دکتر محمدرضا سرگلزایی روان‌پزشک و پژوهشگر فلسفه است. او در حوزه‌ی اسطوره‌شناسی و نقد ادبیات و شعر نیز دستی بر آتش دارد و چندسالی است که به‌جای کار بالینی روان‌پزشکی، به پژوهش بینا‌رشته‌ای و تألیف کتاب و مقاله مشغول است. از او تاکنون کتاب‌های زیاد و درس‌گفتارهای متعددی منتشرشده که از این بین می‌توان به اخیرترین کتاب‌های او یعنی «ابابیل قدرت»، «جنون قدرت و قدرت نامشروع» (در باب فاشیسم-توتالیتاریسم و کاپیتالیسم) و «یادداشت‌های یک روان‌پزشک» اشاره کرد.
چند اتفاق و جریان یا گفتمان مهم هستند که در تاریخ صدسال گذشته بر ادبیات و شعر تأثیرگذار بوده و می‌شود نسبت‌های مشخصی را بین آن‌ها و شعر معاصر شناسایی کرد. یکی از گرانیگاه‌های مهم در این نگاه تاریخی، گفتمان روان‌شناسی اجتماعی و روانکاوی است. در این گفت‌وگو قصد داریم تقویم روانشناختی صدسال گذشته ایران را کمی ورق بزنیم و نقاط عطفی را از دل آن بیرون بکشیم که گزارشی از احوال روانشناختی جامعه در این صدسال بهدست می‌دهند. منظور از نقاط عطف، اتفاقاتی‌ست که روان اجتماعی ما را تحت‌تأثیر قرار داده یا واکنش‌هایی‌ست که از سوی جامعه نسبت به آن‌ها شکل گرفته و در یک چرخه‌ی دیالکتیکی، خود به اتفاق دیگری منجر شده است. از نظر شما این نقاط عطف و گفتمان‌هایی روانشناختی که بر حوزه‌ی شعر فارسی اثر گذاشته‌اند،کدامند؟
مدرن‌شدن در حوزه‌ی اندیشه جدا از بسترهای اجتماعی‌اش که دورکیم، مارکس‌وبر و دیگران درموردش صحبت کرده‌اند، با دو جریان مهم در قرن نوزدهم و قرن بیستم ارتباط دارد. یکی مارکسیسم و دیگری روانکاوی. یعنی نتیجه‌ی قداست‌زدایی، راززدایی و تقسیم کار ارگانیک جامعه‌ی کلان‌شهری که دورکیم مطرح کرده، این شد که در حوزه‌ی فکری و فرهنگی یک اندیشه قداست‌زدایانه مارکسیستی شکل بگیرد که جمله‌ی معروف «دین افیون توده‌هاست» معرف این جریان است. طرف دیگر جریان روانکاوی قرار داشت که به نوعی مذهب را یکجور فرافکنی، نوعی نیاز به پدر و مادر و یک نوع توهم می‌دانست که البته از نظر این جریان این توهم، سودمند است. این دو جریان در قرن نوزدهم و بیستم در دنیای غرب شروع شد و عرصه‌های هنر و ادبیات را کاملا تحت تأثیر قرار داد. جریان مارکسیسم به سمت هنر رئالیستی رفت؛ یعنی هنری که می‌تواند کارکرد و رسالت اجتماعی داشته باشد و از آن طرف، رویکرد فرویدیستی، که هنر را به‌عنوان نمونه‌ای از تجلی‌های ناخودآگاه می‌دانست به این‌سو رفت که به واسطه‌ی هنر و بیان ناخودآگاه و نقد هنری به ناخودآگاه خود بپردازد.
به نظرم این جریان‌ها در صدسال اخیر ادبیات و هنر ایران خیلی مؤثر بودند. در یک دوره، کتاب‌های فروید ترجمه شدند و تعداد زیادی از هنرمندان و ادیبان تحت‌تأثیر آراء او قرار گرفتند. در روشنفکری ایرانی هم جریان مارکسیستی متعلق به جماهیر شوری غلبه پیدا کرد و در نتیجه می‌توان گفت در ادبیات ایران نگرش چپ و هنر مسئول و رئالیستی حضور برجسته‌ای دارد. صمد بهرنگی و جلال آل‌احمد دو نمونه از این تأثیرپذیری هستند که به شیوه‌های مختلف به جریان چپ نظر داشته‌اند. این برداشت من از ادبیات در این صدسال است و مطابق خوانده‌های من کسانی چون رضا براهنی و بهمن شعله‌ور هم هستند که تحت‌تأثیر روانکاوی قرار داشته‌اند. بعد از انقلاب اسلامی هم که ما به دنیای پیشا‌مدرن بازگشت کردیم. یعنی اساساً به سراغ قداست و... رفتیم و در این دوران نه جریان مارکسیسم جریانی واقعی است و نه جریان روانکاوی. مواردی هم که در دوران بعد از انقلاب به روانکاوی توجه نشان داده شد چیزی بیشتر از یک جریان سطحی و در حد یک ژست نبود.
در این میان فکر می‌کنم کسانی که از جریان روانکاوی، دنباله‌رویِ آرای یونگ شدند، صادق‌ترند؛ زیرا آن‌ها کسانی که به‌دنبال داستان مولانا و شمس و رؤیاهای رسولانه و تجربه‌ی نبوی می‌گردند و خب آراء و افکار یونگ هم با یک رومانتیسیسم پیشا‌مدرنی آمیخته شده است و عموماً درمورد این مسائل صحبت می‌کند. اما به‌نظر من در این دوران کسانی که در این زمینه فرویدی فکر می‌کنند نمی‌توانند عمقی داشته باشند و جریان هنر و ادبیاتی هم که ممکن است ادای چپ‌بودن را دربیاورد، باز از نظر من نمی‌تواند اصیل باشد. به‌نظر من چیزی که اصیل است همان جریان ادبیات و هنر پیش‌مدرن است. حضور یک امر مقدس که می‌تواند یک عشق مقدس یا یک ایثار مقدس باشد و نهایتاً به یک امر الاهی و هاله‌ای قدسی وصل شود. این چیزی‌ست که درباره‌ی تأثیر گفتمان روان‌شناسی در ادبیات و هنر به‌طور‌کلی می‌توانم بگویم.
آنچه که به‌عنوان رویکرد فرویدی به ادبیات مطرح است آن‌طور که مثلاً در آثار صادق هدایت قابل شناسایی است در حیطه‌ی شعر دیده نمی‌شود. اما چیزی که باعث می‌شود ما با روان مؤلف_آرتیست و نخبه‌ی ایرانی از نیما تا به امروز در شعرمان مواجه شویم مسائل اگزیستانسیال است که گاهی در آثار کسانی چون نصرت رحمانی و فروغ فرخزاد به‌چشم می‌خورد. گاهی این‌طور به نظر می‌رسد که مؤلف روبه‌روی یک روانکاو نشسته است و درونیات خود را بروز می‌دهد. این یک شاخه است و یک شاخه دیگر هم اتفاقی‌ست که در اروپا می‌افتد و روان‌شناسی به سورئالیسم منجر می‌شود و کسانی مثل آندره برتون دست به خلق آثار سوررئالیستی می‌زنند. در ایران ما یک هوشنگ ایرانی داریم و بعد این زنجیره قطع می‌شود و در حیطه‌ی شعر از این سوررئالیسم استقبال نمی‌شود. نظرتان در مورد این اگزیستانسیالیسم شهودی و سوررئالیسمی که در ایران پیروان چندانی پیدا نمی‌کند چیست؟
اگزیستانسیالیسم زمانی اتفاق می‌افتد که ما انسان‌ها از هرچیزی که قطب‌نمای ما در زندگی بوده وارهیده شویم. این احساس آزادی در ابتدا، احساسی سبک و رها و خیلی خوب است اما به‌زودی معلوم خواهد شد که این سَبُکیِ هستی برای ما تحمل‌ناپذیر است و خود این سبکی بار سنگینی‌ست. درنتیجه تا زمانی که همچنان به چیزی مثل قداست میهن، قداست ملت یا قداست فداکردن خود برای میهن یا قداست عفت و عصمت و هرچیز دیگری باور داشته باشیم هنوز تجربه‌ی اگزیستانسیالیستی درستی نداشته‌ایم. تنهایی اگزیستانسیالیستی، بی‌معنایی، مسئولیت، آزادی و مرگ‌اندیشی اگزیستانسیالیستی با این وجود اتفاق نمی‌افتد. من گمان می‌کنم ما ایرانی‌ها همچنان به‌شدت مذهبی هستیم. این مذهبی‌بودن گاهی به این شکل و شمایل است که کورش کبیر را همانند یک پیامبر ستایش کنیم و گاه به سمت زردشت می‌رویم. اسطوره‌هایی مثل اسطوره‌ی شهید در ما به‌شدت پررنگ هستند. بنابراین در روشنفکری ایران در دهه‌ی 30 و 40 افراد معدودی مثل صادق هدایت را پیدا می‌کنید که دغدغه‌ها‌ی‌شان دغدغه‌های اگزیستانسیالیستی می‌شود. اما در دهه‌ی 50 چه کسانی که گرایش‌ها چپ داشتند و چه افراد مذهبی، یک مواجهه رهیده با جهان نداشتند. مثلاً علی شریعتی در خیلی از مواقع از اگزیستانسیالیسم فرانسوی و سارتری در آثارش استفاده کرده است ولی او که نمی‌تواند اگزیستانسیالیست باشد. مگر اینکه تعریف اگزیستانسیالیست را تغییر بدهیم و بگوییم هرکسی که تجربه‌ی عمیق انسانی داشته است، اگزیستانسیالیست است. اما اگر اگزیستانسیالیسم را به‌عنوان مکتبی در نظر بگیریم که چهارچوب فکری خود را داراست باعث می‌شود در میان روشنفکران دهه‌ی 30 و 40 افراد انگشت‌شماری مثل صادق هدایت و بهمن شعله‌ور را یافت که مواجهه‌شان با ادبیات مواجهه‌ای اگزیستانسیالیستی است.
وجه دیگر اگزیستانسیالیسم در اروپا به واکاوی و عرضه ناخودآگاه منجر می‌شود؛ تحولی که حداقل در ابتدای شعر مدرن ما طرفداران چندانی پیدا نمی‌کند. دلیل این عدم اقبال چیست؟
ببینید به‌نظر می‌آید انسان ایرانی اصلاً به آن منطقه از رشد نرسیده است و تنها جریان‌هایی سطحی که می‌توان تحت عنوان جریان مد از آن‌ها نام برد در ایران شکل گرفته. این جریان‌ها تنها در ظاهر و پوشش هنرمند بازتاب پیدا می‌کند و درونی نمی‌شود. حتی وقتی آثار آوانگارد این‌چنینی را تشویق می‌کنیم تنها به این دلیل است که بغل‌دستی ما آن را تشویق می‌کند. چندسال پیش تئاتری را دیدم که براساس اثر معروف ماتئی ویسنی‌یک، « داستان خرس‌های پاندا به روایت یک ساکسیفونیست که دوست دختری در فرانکفورت دارد» ساخته شده بود. یک چنین نمایشنامه سوررئالیستی در اجرا به یک اثر هزل تنزل داده شده بود. چیزهایی مثل دکور و نوع لباس و نوشیدنی که در نظر خالق اثر جزو مسائل فرعی هستند در این اجرا به اصل ماجرا تبدیل شده بود. به‌همین منوال تماشاگر ایرانی هم به تماشاگری سطحی بدل شده است. با دیدن اثر برجسته پارسا پیروزفر که براساس نمایش‌نامه‌ای از چخوف ساخته شده بود، متوجه شدم که کسی به جنبه‌ی اجتماعی کار چخوف اهمیت نمی‌دهد و تماشاگر به‌دنبال جنبه‌های سرگرم‌کننده نمایش است و منتظر است به چیزی بخندد. به‌نظر می‌آید که ما یک شکل دیگری از این تجربه‌ها را تجربه می‌کنیم. نمی‌دانم جایگاه خوبی داریم یا نه ولی هنر و ادبیاتی که در این حوزه‌ها ارائه می‌شود، بیشتر یک ژست است. به‌همین دلیل من فکر می‌کنم تأثیرگذاری کسانی که شعر یا ادبیات را با عناصر مورد قبول جامعه پیوند می‌زنند و می‌نویسند خیلی بیشتر است. مثلاً آقای رضا امیرخانی با اینکه چندان طرفدار او نیستم ولی داستان‌های تأثیرگذاری دارد. یا سیدمهدی شجاعی یا سلمان هراتی نوشته‌ها و اشعار تأثیرگذاری دارند زیرا در مورد ماجراهایی صحبت می‌کنند که در جمعیت زیادی از جامعه عمق پیدا کرده است. حالا این محتوا هرچه می‌خواهد باشد. درمقابل وقتی که هنرمند پیشتاز و نواندیش ما می‌خواهد ادای جریانی را دربیاورد، تأثیرگذاری‌اش کم است. برای نمونه همین جنبش کافی‌شاپ مثلاً... کافه‌ها در اروپای قرن هجده و نوزده، پاتوق روشنفکری بوده‌اند اما نه اینکه این روشنفکری در ژست آن خلاصه شود، بلکه کارگران بعد از پایان کار به کافه‌ها می‌آمدند و بعد از استراحت با همدیگر میتینگ می‌گذاشتند و این اتفاق به اعتصاب یا حرکت جمعی دیگری ختم می‌شد. یعنی این اتفاق بهدست کارگران باسواد رقم می‌خورد و یک آگاهی طبقاتی به‌دنبال داشت.
این کافه‌ها بعدها پاتوق آلبرکامو و سیمون دوبوآر و متفکران دیگر هم می‌شوند اما یک مسیر و جریانی را طی می‌کنند که به این نقطه برسند که پاتوق روشنفکران هم باشند. در مقابل روشنفکر کافه‌نشین ما تنها انتهای جریان را گرفته و ادای آن را در می‌آورد. ما چندتا نمایشنامه مثل نمایشنامه‌های سارتر داریم که از کافه‌های ما درآمده باشد و سر یک میز نشسته باشد و مثلاً شبیه کتاب «نکراسوف» سارتر درباره‌ی جامعه‌ی خود اثری نوشته باشد؟ چنین مسائلی را ما اغلب نادیده می‌گیریم ولی اینکه چه باید کرد را من نمی‌دانم.
درمورد خود جامعه به‌صورت عمومی اگر بخواهیم بحث کنیم چه اتفاقاتی را می‌توان در نابه‌سامانی‌های روانشناختی افراد مؤثر دانست. برای مثال ممکن است جنگ چنین تأثیری داشته باشد یا اتفاقاتی سیاسی که ممکن است واکنش روانی مشخصی را در جامعه بر‌انگیزانند و در قالب یک روایت کلی از جامعه قابل درک باشند.
جریان پروتستانیسم درغرب از دوران خود کلیسا اتفاق افتاد. همان‌طور که می‌دانید مارتین لوتر خود یک اسقف بود که چنین جریانی را پدید‌آورد و چند سده طول کشید تا این جریان به جریانات اجتماعی سکولار منتهی شد و به‌تعبیر دکتر شریعتی جنگ مذهب علیه مذهب بود. این جریان هنوز در درون ایران شکل نگرفته است، چراکه باید از صنف روحانیت یا طبقه‌ی روحانیت چنین پروتستانیسمی سربرآورد. افراد انگشت‌شماری تلاش‌هایی را رقم‌زده‌اند ولی هنوز این تلاش‌ها تبدیل به یک جریان نشده؛ من فکر می‌کنم گفتمان مدنظر شما گفتمان نواندیشی دینی است. من نه آدمی مذهبی هستم و نه علاقه‌ای به نواندیشی دینی دارم ولی فکر می‌کنم تنها جریان تأثیرگذار همین جریان نواندیشی دینی است.
چرا «ملت عشق» یا «کیمیاگر» پائولوکوئیلو تا این اندازه در ایران ترجمه می‌شود و به فروش می‌رسد؟ چون همچنان داستان استاد و شاگرد و مرید و مرشدی را روایت می‌کند که نماینده‌ی الوهیت است. شما می‌بینید که این نوع ادبیات در ایران تأثیر می‌گذارد. قبل از انقلاب شریعتی مؤثر واقع می‌شود و بعد از انقلاب دکتر سروش؛ زیرا این‌ها همان رومانتیسیسم مذهبی و دیدگاه‌های پیش‌مدرن را با چاشنی عدالت‌خواهی و آزادی‌خواهی و کرامت فردی و حقوق بشری عرضه می‌کنند. به تعبیر دقیق‌تر، ایرانی مدرن که در مقایسه خود با جهان غرب اندیشه‌های لیبرالیستی و اومانیستی پیدا کرده، خوانشی را از سنت برمی‌گزیند که با نمونه‌ی غربی آن جور دربیاید. اگر قرار باشد اتفاقی جریان‌ساز باشد این است؛ به‌همین‌دلیل مجلس ضربت‌زدن بهرام بیضایی می‌تواند از سگ‌کشی او تأثیرگذارتر باشد چراکه پیام سگ‌کشی پیامی‌ست که بخش عمده‌ی مردم نمی‌توانند با آن ارتباط بگیرند و تنها جمع روشنفکر می‌تواند آن را دریابد. عامه‌ی مردم با تصویری که این فیلم از جامعه می‌دهد ارتباط برقرار نمی‌کنند چرا که تصویری که در این فیلم ارائه‌شده بیانگر این است هر گرگی را بکشی یکی بدتر از آن سر برمی‌آورد ولی عموم مردم دوست دارند امیدوار باشند و علاقه‌مند به این هستند که مثلاً سیاره‌ی زحل با سیاره‌ی اورانوس اجماع کرده و ثروتی برای ما رقم بزنند! من فکر می‌کنم حتی صادق‌ترین روشنفکران ما فعلاً نتوانند جریانی تأثیرگذار ایجاد کنند.
شعر مثل یک آینه دربرابر رخدادهای بیرونی عمل می‌کند. با مرور اشعار و مفاهیم مندرج در آن‌ها، ردپای روانشناختی یک‌سری اتفاق‌های اجتماعی و... را می‌بینیم و حتی می‌شود برهمین اساس دهه به دهه اشعار را گزارش کرد. این تجربه‌های خاص روان‌شناسانه ما کدام هستند و با چه مکانیزمی این‌گونه در شعر متبلور می‌شوند؟ شعر ما خاصه از ۱۳۰۰ تا ۱۳۵۷ مهم‌ترین رسانه‌ی روشنفکری است. یعنی تمام آنچه در جامعه‌ی روشنفکری ما رخ می‌دهد در شعر قابل ردیابی است. در اینجا سه‌خط اصلی را می‌توان پیگیری کرد. یکی که خیلی عمومی است و دامنه آن تا به امروز هم ادامه پیدا کرده که همان فقدان سرخوشی و یک افسردگی مداوم است. گویی در دوران مدرن شاعر ما در زمان خوشحالی قادر به تولید شعر نیست. هیچ شاعر مهمی نداریم که شاعر سرخوشی باشد؛ خود این افسردگی هم چندوجهی دارد. یکی مفهوم گناه و امثال آن است که در شعر فروغ پررنگ می‌شود. یکی هم اراده‌ی معطوف به قدرت یا ابرانسانی یا میل به تهییجی است که بنیه‌اش را از اندوه می‌گیرد و در شعر شاملو متبلور می‌شود. شاخه‌ی دومی که می‌توان رد مسائل روانی را در آن جست‌وجو کرد تمایل به بازگرداندن امر استعلایی است که به‌شکل یک عرفان لاییک است و از سهراب گرفته تا بیژن الهی و یدالله رؤیایی نماینده‌ی این شیوه از تفکر هستند. یکی هم شعر متعهد است که وجه تهییجی دارد؛ این سه پدیده‌ی محتوایی را چه‌طور می‌شود تحلیل کرد.
من در حوزه‌ی روان‌شناسی تحلیلی یونگ درباره‌ی این گفتمان صحبت می‌کنم. در روان‌شناسی تحلیلی یونگ از امری به اسم دلالت صحبت می‌شود که گاهی نقش دال و مدلول در آن متفاوت با کاربرد معمول آن‌ها در جهان واقعی است. برای مثال ممکن است به میز اشاره کنیم و در جهان روانی مدلول ما نه میز عینی، بلکه خاطره‌ای باشد که این میز آن خاطره را برای من تداعی می‌کند. حال به‌سراغ ادبیات برویم و ببینیم شبکه تداعی‌ها برچه اساسی است. من براساس این دیدگاه یونگی می‌فهمم که مادر و کشور و سرزمین و خانه و زادگاه با همدیگر در یک شبکه تداعی قرار می‌گیرند. درحالی‌که پدر، خدا، قانون و حکومت در یک شبکه تداعی دیگر. در صدسال اخیر جریان فکری غالب در شعر ما عشق به میهن (سرزمین، زادگاه) و نفرت از حکومت بوده است. این ماجرا در ساحت سمبولیک منجر به پیوستگی درهم‌تنیده‌ای با مادر، و خشم و عصیان نسبت به پدر می‌شود. ما این را عقده پدر ایجابی و عقده‌ی مادر سلبی قلمداد می‌کنیم. انگار که مادر پایگاهی‌ست که ما قرار است از آن امنیت و خوش‌بینی را دریافت کرده و از طریق پدر و به‌نام پدر از مادر فاصله گرفته و با انضباط و اقتدار زندگی را در پیش بگیریم. ایرانی که همیشه عاشق سرزمین و ریشه و زادگاهش بوده و مرتب سرکوب می‌شود یا خیال می‌کند که از طرف حکومتی سرکوبگر و سلطه‌گر و نامشروع سرکوب شده است، دچار چسبندگی به مادر می‌شود که به آن عقده‌ی مادر ایجابی یا عقده‌ی مثبت می‌گویند. (مثبت در اینجا به معنای دنباله‌روی از مادر و حرکت به‌سمت مادر است و نه در معنای مثبت ارزشی)
در مقابل عقده‌ی پدر سلبی موجب می‌شود ایرانی همیشه دلش بخواهد بچه بماند و معصومیت کودکانه‌ای از جنس شازده کوچولو یا سهراب پیدا کند یا علیه اقتدار عصیان کند. این همان عقده‌ی پدر سلبی است که هرگز بر پدر غالب نمی‌شود. زیرا از دامن مادر دور نمی‌شود و نمی‌تواند در همان‌حالی که در آغوش و در رحم مادر است بر پدر غالب شود. از طرف دیگر چون پدر، خدا و حکومت همچنان برای او بزرگ هستند احساس گناه می‌کند و این احساس گناه را در قالب خشمی به خودش برمی‌گرداند. این من هستم که معشوق خودم را کشته‌ام، من هستم که عشق را تبدیل به جنازه کرده و زندگی‌ام سرتاسر جنازه‌کشی شده است. پس بر این اساس دوگانه‌ی سرزمین خوب/حکومت بد تبدیل به مادرِ خوب/پدرِ بد شده است. ممکن است شما بپرسید آیا این ماجرا در نتیجه‌ی سیاست در روان جمعی ما جای گرفته یا برعکس بوده است و ما خیلی پیش از این دچار عقده مادر مثبت و عقده پدر منفی بوده‌ایم و حکومتی را پذیرفته‌ایم که بتوانیم نسبت به آن خشم پیدا کنیم و مادری را می‌خواستیم که بتوانیم در آغوش او گلایه کنیم؟ افرادی را در نظر بگیرید که تلاش می‌کنند مهاجرت کنند و بعد از رفتن دلشان برای هوای آلوده‌ی تهران یا بوی گند رودخانه‌ی دربند تنگ می‌شود و به‌همین جا بازمی‌گردند. به نظر من این رفتار به دلیل عقده مادر است.
در نتیجه‌ی این عقده به دو جریان می‌انجامد؛ یکی معصومیت کودکانه‌ای که براساس آن نویسنده تمایل دارد در رحم مادر باشد و گاهی اوقات در رحم مادربودن به‌تعبیر فرویدی منجر به این می‌شود که از لیبیدو به سمت تاناتوس برویم و با خود فکر می‌کنیم فقط وقتی مرده باشم می‌توانم در رحم مادر باشم و می‌خواهیم برگردیم به تاریک‌خانه‌ای که از آن آمده‌ایم، به‌زمانی که تنها یک آرزو و یک شعر بوده و تبدیل به سلول نشده بودیم.
جریان دیگر اعتراض، یک عصیان همیشگی نسبت به اقتدار است. دکتر کرامت موللی در کتاب «مبانی روانکاوی فروید-لکان» خود به این موضوع اشاره می‌کند که در لالایی‌های موجود در فرهنگ این اقلیم (ایران، افغانستان، تاجیکستان و...)، مادر از تنهایی‌های خود و رفتن پدر و حتی مرگ او برای کودکش تعریف می‌کند. سپس این سؤال را طرح می‌کند که چرا باید لالایی‌هایی از این جنس وجود داشته باشد. انگار که آرزوی مرگ پدر و چسبندگی ادیپ‌وار مادر و فرزند در این لالایی‌ها وجود دارد.
با این نگاه می‌بینیم که این ماجرا می‌تواند درونمایه‌ی روانی بیشتری داشته باشد. در این سوی قضیه، عقده مادر ایجابی وجود دارد و من همیشه می‌خواهم در آغوش مادر باشم و در آن‌سو هم عقده‌ی پدر سلبی. این ماجرا همیشه در فرهنگ ما تظاهر پیدا کرده و خود را مدام بازتولید می‌کند. یعنی خود ما براساس این فانتزی به سرزمین خوب و حکومت بد نیاز داریم و دوباره این حکومت بد و سرزمین خوب این عقده را در ما تشدید می‌کند. این ویژگی عقده است که نه می‌توان از آن دور شد و نه می‌توان آن را حل‌کرد. مدام دور او می‌چرخیم و مدام او خودش را بازتولید می‌کند و به‌تعبیر یونگ ما دچار وسواس تکرار می‌شویم.
فکر می‌کنید در دو دهه‌ی اخیر کدام یک از این‌دو واکنش پررنگ‌تر بوده است؛ به‌سمت معصومیت رفتن یا به‌سمت اعتراض رفتن؟ این را هم بگویم که خصوصاً در دو دهه‌ی اخیر شعر به‌شدت به‌سمت سانتی‌مانتالیزه‌شدن پیش رفته است و اندیشه را رومانتیک و به‌تعبیر سولیوان، پاراتاکسیک می‌کند و در پکیجی سانتی‌مانتال در اختیار ما قرار می‌دهد و همچنین جهان‌های شاعران به‌شدت فردی و اتیستیک شده است.
اولاً که خود رومانتیسیسم یک نوع عقده‌ی مادر در خود دارد. رومانتیسیسم همیشه درمورد نوستالژی یا درمورد اصالتی صحبت می‌کند که درگذشته وجود داشته است. از سرزمین پاک و بهشت عدنی که همان رحم و آغوش مادر است. در کنار آن صنعتی‌شدن، رشنالیسم و حوزه‌ی اجتماعی خبر از یکجور غلبه بر عقده‌ی مادر می‌دهد. به نظر من یک جریان موازی در ذهن ما وجود دارد. یعنی در‌عین اینکه کودک مطیعی هستیم، به‌شدت کودک لجبازی هستیم. روان‌نژندی همین است. یک نوع اسپلیتینگ یا شکاف‌روانی. این مسئله شما را در اوج معصومیت و هم‌زمان در اوج لجبازی قرار می‌دهد. افراد روان‌نژند همانند یک بچه معصوم هستند و از طرفی می‌بینید که به‌راحتی درنده و وحشی می‌شود. مثلاً داش‌لات‌ها یا اوباش‌ها برای یک کلمه حاضر هستند روی آدم‌ها چاقو بکشد و براساس یک «غلط کردیم» رفیق‌مان می‌شود. در سینما و تلویزیون هم زیاد می‌بینید که نمادهای معصومیت و شرارت یکی هستند و معمولاً در نقش خلافکارها ظاهر می‌شوند. گویی در ذهن روان‌نژند ایرانی شرارت و معصومیت، عصیان و شهیدشدن شبیه فیگور داش‌آکل، مقارن همدیگر هستند.
جریان قدرتمندی هم داریم که چند دهه مختلف در شعر ما آمدوشد داشته و آن جریان نوستالژی ناسیونالیستی است. فرخی‌یزدی درجایی می‌گوید ما جگرگوشه‌‌ی کیکاووسیم.... جریان شعر فرخی و بهار خیلی بر این ناسیونالیسم تکیه می‌کند و دوباره در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ ناسیونالیسم رقیق‌تری می‌بینیم که مطابق با گفتمان روانشناختی که شما ارائه کردید، گویی قلمروی مادر گسترده‌تر شده و حتی انسان خاورمیانه‌ای به‌جای انسان ایرانی می‌نشیند. حضور این نوستالژی ناسیونالیستی در شعر را چطور می‌شود تحلیل کرد؟
نکته‌ای به ذهنم رسیده است که بگذارید قبل از پرداختن به این موضوع آن را ذکر کنم. از ویژگی‌های عقده‌ی مادر یکی این است که مادر بی‌نهایت پاک و مظلوم است. انگار مادر من هیچ عیب و ایرادی ندارد. این حساسیت عجیب و غریب وجود دارد که اگر به مادر کسی توهین کنند اوج حرمت‌شکنی در مورد او صورت گرفته است. گویی مادر من اوج نجابت پاکی و معصومیت است و به شدت هم مورد ظلم واقع شده است. اگر استعاره‌هایی را که برای میهن به کار می‌رود در نظر بگیرید، خواهید دید چقدر عقده مادر در آن پررنگ است. چینی‌ها و ژاپنی‌ها هم در اشعارشان از سرزمین مظلوم‌شان سخن گفته‌اند. در لهستان استعاره‌ای در مورد کشورشان دارند که می‌گویند ملت لهستان مسیح ملت‌هاست و این‌گونه خودشان را تسکین می‌دهند که ما گناه بقیه‌ی ملت‌ها را بردوش کشیده‌ایم و برای رستگاری‌مان به صلیب رفته‌ایم. در ایران هم این گرایش وجود دارد؛ انگار که یک سرزمین پاک و درعین‌حال همیشه مظلومی بوده است و حتی اگر زمانی متجاوز بوده، مثل حمله‌ی نادرشاه به هند، آن را از ذهن‌مان پاک و یکجور تحریفی در آن ایجاد می‌کنیم. براساس همین عقیده، کورش کبیر به همه‌جای دنیا رفته و در‌عین اینکه کسی را نکشته حقوق بشر را هم گسترش داده است! یا مثلاً درمورد سلطان محمود غزنوی افسانه‌سازی می‌کنند که برای بت‌شکنی به هند رفته است. حافظه‌ی تاریخی ما منبعی از جلوه‌های عقده‌ی مادر است.
و اما درباره‌ی ناسیونالیسم ایرانی. در این‌باره تاریخ‌نویسان کتاب‌های زیادی نوشته‌اند که نشان می‌دهد پروژه‌ی ناسیونالیسم ایرانی پروژه ملت‌سازی بوده است. در اواخر دوران قاجار یا نهایتاً در ابتدای دوران رضاشاه، قدرت‌های بزرگ برای ژئوپولتیک خاورمیانه و ترسیم نقشه‌ی ایرانی نیاز به ناسیونالیسم ایرانی داشته‌اند تا این ناسیونالیسم ما را از ترک‌ها و عرب‌ها و افغان‌ها و پاکستانی‌ها متمایز کند. این پروژه در تمام کشورهای خاورمیانه دنبال شده است. در اصل دو جریان، موازات همدیگر بوده‌اند. یکی گفتمان ایجاد اختلافات مذهبی و یکی هم پروژه‌ی ناسیونالیسم. اگر شما کتاب «ژئوپولتیک شیعه» را بخوانید در آن‌جا اشاره می‌کند که تجمع نفت خاورمیانه در همان جایی‌ست که شیعه حضور دارد. دامن زدن به چنین اختلافاتی با این هدف است که این منطقه، همیشه تکه و پاره بماند تا بشود از نفت آن استفاده کرد. پروژه‌ی دیگر پروژه‌ی ناسیونالیسم است. یعنی ترک‌ها به امپراتوری عثمانی فکر کنند، عرب‌ها به امپراتوری عمر فکر کنند و ایرانی‌ها به امپراتوری هخامنشی. اوج پروژه‌ی ملت‌سازی در دوران رضاشاه بود. جریان‌های ناسیونالیستی که در دوران رضا شاه با تأسیس انجمن شاهنشاهی فلسفه شکل گرفت و پروژه‌ی معروف هانری کربن که به ایران آمد تا اسلام را با خوانش سهروردی و ایرانی عرضه کند. قصدشان این بود که اسلام تبدیل به‌همان دینی شود که در دوره موبدان عرضه می‌شد ولی رنگ و لعاب اسلامی داشته باشد. این‌ها به عقیده‌ی من پروژه‌های سیاسی هستند اگر شاعر ما تحت‌تأثیر این پروژه‌ها قرار می‌گیرد به این معناست که شاعر ما منفعل است و عواطف و هنرش درگیر این بازی می‌شود.
مضمون تکراری انسان خاورمیانه‌ای در شعر دهه‌ی 80 را چطور باید خواند؟
باید دید دهه‌ی 80 چه نوع دهه‌ای است؟ دهه‌ی حضور فعال جمهوری اسلامی در خاورمیانه. چرا ما باید خاورمیانه‌ای بشویم درحالی‌که مثلاً سوریه وطن ما نیست. جالب این است که عرب‌ها از چند دهه‌ی قبل همیشه از سرزمین عربی حرف می‌زنند و از نظر آن‌ها ما قوم جداگانه‌ای هستیم. آیا شاعر عرب هم از خاورمیانه حرفی می‌زند یا اینکه شاعر عرب تنها از سرزمین عربی حرف می‌زند؟ این ما هستیم که خودمان را به آن‌ها پیوندزده‌ایم و باز هم این به‌نظر من یک پروژه‌ی سیاسی است. این به این معنا نیست که شاعرانی مثل فرخی یزدی یا گروس عبدالملکیان که سه‌گانه خاورمیانه دارد در این بازی دخیل هستند. روان ما امری‌ست که تحت تأثیر فضای اجتماعی شکل می‌گیرد و شاعر به‌هرحال اندیشه را خلق نمی‌کند. شاعر اندیشه را در قالبی به نام شعر می‌گنجاند. من فکر می‌کنم هم آن ناسیونالیسم پروژه‌ی سیاسی بود و هم این خاورمیانه‌گرایی. هر زمان که این پروژه تمام شود، شاهد این خواهیم بود که این مضمون از شعر رخت بر بندد. آیا درحال‌حاضر که امارات درگیر پروژه‌های فضایی است کسی در این کشور از وطن، مادر محبوب من یا خاورمیانه شعر می‌گوید؟ باید دید که آیا شاعر قطری درحال‌حاضر از اقتدار قطر صحبت می‌کند و یا از خاورمیانه؟
بحث لکان هم شد و لکان نسبت به سایر نظریه‌پردازان روانکاوی خیلی بیشتر به زبان توجه کرده است. نکته جالبی خاصه بعد از پایان جنگ، یعنی از اوایل دهه‌ی 70 تا به امروز در شعر ما وجود دارد این است که در این دوره در ساحت روساخت زبان و در بخشی که سوژه از خودش تصویری در شعر ارائه می‌دهد، از نظر وجه روانی تمایل به بیان اسکیزوفرنیک، گسیختن نحو کلام، دگرگون‌کردن نشانه‌ها و به‌عبارتی معناگریزی و حتی ساخت‌های کابوس‌وار خیلی‌خیلی پررنگ می‌شود. این را چطور می‌شود تعبیر کرد؟
ببینید یک موقع بیماری به سراغ ما می‌آید و یک موقع ما به‌سراغ بیماری می‌رویم. یک موقع قربانی می‌شویم و یک موقع نقش قربانی را اتخاذ می‌کنیم. یکی از ویژگی‌های عقده مادر که برایتان گفتم victimization است. یعنی ما نقش قربانی را بازی می‌کنیم. زیرا در نقش قربانی، بیمار یا دیوانه می‌توانیم به آغوش مادر برگردیم. یکی از ویژگی‌های جنون این است که «من» شکل نگرفته است. یعنی من هنوز در وضعیت ذوب در جهان هستم. یعنی من با جهان یکی هستم و تمایز من با جهان شکل نگرفته است. بنابراین به نظرم می‌آید این اسکیزوفرنیک‌بودن در ادبیات و فرهنگ و هنر، نشانه‌ای از این بازی نقش قربانی است. زمانی که انسانی دچار جنون می‌شود تمام تلاشش را می‌کند که روان‌پریشی‌اش را از دیگران پنهان کند. اما زمانی که انسان پرچم برمی‌افرازد که من دیوانه هستم، این دیگر دیوانه‌نمایی است. هنرمندی که جنون به‌سراغش آمده باشد و به جایی رسیده است که چهارچوب‌ها برای او شکسته باشند، هنرمندی‌ست که باید جنون را در آثار او کشف و خروج او از قاعده‌ها را پیدا کرد. این هنرمند تلاش خود را برای ماندن در چهارچوب کرده است ولی در جایی از مسیر منحرف شده و در خیلی از مواقع علی‌رغم خروج او از قاعده، قاعده‌ی جدیدی پدید آمده است. ولی اینکه کسی از ابتدا عنوان می‌کند که من اسکیزوفرنیک هستم، تحت تأثیر عقده‌ی مادر است. فردی که به اسکیزوفرنیک‌بودن تمارض می‌کند، اصرار دارد به دیگران بفهماند چهارچوب‌های او به‌هم‌ریخته‌اند. کسی مثل کافکا که مسخ را می‌نویسد، پیش‌تر از مسخ، محاکمه را هم نوشته است، اعتراض سیاسی هم داشته است و درنهایت یکی از آثار او می‌شود مسخ. یک داستان‌نویس برای من داستانی خواند که در آن قهرمان داستان مجنون شده و در بیمارستان روانی بستری می‌شود. در این داستان لحظه‌‌ی ورود این فرد به بیمارستان روانی همراه با فحاشی‌کردن به تصویر کشیده شده بود. درحالی‌که در واقعیت بیمار روان‌پزشکی به‌شدت وحشت‌زده است و لجبازی نمی‌کند. همین نویسنده بُردار روان‌پزشکی دارد و خود او نتوانسته است درسش را تمام کند و تصمیم می‌گیرد داستان‌نویس بشود و در داستان خود بیماری را تصویر می‌کند که به پزشک و پرستارها فحش می‌دهد. این همان عقده است دیگر. در هنر افراد غالباً تناقض‌ها و عقده‌های خودشان را بیان می‌کنند. در اکثر موارد بیماری‌نمایی که از آن صحبت کردیم با اغراق همراه است. اگر شاعر ما به جایی رسیده باشد که چهارچوب‌های روانی‌اش می‌شکند همانند مولانا، وقتی از شکستن چهارچوب‌هایش می‌گوید، باز هم خودش درگیر است و به خودش تذکر می‌دهد. مثلاً آن‌جایی که می‌گوید قافیه‌‌اندیشم و دلدار من، گویدم میندیش جز دیدار من... در ادامه‌ی این ابیات، در مصرع مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا... مولانا سعی دارد خودش را جمع‌وجور کند ولی وضع از کنترل او خارج است و او اذعان می‌کند که شما ببخشید! این شعشعه‌ای بود و گذشت... اما اینکه از ابتدا تا آخر همه دیوانگی باشد و قالب زبان در هم بریزد به نظر من درست نیست.
موضوع دیگری که در شعر پانزده سال اخیر قابل‌توجه است، بیان سایکوسوماتیک است. دائما با یک درد روان‌تنانه در شعر مواجهیم. شاعران مدام درحال تجربه‌ی دردهای فیزیکی هستند، مدام درگیر با زخم و آسیب‌اند و در وضعیتی روان‌تنانه به‌سر می‌برند که به آه و ناله پهلو می‌زند و در اکثر مواقع پیدا نیست این زخم از کجاست و هیچ‌گونه عامل فیزیکی در شعر برای این دردها پیدا نمی‌شود، به شکلی که به‌نظر می‌رسد این زخم صرفا یک تداعی روانی هستند.
یکی از ویژگی‌های قداست‌زدایی و به زمین آمدن، توجه بیشتر به بدن است. در هنر قرون‌وسطی همه‌ی قدیس‌ها بدنشان پوشانده شده است. در عصر نئوکلاسیک دوباره بدن‌ها عریان شده و زیبایی و زشتی آن نمایان می‌شود. رفتن به سراغ تن و شعری که از تن می‌گوید می‌تواند نشان‌دهنده‌ی این باشد که ما فرافکنی‌هایمان را از آسمان کاسته‌ایم و با قطع امید از آسمان به سمت واقعیت برگشته‌ایم.
بله اساساً اگر با جریان برگشتن به تن روبه‌رو باشیم می‌تواند نشان‌دهنده‌ی واقع‌نگرشدن ما باشد و جریان خوبی‌ست و نشان‌دهنده اینکه ما حاضریم به چهارچوب‌های زیستی، فیزیکی و اقتصادی هم بیشتر نگاه کنیم. اما این تنانگی در شعر بعد از انقلاب وجه دیگری هم پیدا می‌کند و آن میل به پرداختن به مسائل مرتبط با خود فعل جنسی است که لزوماً زیبایی‌شناسانه و به معنی ادبی آن اروتیک نیست، بلکه حتی با‌نوعی زشتی همراه است و مدام این علاقه به‌شکل فروکاسته‌شدن امر جنسی ظاهر شده و حتی با توصیف‌های فالیک همراه است. تحلیل شما در این‌باره چیست؟
جمله‌ی معروفی هست که می‌گوید تفکر ضدجنسی، جنسی‌ترین تفکر دنیاست. گفتمان مسلط بر جامعه عموماً یک تفکر ضدجنسی است و این تفکر ضدجنسی خودش همه‌چیز را جنسی می‌کند. همین‌که به شما بگویند برای مثال به میمون فکر نکن، شما به میمون فکر می‌کنید. درواقع گفتمانی که تا این اندازه مسلط و افراطی باشد ضدخودش را تولید می‌کند. یکی این است و دیگری ماجرای کودک لج‌باز که اگر به او بگویند کثیف نباشد می‌خواهد برضد آن عمل کند. کودک لج‌باز با گفت‌وگو والد سرزنشگر را مجاب نمی‌کند، بلکه با لجبازی واکنش نشان می‌دهد. اگر به کودک لج‌باز بگویید کثیف هستی سعی می‌کند با عمل ثابت کند که کثیف‌ترین کثیف‌هاست. ضد آن این است که سرزنشگر می‌گوید دیدید گفتیم چقدر کثیف است! در مقابل کودک لج‌باز به دنبال افراط و دادائیسم می‌رود و سرزنشگر می‌گوید دیدید او به کجا رسید؟ درنتیجه این دیالوگ هیچ‌وقت تمام نمی‌شود و خودش خودش را بازتولید می‌کند. روان‌نژندی هم همین است. روان‌نژندی میلی است که به کامیابی نمی‌رسد. روان‌نژندی میلی‌ست که مدام تشنه‌تر می‌شود. میلی که در فیلم‌های لوییس بونوئل می‌شود نمونه‌هایی از آن را دید.
کمی هم درمورد شعر زنان صحبت کنیم. از وجه زنانه‌‌شدن گفتار و اینکه شعر متأخر بسیار از المان‌های زیست زنانه وام می‌گیرد. شعر زنان که از دهه‌ی ۷۰ به این‌سو به‌شدت متفاوت و پرقدرت است که با یکجور عصیان زبانی حتی بار جریان‌سازی را به‌عهده گرفته. در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ کتاب‌هایی که شاعران زن به چاپ رساندند، خیلی بیشتر از مردان بوده است و شاعران زن از این فرصت برای گفتن دردها و تجارب و زیست زنانه‌شان استفاده کرده‌اند.
یک پارادوکسی در این امر وجود دارد. وقتی از شعر زنانه و هنر زنانه اسم می‌بریم خود به این معنی است که به مرزی در میان زن و مرد قائل هستیم. یعنی تفکر مرزگذار بین زنانگی و مردانگی توانسته است در ذهن ما سیطره ایجاد کند و ما الان پذیرفته‌ایم که هنر زنانه در مقابل هنر مردانه قرار بگیرد.
بیشتر سعی داشتم این بیانگری را در مقابل سکوت زنان در سال‌های قبل قرار دهم. سکوتی که به یکباره می‌شکند و به انفجاری از گفتن و نوشتن منتهی می‌شود؛ این اتفاق محصول چه شرایط روانی است؟ آیا والایشی که در روانکاوی از آن صحبت می‌کنیم در این میان نقش دارد؟
در اینجا ضروری‌ست مقدمه‌ای بیاروم و شما را ارجاع بدهم به کتاب «زیبایی‌شناسی و جنسیت» که کتاب بسیار خوبی‌ست. اینکه بگوییم تئاتر آنیمایی و زنانه است زیرا در لحظه حضور دارد و سینما مردانه است زیرا نگاه به آینده دارد چون قابل تکرار و بازتولید است، پارادوکسی است که در خیلی از جنبه‌های انسانی وجود دارد. همین که ما می‌گوییم این آنیمایی است و آن یکی آنیموسی، به همان اندازه به پارادوکسی که گفتم اشاره کرده‌ایم. مثل این نقل‌قول که اگر زنان را رهبر جهان بکنیم اتفاق‌های دیگری می‌افتد. نگاهی که مدیریت زنانه و مدیریت مردانه را از هم متمایز می‌کند درعین‌حال که به‌نظر می‌رسد گفتمانی فمینیستی است پیشاپیش گفتمان تفکیک جنسیتی را می‌پذیرد که برای مثال قبول دارد رنگ مردانه و رنگ زنانه وجود دارد. پس باید به این مسئله توجه داشت. و اما در جواب سؤال شما باید بگویم در جامعه ما هرچه زمان بیشتری می‌گذرد، حضور واقعی زنان در عرصه‌های اقتصادی و اجتماعی بیشتر نمایان و درعین‌حال حضور ویترینی و نمایشی‌شان هم پررنگ‌تر می‌شود.
از جنبه‌ی ملیتی بحث، زنی که عرصه‌ی دیگری برای نشان‌دادن قابلیت‌های خود نداشته باشد به حوزه‌های نرم مثل روان‌شناسی و شعر و ادبیات وارد می‌شود. زیرا این زنان می‌دانند که اگر علوم سیاسی یا مدیریت بخوانند در بازی شرکت داده نمی‌شوند. روان‌شناسی هم نه روان‌شناسی صنعتی بلکه روان‌شناسی بالینی و روان‌شناسی کودک. از دکتر محمدعلی اسلامی پرسیدند چه دلیلی دارد که در این منطقه شعر تا این اندازه اوج گرفته است. پاسخ ایشان خیلی جالب بود. می‌گوید اینجا موسیقی مجاز نبوده، به همین دلیل شعر جای آن را پرکرده است. اینجا نقاشی مجاز نبوده است و جای آن را خطاطی گرفته است. مجسمه‌سازی مجاز نبوده است و در مقابل معماری مساجد جای آن را پر می‌کرده است. بنابراین این اقبال، کمبودی را نشان می‌دهد که در حوزه‌ی دیگری وجود داشته و دارد. به‌همین دلیل فکر می‌کنم زنی که بخواهد به اقتدار مردانه اعتراض کند نمی‌تواند از طریق شعر به هدف خود برسد و باید در حوزه حقوق، نظام مردانه را به چالش بکشد و حال آن‌که شعر یک امر سوپاپی است.
روانکاوی در مورد خود امر شعر گفتن چه نظری دارد؟ زنی که با محرومیت‌ها در ستیز بوده است و در یک دوره‌ای شروع به گفتن از تجارب خود می‌کند.
طبیعتاً کسی که هنرمند است رنج خود را از طریق هنر بیان می‌کند و زنان هم همین کار را کرده‌اند.
