زبان این یادداشت‌ها، از حجاب و تعارف پریده است، زیرا قلعه نیز خود اینگونه‌اش میل است.

کارآگاه منتقد

کتاب سطوتی همانقدر که در فرازهای تاریخی و کنج‌گردی‌ها و پستوکاوی‌هایش نشان از همت و پشتکار ستودنی نویسنده‌اش دارد، در بسط ایده‌های نظری به دلیل نبود نگاه متدولوژیک و فقدان روال‌های دقیق بسط ایده‌، مدام به کج‌راهه می‌رود. قلعه وقت گذاشته و گشته و فیش برداشته و قلم‌زده، اما ذوق‌زدگی‌اش در سر‌هم‌بندی یک سری ایده که در تنافر و  تناقص با هم‌اند کتاب او را پر از گاف کرده است؛ از همین جهت کتاب سطوتی را می‌توان کتابی جذاب در ساحت کنکاش و چیدمان مدارک و کتابی فقیر در عرصه‌ی استدلال و خلق ایده دانست. پیشاپیش می‌دانم روش تحقیق هر فرد می‌تواند روشی تکین با استفاده از واسطه‌های گوناگون متنی و غیرمتنی باشد، اما در هر تحقیقی، سر آخر باید بتوانیم خط ربط عناصر را به نفع فرضیه یا فرضیه‌ها‌ی دریابیم، در غیر این صورت با چیزی نظیر فیکشن روبه‌رو هستیم، نه یک متن تحقیقی. سطوتی‌قلعه، تحقیق خود را «تحقیقی انتقادی» می‌داند و در کتابش پنج بار تحقیق خود را انتقادی می‌خواند: (صص 37، 93، 98، 199، 249). ولیکن چرا این کتاب هیچ تعریف دقیقی از «تحقیق انتقادی» به دست نمی‌دهد؟ او نهایتاً در مقدمه با یکی دو نقل‌قول بی‌ربط از ژنت و بنیامین (صص 22 و 23) به ما می‌فهماند که در رویکرد انتقادی باید به حاشیه و نقل قول و کذا و کذا توجه کرد، ولیکن هرگز مشخص نمی‌کند که این توجه به «هر نقل‌قول عادی» در چه نظام و ساختار فکری‌ای باید سامان پیدا کند تا بتواند متن را از مجموعه‌ای از فضولی‌های مکتوب به تحقیقی علمی و قابل‌اعتنا ارتقا دهد. سطوتی با پشت پا زدن به اسطوره‌ی دقت (ص 35)، نه فقط در منبع‌شناسی که نیز در استدلال و انتاج، عملاً نمی‌تواند برای کند‌و‌کاو‌های شلخته‌ی شبه‌تاریخی-نظری خود، فرم یا فرم‌های آلترناتیو پیشنهادی ارائه‌ دهد. سطوتی که در جزئیات روایتش، مثل یک کارآگاه زبده به‌خوبی بلد است نقل‌قول‌ها را کنار هم بنشاند و از یکی به دیگری بپرد، در ساحت اقامه‌ی دلیل ناتوان و علیل است، لذا به تناوب حین رسیدن به نتیجه‌، به دام کلی‌بافی و کج‌فهمی می‌افتد. شاید اصطلاحی که ابن‌قاسم اخیراً در جلسه‌ی نقد کتاب قلعه در گرگان استفاده کرده برای فهم موقعیت مناسب باشد: «فرا داستان». من البته شبه‌نقد/شبه‌داستان را به فرا‌داستان ترجیح می‌دهم. زیرا نه عناصر داستانی در این کتاب عاقبت به خیر می‌شوند، نه علت صدور پی‌در‌پی احکام نظری در این کتاب مشخص می‌شود. قلعه البته پیش از همه‌چیز کار را یک‌سره کرده و در فصل اول با طرح کردن سه بغرنج انتقادی، تحقیقی، حقوقی و سپس با پشت پا زدن به تمام تمناهای آکادمیک، متن خود را عملاً از هرگونه پایبندی به «منطق» تحقیقی مرسوم رها کرده است: «نباید سراغ آن وسواس‌های بی‌مایه و فرمالِ آکادمیکی رفت که مسیر تحقیق را پیشاپیش با انبوهی مسئله و موضوعِ ملال‌آور و بی‌فایده سد می‌کند‌/ ص 38». در فصل اول کتاب، فرضاً، ماجرای «مرزان‌آباد» که قرار است ما را به نتیجه‌ای نظری رهنمون کند، به شکلی عجیب تبدیل به بخشی از یک ماجراجویی کارآگاهی می‌شود. البته این واقعه اتفاق میمونی ا‌ست، چرا که بر جذابیت‌های دراماتیک متن می‌افزاید، اما نکته این‌جاست که این ماجراجویی‌ها که تعدادشان بسیار است، در تحقیق او غالباً نقشی جز ایجاد تعلیق و همین فیکشن‌نویسی ندارند. در پایان فصل اول راوی با موضعی کارآگاهی می‌فهمد که جایی به نام مرزن‌آباد هست که تمام شعرهای الهی آن‌جا نوشته شده است (ص 61). حال این مرزان آباد که قرار است تمام زندگی شعری الهی را سهل‌انگارانه و مستبدانه، تبدیل به یک بسته‌بندی منسجم و باب میل کارآگاه کند، کجاست؟ نداند کس این جز جهان‌آفرین. نمی‌شود از روش خلاق سطوتی در کنکاش شبه‌داستانی «مرزان آباد» لذت نبرد، به هر شکل این‌جور‌ استنطاق‌ها، تفحص‌ها و ذره‌بین به دست گرفتن‌ها روحیه‌ای منحصر‌به‌فرد می‌خواهد و وقت، اما این لذت ابداً لذتی نظری نیست. به‌خصوص که سرآخر مرزان‌آباد تبدیل به کلیتی فانتزی می‌شود که در ساحت نظری و انضمامی اصلاً قابل‌پذیرش نیست. برای فهمِ دقیق‌ترِ تبدیل شدن متن سطوتی به شبه‌داستان جنایی، کافی‌ است دقت کنیم که او مرزان‌آباد را تبیین نمی‌کند، که کار منتقد تبیین است، بلکه به گفته‌ی خودش (ص41) آن را کشف می‌کند، مثل یک کارآگاه؛ و سر آخر بی‌کمترین تعهد علمی و نظری جهت تعین‌بخشی به مرزان‌آباد، این مکان علمی-تخیلی در تاریخ شعر فارسی را رها می‌کند و به شبه‌داستان‌های تازه‌اش می‌پردازد. شبه‌داستان مرزان‌آباد همچنان که نشان از ذوق قلعه در تخیل و تحقیقات شبه‌جنایی دارد، سرنمون ضعف او در کار تحقیقی است. قرار است مرزان‌آباد بعد از آن‌همه روده‌درازی به ما نشان دهد که کار ادبی الهی کاری جمعی است و صرفاً برخاسته از فردیت او نیست، چرا که او در جمع‌هایی رشد و نمو داشته است. عجب! سطوتی صفحه‌ها و صفحه‌ها در تحقیقات شبه‌جنایی‌اش مشتش را به شما نشان می‌دهد و سرآخر آن را باز می‌کند و می‌گوید: «یک وجب!». درست است که این فعل قلعه لذتی ناشی از معلق بودن به مخاطب می‌دهد، اما از لحاظ نظری اصلاً و ابداً ارجی ندارد: پوچ است. قلعه که در ابتدا به هر اسلوب تحقیقی از پیش تعیین‌شده نه می‌گوید، با دست و بالی فراخ، با این دست قصه‌پردازی‌ها مدام به نتایجی کلی و قابل ابطال می‌رسد. علت عمده‌ی این‌طور به بیراهه رفتن کتاب او و گیج خوردن آن، کج نهاده شدن سنگ اول کار، یعنی تعریف مفهوم است. در همان حکایت جنایی، مرزان‌آباد قرار است محلی باشد که در آن می‌توان کار جمعی الهی را دید. اما کار جمعی چیست؟ چرا این مفهوم اینقدر گشاد است؟ آیا مراد از کار جمعی Collaborative  Writing است؟ آیا کار جمعی شکلی از فهم شورایی عمل نوشتن است؟ سطوتی به این سؤالات ابداً جواب واضحی نمی‌دهد زیرا در دستگاه فکریِ بی‌اسلوب او همه‌چیز و تمامی احوالات الهی نشانی از کاری جمعی دارد که او آن را پنهان کرده است: از پیشنهادهای شعری او به افرادی مانند هاشمی‌نژاد و ترجمه با نام‌های مستعار، تا حتی شعرهایی که خود به تنهایی می‌نوشته است: «می‏توان به نوعی تولید جمعی اشاره کرد که میان شعرهای الهی در جریان است/ ص 65». مفهوم کار جمعی در این کتاب آنقدر عوض می‌شود که اساساً دیگر فاقد معناست، اما همین تغییر دلالت مفهوم می‌تواند هر بار خمیر‌مایه‌ی کنکاشی شبه‌داستانی ‌شود. سطوتی در ص 45 می‌آورد: «چه‏گونه این اشکال متنوع تولید جمعی از کاروبارِ ادبی الهی که همواره مستلزم تقسیم کار و در عین حال، متضمن فردیتِ ناب او بوده، سربرمی‏آورد و چه کارکردهایی دارد؟»، حال آن‌که او پیش از این سؤال و بعد از آن ابداً نتوانسته «کار جمعی» را صورت‌بندی کند، زیرا در این «اشکال متنوع»، تک‌تک لحظات زندگی الهی را می‌توان چپاند. اگر به یاد بیاوریم «تولید جمعی» مهم‌ترین ایده‌ی سطوتی‌قلعه در کتاب دومش است، چنان‌که در عنوان کتاب نیز ردپایش را می‌بینیم؛ آن وقت باید به شاعر کتاب «عقب‌مانده» یادآوری کنیم که با بی‌حواسی‌اش، رشته‌ی کلام همان ابتدا پاره شده است. آنچه مألوف و نه غریب است این است که چند شاعر دور هم بنشینند، برای هم شعر بخوانند، روی شعر هم نظر و پیشنهاد بگذارند، با کمک هم ترجمه کنند و چیزهایی از این دست، کما آن‌که همیشه همراه با نام الهی به یاد می‌آریم: شاعری از جریان شاعران دیگر. سطوتی اما، در مقام دادستان شعر فارسی، باید ثابت کند: «تقسیم کارِ حاکم بر تولیدات جمعی او و دوستان‏اش همواره به سایه‏نشینی یک یا چند نفر راه می‏برده است./ ص61» و بنا بر مدارکی که به هم وصله و پینه کرده از الهی، می‌خواهد نام بقیه را هم روی کاغذ بنویسد: «ردپاها سترده می‌شوند و اشکال متنوع تولید جمعی به اشکال متنوع خلاقیت‌های فردی و کمالات ادبی تجزیه می‌شود/ ص215». این‌که عده‌ای روی هم «تأثیر» داشته‌اند اصلاً چیز عجیبی نیست، اما این‌که یک منتقد نخواهد سطوح این تاثیرات را تمییز دهد و عزم کند تمام تعاملات یک نویسنده را با دیگران ذیل مفهومی نامشخص و گنگ به نام «کار جمعی» گرد بیاورد، به‌شدت غلط و کلی‌نگرانه است و سطوتی که پیشاپیش الهی را یک‌بار الی‌الابد به مرزان‌آباد تبعید کرده است، استاد بلامنازعه این بسته‌بندی‌هاست.

مدّ  ِبویایی!

«بی‌مغز، در عوض تو در تو/ مغز، اما چیست/ جز روابط تویه‌ها؟/ گشودن دوایر بی‌مرکز/ آشفتن رابطه‌هاست.../ و مدّ بینایی»

منتقد-فیکشن‌ساز ما در فصل سوم کتاب پس از ارجاع به اصطلاح «مذهب رابطه‌ها» که الهی جایی درباره‌ی ذات شعر گفته است، برای تکمیل مدارک بازجویی، سراغ شعری می‌رود که در آن نیز از قضا از کلمه‌ی «رابطه» استفاده شده است، و سپس شعری را که روالی ایماژیستی دارد، به شعری درباره‌ی شعر تبدیل می‌کند. چرا؟ چون در این قسمت کارآگاه ما قرار است نوعی از تعهد ادبی را در الهی ردیابی کرده و سپس بر‌اساس آن پرونده‌ی جنایات الهی را قطورتر کند.

 او حول شعر فوق با نام «تشریح پیاز» می‌نویسد: «(مدّ بینایی) احتمالاً کلیدی‌ترین مفهومی باشد که از مجموعه شعرها و معدود حرف‌های الهی پیرامون شعر برداشت می‌شود/ ص101». دریغا که به نظر می‌رسد قلعه این کلیدی‌ترین مفهوم را با روال هیجانی دیر آشنای خود، یک‌طرفه و غلط فهمیده است. سطوتی با تاکید بر کلمه‌ی «بینایی»، کلمه‌ی «مدّ» را مترادف «برانگیخته شدن» در نظر گرفته است: «ظاهراً همه‌چیز را می‌توان دید و به هر چیز می‌توان رخصت دیده شدن داد/ ص102». از همین جهت پس از نقل‌قولی از نیما که می‌گوید: «عصاره‌ی بینایی، بینایی‌ای فوق دانش، بینایی‌ای فوق بینایی‌ها»، چنین ادامه می‌دهد: «نیما آن (بینایی) را «فوق دانش‌ها» می‌خواند. نزد نیما، گردآوریِ اطلاعاتِ عینی و داده شده هرگز جای بینایی نمی‌نشیند. در مقابل «مدّ بینایی» الهی همواره مشروط به همین اطلاعات عینی و داده شده و باز سامان‌بخشیِ آن‌هاست/ ص101». در تفسیر کج مدّ بینایی، سطوتی آنقدر بر واژه‌ی «بینایی» تاکید دارد که به کل فراموش می‌کند در این میان واژه‌ی «مدّ» چه کارکردی دارد. بر خلاف ادعای سطوتی که می‌گوید: «لایه‌ها کنار می‌روند تا راوی شعر که تمثیلی از شاعر است، به مغز، به مرکز، به مدّ بینایی برسد»، حضور «مدّ» رسیدن به هرگونه مرکز را عملاً منتفی کرده است. در این شعر ما با ساخت‌شکنی از دوگانه‌ی مرکز-حاشیه روبه‌روییم: اگر مغز، خود شبیه پیاز است؛ پس تمام پیاز، مغز پیاز است، همچنان که لایه‌لایه است و بی‌مغز: هیچ مغزی در کار نیست، کما آن‌که هیچ لایه‌ای هم جز مغز نیست، و هر چیز ناچیز خود مغز است. همین به‌هم ریختگی مغز با پیاز لایه‌لایه است که نام شعر را به تبدیل به «تشریح پیاز» کرده: پیاز را تشریح نمی‌کنند بلکه مغز را تشریح می‌کنند. در پایان شعر تشریح پیاز با یکی از درخشان‌ترین پارادوکس‌های شعر معاصر روبروییم: مد بینایی با دو اشاره‌ی معنایی، یکی به بینایی برانگیخته، و دیگری، به چشم اشک آلود، بر ناسازه‌ای بنا شده که هر آینه مفهوم «دیدن» را با «ندیدن» در‌هم می‌آمیزد. اشک الهی در پایان شعر همچنان که از باز شدن فیزیکی پیاز و تصاعدات شیمیایی آن ناشی شده است، نشان از عجز او در رسیدن به هرگونه مرکز(مغز) و عدم قطعیتی تکان‌دهنده دارد. در این شعر الهی، بر‌خلاف تصور سطوتی اگر برانگیخته شدن بینایی در کار است، در جهت ندیدن است. با به هم ریختن دوگانه‌ی مرکز-حاشیه (مغز-پوست)، عملاً چشم هر چه جهت دیدن تلاش می‌کند، کمتر می‌بیند؛ و هر‌چه کمتر ببیند، بیشتر دیده است. حین شکافتن پیاز، چشمی که بیشتر در پیاز جهت گشودن روابط دایره‌ها خیره شود، بیشتر به اشک می‌افتد و کمتر می‌بیند. در اینجا «مدّ» کارکرد بینایی را نه تقویت و نه تضعیف، که اساساً عوض کرده است. چشم در این حالت، در این اشک‌آلودگی مَدّوار، باید از بینایی بپرد تا ببیند. لذا وقتی که سطوتی طبق معمول روال دوگانه‌ساز خود در این کتاب، الهی را رو‌به‌روی نیما قرار می‌دهد و می‌نویسد: «بینایی‌های نیما همواره خود را به صورت توانستنِ نتوانستن نشان می‌دهد و به کار می‌افتد»، نمی‌فهمد که بینایی الهی در این شعر عیناً همین توانستنِ نتوانستن است. هنگام که در فصل چهارم مجدداً به «مدّ بینایی» برخوردم، به وضوح بر من عیان شد که سطوتی آنقدر در مقدمات غلط خود غرق شده که این شعر را به نفع شبه‌داستان جدید خود، «رابطه»، به کل از ریخت و حیثیت انداخته است. در فصل چهارم سطوتی چنین می‌آورد: «از چنین منظری می‏توان «تشریح پیاز» را به‏گونه‏ای دیگر بازنویسی کرد و دست به نوعی جابه‏جایی در اولویت‏ها و نظام حسی راوی شعر الهی، این‌بار از چشم به بینی، زد و پرسید: چه می‏شد اگر مسئله نه مد بینایی، که مد بویایی بود؟ از قضا فرآیند پوست‏کندن پیاز و لایه‏برداری از پیاز، هم با بینی سروکار دارد و هم با عضو بینایی. برانگیخته‏شدن حس بویایی در این فرآیند همواره عضو بینایی را تحت‌تاثیر قرار می‏دهد/ ص 113». در این‌جا توقع داشتن مدّ بویایی از شعر بسیار شگفت‌انگیز و ناامیدکننده است. بر عکس مقدمه‌ی غلط در غلط قلعه، اشک ریختن در اثر شکافتن پیاز هیچ ربطی به بویایی ندارد و پیاز بی‌دخالت بویایی، چشم را مستقیماً تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. در عین حال سطوتی آیا واقعاً نمی‌داند «مدّ» به معنای «زیاد شدن آب دریا» و «روان گشتن آب نهر» نیز هست، و مدّ بینایی تشبیهی حجمی‌ست؟ آیا او نمی‌داند این اشک‌آلودگی چه نقشی در ساختار شعر بازی می‌کند؟ تبدیل چشم به بینی، در شعری با محوریت پیاز، هم خنده‌دار است، هم یکی از بهترین شعرهای زندگی الهی را به هزل محض تبدیل می‌کند.

رجزخوانی

سطوتی در مصاحبه‌ای که اسفند نود‌و‌شش با خبرگزاری کتاب داشته است، چنین گفته: «خواندن شعر الهی لذت می‌بخشد و حیرت برمی‌انگیزد و گویی همین کافی است. طبعاً من با توجه به گرایش انتقادی‌ام چندان نمی‌توانستم با این فضای نظریه‌زدوده همدل باشم، به ویژه وقتی می‌دیدم شاعران و منتقدانی چون باباچاهی هم که پیش‌تر تلاش می‌کردند نوعی رویکرد نظری به شعر داشته باشند، حال در برابر بازگشت الهی از حاشیه گذشته شعر جدید به متن مباحث ادبی دوره خلع سلاح شده‌اند». سطوتی برای آن‌که بتواند خود را نخست‌ شکننده‌ی سکوت معرفی کند  و از مسابقه‌ی خودساخته‌اش پیروز بیرون بیاید، هر‌چه را پیش از اثر خود دیده است نادیده می‌انگارد و استخفاف می‌کند. او ابتدا فضای قبل از نشر کتاب خود را فضای «سکوت پرهیاهو» می‌نامد و سپس هر آن‌که قبل از خود، به سراغ الهی رفته را با ادبیاتی کین‌توزانه‌ رجم می‌کند تا در رقابتی حذفی جام قهرمانی را بالای سر ببرد. این‌گونه است که با بغضی غیر‌علمی و ایگوییستی به سراغ داریوش کیارس و غلامرضا صراف می‌رود: «راست این است که نزدیک‌ترینِ دوستان الهی... همواره با سوء‌ظن به کار کیارس نگاه می‌کنند/ فصل یکم»، «اطوارگرایی (می‌تواند)... بر فقر نظری کیارس سرپوش بگذارد/ فصل یک»، « صراف با همان لحن سودایی که بیش‌و‌کم در همة کاشفانِ نه‌چندان فروتنِ نابغه در عصر ما می‌توان سراغ گرفت، تاکید می‌کند.../ فصل دوم»، «صراف در دوره‌بندیِ سراسر غیرانتقادی و نادقیقی که از کاروبار شعری الهی به دست می‌دهد/ فصل هفتم». تمام تلاش او در این فرازها این است که ضمن نفی سایرین، اثر خود را «غنیِ نظری»، «انتقادی» و «دقیق» قالب کند. این روش شاید بتواند به سطوتی کمک کند تا جایگاهی نمادین برای خود در ذهن خود بسازد، اما عقلاً عیار متن را با این رجزخوانی‌ها نمی‌سنجند.

پرونده‌سازی

کارآگاه ما یک روز حین کنکاش‌های خود، در یکی از شعرهای الهی با واژه‌ی «حراست» روبه‌رو شد؛ و او که برای قانع کردن قاضی دادگاه تاریخ ادبیات فارسی جهت صدور حکم اشد مجازات همچنان نیاز به گردش کار و گزارش داشت، تمام توان خود را به کار بست تا با لطایف‌الحیلی از حضور «حراست» به این نتیجه برسد که «راوی (الهی) خود را در مقام حراستِ کنج‏های خالی، در مقام نگهبان، در مقام پلیس، در مقامِ دولت می‏بیند/ ص 107». سطوتی برای این‌که بتواند قاضی‌ را راضی کند که حکم این جرم را بی‌تعلل صادر نماید، به پرونده‌ای قطور نیاز داشت، از همین جهت با اخلاصی مثال‌زدنی در راه ستاندن حق‌الناس از بیژن الهی شاعر، به زیر‌و‌رو کردن یک‌سری اسناد تاریخی پرداخت، از «فصل شانزدهم برنامه عمرانی کشور» تا «قوانین تشکیل شهرداری‌ها و انجمن شهرها و قصبات»، از «بودجه‌ی اصلاحی سال 43» تا «قانون بلدیه مصوبه‌ی 1286». او می‌خواست ثابت کند «حراست در زبان فارسی علاوه بر معانی قاموسی خود همواره واجد محتوای ضمنی سیاسی نیز بوده و اغلب با قدرت حاکمه عجین بوده است. لغت‏نامه‌ی دهخدا گرچه به این محتوای سیاسی تصریح نکرده، اما شاهدی که از مجالس سعدی آورده، موید همین ادعا است: «حراست رعیت بر پادشاه واجب و لازم است/ ص107»؛ لذا وقتی الهی از واژه‌ی حراست کنج‌های خالی استفاده می‌کند، لاجرم در مقام دولت سخن می‌گوید. این‌گونه است که سطوتی حدود ده صفحه از شبه‌داستان جنایی جدید خود یعنی «حراست در شعر الهی» را به بررسی یک‌سری از مدارک دیوانی اختصاص می‌دهد که در آن‌ها از کلمه‌ی حراست استفاده شده است. این فصل از کتاب سطوتی‌قلعه، اگر قرار باشد به ما نشان دهد روالی «پلیسی» در کار است، این فرآیند پلیسی را نه در شعر الهی، که در تحقیقات دوغ و دوشابی خود بروز می‌دهد. او پس از طرح فرازِ «حراست کنج‌های خالی» در شعر الهی به این نقطه می‌رسد: «دولت همواره در کنج‏های خالی، در فضاهای میان آدم‏ها (جامعه)، میان ساختمان‏ها (کوچه‏ها و خیابان‏ها)، میان شهرها و روستاهای مختلف (راه‏ها و جاده‏ها)، روی هوا و زیرزمین، و میان کشورها (مرزها) مستقر می‏شود ‏و ضمن حراست خود کنج‏های خالی را نه‏فقط با گفتار ایدئولوژیک، که همچنین با حضور فیزیکی پر می‏کند و معنادار نشان می‏دهد/ ص112» و این‌گونه است که یک بار برای همیشه از قاضی تاریخ ادبیات فارسی می‌خواهد که با عنایت به مدارک و شواهد ضمیمه شده، بیژن الهی را به جرم استفاده از ترکیب «حراست کنج‌های خالی» در یکی از شعرهایش به سزای اعمالش برساند. خجلت‌بار این‌که در این فصل سطوتی به بی‌رحمانه‌ترین شکل، در لوای کاری تحقیقی، نقد شعر را به فرصتی جهت بستن انگی که کم از درشت‌ترین ناسزاها نیست، بدل می‌کند. عجبا که قلعه به هیچ عنوان این کنج‌های خالی را در روالی استعاری نمی‌فهمد. کنج برای سطوتی و چشم‌های نزدیک‌بینش همان معنای تحت‌اللفظی و عینی کنج را دارد. او نمی‌تواند، یا بهتر بگویم، نمی‌خواهد به یاد بیاورد که کنج الهی می‌تواند کنج دیگری باشد؛ کنجی نه بیرونی و عینی در «جامعه» و میان «ساختمان»‌ها و «شهر»ها، که کنجی که درون راوی‌ست، مانند آن‌که حافظ گفته ا‌ست: «در کنج دماغم مطلب جای نصیحت/کاین گوشه پر از زمزمه‌ی چنگ و رباب است». کمی گشاده‌دست اگر باشیم این کنج را حتی می‌توانیم در نسبت با میراث صوفیه بفهمیم، همان که سنایی «کنج خلوت» می‌خواند. او نمی‌خواهد این‌ها را ببیند، زیرا حراست از این‌گونه کنج‌های خالی ابداً ماجراجویی‌های کارآگاه ما را به‌هم خواهد ریخت.