتیف‌های بی‌زبانی همچنان گاه و بیگاه ظاهر می‌شوند. استخوان شکسته در گلو، پوشاندن چهره‌ی واژه به دست خاک، دور بودن دهان تو، سکوت، در جست‌وجوی زبان و ... جملگی عباراتی‌اند که تمثال یا جلوه‌ای از پراکندگی زبان‌اند، اما معمولاً مابه‌ازایی معکوس نیز دارند:
دهانم را
با لمس کلمه‌ای در دهان تو
روشن خواهم کرد.
واژه‌ی «روشن» در اینجا در مقابل عبارت تاریکی دهان به‌کار رفته است که، پیش‌تر و در شعرهای دیگر، خودش یا منبعش (ماه و ...) ظهور کرده‌اند.
ذات یگانه‌ی مخاطب راوی، با پیش‌روی روایت در طول شعرها، یکی پس از دیگری، آمیختگی بیشتری اول با طبیعت و همچنین با راوی پیدا می‌کند. تا جایی که این باهم‌آیی مجسم می‌شود و گاهی حتا ماهیت سایه‌وارش به واقعیتی بدل می‌گردد: «سقوط که می‌کند موهات/ روی شانه‌ام/ جمله‌ای پنهان است/ چیزی بگو که تأویل در تاریکی نفس نفس نفس که می‌زند/ رد انگشت‌هایم روی پوست تو/ به لغزشی کنار پرتگاه می‌ماند.»
همزمان با این نقاط اوج، روایت پنهان در حال شکل‌گیری و برون‌ریزی‌ست. به‌طوری که واژه‌های در تناقض با سکوت بیش از پیش پیدایشان می‌شود: تأویل، روشن و ... گو اینکه استعاره‌ای از آمیزش با ذات یگانه‌ی جهان رخ می‌دهد و فرزند آن زبان است، تأویل است، آگاهی است، که البته گاه میسر می‌شود و گاه نمی‌شود:
بازیگران این نمایش خیابانی
که در ریزش پیاپی باران
آبستن جنین‌های بدون دهان‌اند.
یا مثلاً عنصر دیگری از طبیعت، دریا، به‌عنوان شکننده‌ی سکوت معرفی می‌شود: «پنجره‌های شهر/ با سکوت مُسری شب خاموش‌اند/ و تنها دریا/ می‌شکند سکوت را/ او با دهان ماه آشناست.» و ماه به‌عنوان روشنایی مطلق معرفی می‌شود که غروب- واپسین سرباز روشنایی که با کودتا پنجره‌ها را در شب، لبخند را در شب، اشک را در شب، سایه‌ها را در شب پنهان می‌کند- از خاموش کردن آن عاجز است. این تعاریف همه فرهنگ لغت برساخته‌ی راوی‌اند برای جهان برساخته‌ی راوی، تا در کشاکشی میان سکوت و زبان، تاریکی و روشنایی و ... معلقمان کند و در تداوم برای کشف نگهمان دارد. مثلاً پژواک‌هایی در سراسر شعرها پراکنده‌اند که خود در تناقض با سکوت‌اند و البته می‌توانند نتیجه‌ی سکوتی باشند که از طریق طنینی ناگهانی خراشیده می‌شود. این پژواک‌ها در قالب جملات، عبارات و کلماتی که دو، سه یا چهار مرتبه تکرار می‌شوند به وجه دراماتیک شعرها می‌افزایند و، از روی کاغذ، تولید صدامی‌کنند. پژواکی که حتا وقتی نیست، هست:
پژواکی نیست نیست.
(سطری از مجموعه شعر بابل)
و مدام کارکردهای گوناگون به خود می‌گیرد. مثلاً جلوه‌ای می‌شود به دنبال و در نتیجه‌ی شالوده‌ا‌‌ی از فیزیک و استعاره و از میان رفتن سکوت که همزمان و درهم‌آمیخته رخ می‌‌دهند:
سکوت را که می‌شکنی، انگشتان دیگری دارم
پوست از نام تو برمی‌دارند
عریان
ادا می‌شوی
عریان
می‌روی تا ماه و
عریان
پنجره‌ها را بیدار می‌کنی
عریان
ادا می‌کنم تو را
عریان
در نام تو
در نام تو
حنجره‌ی کوه
حنجره‌ی کوه
حنجره‌ی کوه
نهفته است.
پیش‌تر فرضیه‌ای مطرح کردم از یکپارچگی اشعار دفتر بابل، اما، در این میان، اشعاری هم پیدا می‌شوند که فرضیه‌ی یکپارچگی این دفتر و اشعارش را زیر سؤال ببرند، چرا که کم‌وبیش با گفتمان اشعار دیگر همخوان و همسو نیستتند و کاراکترهایی بی‌ارتباط را وارد ساخت دفتر می‌کنند:
کودک هرچه تلاش کرد دستش به دستگیره‌ی پنجره نرسید
جوان باز کرد
پیرمرد بست.
هرچند که با خوانشی نرم‌تر می‌توان موتیف پنجره را به‌عنوان موتیف تکرارشونده در این شعر و اشعار دیگر در نظر گرفت و ارتباط را حفظ کرد، اما خوانش دیگر می‌تواند این باشد که این شکلی از گسست عامدانه باشد میان پاره‌های شعرهای دفتر. بعد از ایجاد این گسست، می‌بینیم که زبان راوی عریان‌تر و تصویرها خشن‌تر می‌شوند:
دست‌هایم را بریده‌اند
پاهایم را بریده‌اند
و نیز گلویم را
من
دیوار خاورمیانه‌ام.
بیان کمی مستقیم‌تر می‌شود و، در واقع، کنترل خشم از دست راوی خارج شده، با آگاهیِ بی‌واسطه‌تر و کم‌عمق‌تری می‌نویسد. در نتیجه، از دُز تخیل‌ورزی و تصاویر شاعرانه‌ای که پیش‌تر قرارداد اصلی شعر بود، اندکی کاسته می‌شود. هرچند این وضعیت گذراست و دوباره به رسم پیشین بازمی‌گردد. یا برخی اشعار، بی آنکه دقیقاً در روایت پیشین و کلی بگنجند، بازیگوشی‌هایی شاعرانه با بن‌مایه و گفتمان مرکزی قصه‌ی برج بابل‌اند:
وقتی آخرین حرف خورشید
خون است.
یا
انگشتانم را با پلک‌های او روشن می‌کنم
و با ده شمع روشن
شتاب می‌برم به غار.
مجموعه‌ی شعر «بابل» از تصویر لبریز است. تصاویری که از قضا خودشان جنین‌های پُرحرفی‌اند از مادر طبیعت و پدر راوی. میرچا الیاده، در کتابِ چشم‌اندازهای اسطوره، می‌نویسد:
«اگر دنیا از طریق اختران، گیاهان، جانوران، رودها، خرسنگ‌ها، فصل‌ها و شب‌هایش با او (انسان) سخن می‌گوید، انسان هم با رویاها، تخیلات، نیاکان یا توتم‌هایش- در عین حال، طبیعت، ماورای طبیعت و موجودات انسانی- و قابلیت مردن و زنده شدن به طریق آیینی در مراسم رازآموزی (به همان اندازه که ماه و رستنی‌ها، بی هیچ کم و بیش)، قدرت جان بخشیدن به روح و مجسم ساختن او با زدن نقابی به صورت و ... به دنیا پاسخ می‌دهد.»
و بده و بستان شاعر و تناقض میان زبان و بی‌زبانی در این دفتر شعر یادآور این جمله‌های الیاده است و تأییدکننده‌‌ی فضای اسطوره‌ای شعرها.
شاید، به قول خود شاعر، دیر و دور بنماید، اما در پایان می‌خواهم یک شعر به‌ظاهر بسیار ساده‌بیان و ساده‌زبان را به‌عنوان یکی از شعرهایی که از قضا خیلی خوشش داشتم روی پیشخوان بگذارم تا به‌تنهایی و به‌خوبی نماینده‌ی فطرت شاعرانه و مخیل وحید سیاوشان باشد:
درخت از ریشه می‌گذرد
گلو از کلام
که در قاب مات چشم‌هات
مردمان خیابان
تندیس‌های خاکی‌اند و
با تلنگر باد
شکسته می‌شوند و
غبار
غبار
غبار
عمیق
عمیق
عمیق‌تر
لکنت گرفته پنجره.
و به‌عنوان پایانِ دوم باید بگویم، به باور من، خوانش ساختارگرا هم طعمی از محتوا را باید به خود راه دهد تا نشانی و مسیر راه از دستمان نرود و گم‌راه نشویم. از همین رو، در کنار ارائه‌ی اجزای ساختار متن، کنج‌کاوی‌هایی در محتوا و گفتمان حاکم کردم تا به یادگار بماند. مگر هدف همین نیست که اندوخته‌ای به محتوای استوانه‌ی تخیل و اندیشه‌مان بیفزاییم؟! این «تحلیل انگشت‌های من» بود. تا انگشت‌های نقادانه‌ی خواننده‌های این شعرها چه بگویند!
