چنین که هر قلم استخوانت ناله سراست
مدار کلک بلاغت شعار را معذور
حزین لاهیجی
بسیاری برآنند که مؤخره‌ی براهنی بر کتاب دوران‌سازش «خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» یکی از مؤثرترین متون نظری است که در توضیح مواضع آوانگاردیسم در شعر فارسی نوشته شده است. مواضعی که پیش از این بارها توسط دیگر شاعران «غیرنیمایی» اعلام شده بود اما کمتر کسی از میان آنان توش‌و‌توان بنای یک ساختمان نظری قابل‌ارجاع را داشته است. مؤخره‌ی براهنی، اگرچه هنوز قرائتی نیما-محور از آوانگاردیسم در شعر فارسی دارد، اولین متنی است که به لزوم مبارزه با رژیم‌های سرکوبگر نهفته در مدرنیسم میانهرو از طریق تجربه در ساختارهای زبانی و بلاغی اشاره می‌کند.
بنا بر تعریف پیتر برگر، هر اثر آوانگارد متضمن دو وجه است. اول ساختار غیرارگانیک اثر و دوم ضدیت با هنر نهادینه شده یا هنر به مثابه نهاد. نهادشدگی می‌تواند در ساحت فرم یا در مناسبات بیرونی اثر رخ دهد. مناسباتی از قبیل نظام سلسله‌مراتبیِ ارزش‌گذاری که در روابط متقابل هنرمند -اثر- جامعه و حاشیه-مرکز وجود دارد. به عبارت دیگر همان‌طور که تعامل با وضع موجود می‌تواند از یک جریان پیشروی ادبی، یک نهاد نظام‌مند و سلسله مراتبی بسازد، تن دادن فرم یک اثر به فصاحت و بلاغت مورد تأیید بدنه‌ی اصلی ادبیات نیز آن اثر را تبدیل به نهادی در هیئت سطر یک قطعه شعر خواهد کرد.
در صورت‌بندی کلی تئوری‌های ادبیات کهن فارسی، فصاحت به مجموعه‌ای از قواعد و معیارهایی اطلاق می‌شود که متن را مفهوم و رسانا می‌کنند. بلاغت نیز متشکل از مجموعه‌ی قواعد و اسالیب لفظی و معنوی است که بنا دارد زبان را در عین رسا بودن، از شکل و کارکرد طبیعی خود خارج کرده و به آن ماهیتی هنری بدهد و به بیان دیگر، با شکستن هنجار زبان تولید ادبیت کند. در یک نگاه جزئی‌تر تئوری‌های «معانی» به بررسی امکانات زبان در اراده‌ی معانی مختلف، تئوری‌های «بیان» به توضیح اشکال مختلف ارائه‌ی معنی، (کنایی، تشبیهی، استعاری و مجازی) و تئوری‌های «بدیع» به شرح تکنیک‌های لفظی و معنوی که برای شکستن هنجار زبان به کار می‌روند، می‌پردازند.
حال این‌که، همین قواعد و اسالیب در طی قرون بدل به نهادهایی قدرتمند شده‌اند که تخطی از آن‌ها اصل شعریت شعر را زیر سؤال می‌برد. در متون انتقادی سنتی، سرپیچی از قواعد «بیان» به منزله‌ی ضعف تألیف، تجربه‌گرایی در ساختارهای «بیانی» به‌عنوان تعقید و عدول از تکنیک‌های «بدیعی» حاصل خام‌دستی معرفی می‌شوند. اما این رویکرد سرکوبگرانه تنها به سنت‌گرایان اختصاص ندارد. در واقع بدنه‌ی اصلی ادبیات در هر دوره‌ای خروج از نُرم‌های بلاغی ادبیات فارسی را به منزله‌ی فساد و انحراف شعر از شکل صحیح آن تلقی می‌کرده است. به این وسیله هر نوع رویکرد سلبی به بلاغت نهادینه شده که می‌تواند نقطه‌ی آغازین تولید یک نظام بلاغی جدید باشد، با خشونت سرکوب می‌کند.
این رویه، خود حاصل بازتولید نظام سلسله‌مراتبی و ارزش‌گذارانه‌ی قدرت در قالب نظام تولیدات هنری است. در این میان هنر سنتی و هنر مدرن میانهرو به هژمونی نظام بلاغی تن می‌دهند و در عرصه‌ای که سنت ادبی برایش تعیین و تحدید کرده است، بازی می‌کند. در مقابل مکانیسم‌های دفاعی هنر آوانگارد برای مقابله با نهاد بلاغت سنتی وارد عمل می‌شوند و با ایده‌ی تخریب تمامی معیارهای معانی، بیان و بدیع، قدم در راه مقاومت در برابر نظام موجود می‌گذارند. با این مقدمه می‌توان گفت که میل به طرد عناصر بلاغت سنتی فارسی در مؤخره براهنی از دو جنبه قابل بررسی است. نخست سلب و تخریب هر آنچه در نظام فرهنگی فارسی به‌عنوان «ادبی» پذیرفته شده؛ یعنی ستیزه با هنر نهاد شده. و دوم آزاد کردن امکانی در زبان برای مقاومت در مقابل نظام‌های سلسله‌مراتبی داخل و خارج از شعر.
با یک نگاه گذرا می‌توان دریافت که مؤخره‌ی براهنی به‌طور ضمنی از تکنیک‌های بلاغی سنتی برائت می‌جوید. براهنی از سطور ابتدایی مؤخره، اعلام می‌کند که شاعر مدرن فارسی محقّ است تا شعر خود را توضیح دهد. زیرا فرم شعر جدید برخلاف فرم شعر قدیم که از پیش و در حافظه‌ی جمعی جامعه‌ی ایرانی توضیح داده شده، نیازمند شرح و بسط به دست شاعر آن است. در واقع براهنی نظام‌های بلاغی و ساختارهای پیش‌ساخته‌ی شعر فارسی را که پیش از خوانده شدن شعر آن را تعریف و دسته‌بندی کرده‌اند، طرد می‌کند و شاعر مدرن را برای بر‌هم زدن این مناسبات می‌ستاید.
صورت‌بندی پیشینی به‌واسطه‌ی نظام بلاغی که شعر در آن ساخته شده است، خود بازتولید آن نظام سلسله مراتبیِ ارزش‌گذاری است که در سرکوب شعر و شاعر دست دارد. نظامی که با به زنجیر کشیدن عناصر در تعاریف و کارکردهای از پیش تعیین شده، مانع فوران انقلابی شعر می‌شود. برای مثال صنعت بدیعی مراعات‌النظیر که از پرکاربردترین تکنیک‌های لفظی شعر قدیم فارسی است با گروه کردن مجموعه‌ای از عناصر، آن‌ها را اجزایی از یک کل می‌شمارد. در مراعات‌النظیر هر عنصر پیش از آن‌که در شعر دلالتی قائم به حضور خود بیابد، به‌عنوان جزئی از یک کل معنا می‌شود؛ یعنی مفهوم پیشینی مانع از این می‌شود که عناصرِ جزئی معنایی بیرون از آن گروه بیابند. حال تصور کنید اگر رابطه‌ی جزء و کل در بین عناصر مراعات‌النظیر به هم بخورد، هر عنصر می‌تواند در صحنه‌ی شعر صدای مجزایی بیابد. به‌عبارت دیگر رابطه‌ی استبدادی حاکم بر عناصر سازندهی یک کل می‌تواند با شکسته شدن نظام بلاغی سنتی، تبدیل به حضور آزاد و دموکراتیک تمام عناصر در ساخت سطر، بند و قطعه‌ی شعر شود. براهنی اگرچه در مؤخره‌ی خود بلاغت سنتی فارسی را تا حدی از پیشنهادات اجرایی و زبانی نیما جدا می‌داند، تفکیک می‌کند، در قضیه‌ی سرکوب استقلال عناصر سازندهی شعر همه‌ی نظام‌های مسلط و غیر‌دموکراتیک بلاغی به کار رفته در شعر شاعران پیش از خود را، چه نیمایی و چه سنتی، هم داستان می‌بیند.
جیمز اسکات می‌گوید هر گروه اجتماعی، گفتمانی مخصوص به خود و مشترک در میان اعضای خود دارد که در غیاب و علیه طبقه‌ی مسلط از آن استفاده می‌کند. گروه مسلط نیز در غیاب طبقات پایین‌دست، سیاستی مشابه دارد. از طرف دیگر هر دویِ این گروه‌ها در مواجهه با یکدیگر زبانی مشترک دارند که به‌واسطه‌ی مناسبات قدرت حاکم بر آن اجتماع مؤدبانه، محتاط و غیرانتقادی است. اسکات معتقد است انقلاب‌ها و شورش‌های همگانی زمانی جرقه می‌خورند که یک تن از طبقه‌ی پایین‌دست، متن آن گفتمانِ پنهانِ طبقه‌ی خود را در فضای عمومی و در حضور طبقه‌ی مسلط عیان کند.
فصاحت و بلاغت آن زبان مشترک و همگانی است که با توافقی ضمنی میان حاکم و محکوم به کار می‌رود تا زیبایی مورد تأیید حاکم و لذت ادبی بی‌خطری نصیب محکوم کند. حال آن‌که براهنی قصد دارد با تخلیه‌ی تقریبی شعر از بلاغت سنتی، یا همان نماینده‌ی نظام مسلط، این امکان را به وجود آورد که راوی و سایر صداهای حاضر در یک شعر ملاحظه را کنار گذاشته و در لحظه‌ای انقلابی به اشکالی خارج از عرف و «غیر‌ادبی»، حاکم را خطاب قرار دهد. براهنی این نوع تجربه در بلاغت را پیش از این در «ظل‌الله» داشته است. زندانی در شعرهای «ظل‌الله» درست لحظه‌ای پیش از شروع نوشته شدن آن شعرها از کوره در‌می‌رود و هر آنچه تا آن لحظه پشت سر زندان‌بانان خود می‌گفته را در حضور آنان بیان می‌کند. بیانی که به‌مناسبت ماهیت انقلابی آن خشن، بی‌پروا و رکیک است. حال این‌که در «خطاب به پروانه‌ها» آن لفظ خشن در سطح زبان جایش را به تجربه در نظام بلاغی فارسی و در ضدیت با فصاحت و بلاغت سنتی داده است. نظام بلاغی نیمایی و پیشانیمایی در این‌جا همان زندان‌بان و تکنیک‌های تجربی و نامتعارف در ساحت بلاغت جدید همان ضجه‌ها، شعارها و فحش‌هاست.
براهنی در مؤخره، مشخصاً به آسیب‌شناسی و نوسازی مفاهیم بلاغت قدیم فارسی _ به‌استثنای برخی مباحث بیان_ نمی‌پردازد و از میان علوم ادبی سنتی فقط به بحث درباره‌ی عروض و قافیه توجه نشان می‌دهد. پس برای دست یافتن به نظام بلاغی مورد‌نظر مؤخره، باید مجموعه ایده‌های براهنی درباره‌ی ساختارهای ممکن شعر فارسی پس از نیما و شاملو را به مباحث جزئی بلاغی تعمیم دهیم. سپس خواهیم دید که نتیجه‌ی منطقی تعمیم ایده‌ی مؤخره در بلاغت از بین رفتن ویژگی‌های نهاد شده در مجموعه‌ی تکنیک‌های معانی، بیان و بدیع خواهد بود. به این شکل که تکنیک‌های بلاغی لفظی و معنوی، با در هم شکستن کارکردهای سنتی خود، به عناصری ضد‌فصاحت و بلاغت مرسوم تبدیل می‌شوند. در واقع این صنایع نه برای گرفتن شعر تحت انقیاد نظام مسلط ادبی، بلکه در خدمت تولید فرم طغیان در شعر احضار می‌شوند. چنانچه براهنی خود در «بحران رهبری نقد ادبی» تأکید می‌کند نوشتن از جنگ، انقلاب و شکنجه نمی‌تواند به موضوع اثر محدود باشد. پس باید گفت که طغیان زمانی در شعر مؤثر می‌افتد که شعر، فرم طغیان را بپذیرد. یک شاعر آوانگارد، کار سیاسی شعر را نه در ساحت مضمون و موضوع، بلکه در شورش فرم علیه فرم‌های پیشین می‌داند. در فرمِ طغیان نیز تنها با شورش عناصر بلاغی جدید علیه فصاحت و بلاغتِ سازندهی فرم‌های گذشته است که می‌توان از پدران شعری و خدایان بدنه‌ی اصلی ادبیات عبور کرد و امکان تولید شعر بعدی را فراهم آورد.
۱. پیتر برگر، تئوری آوانگارد، انتشارات دانشگاه مینه‌سوتا، ۱۹۷۴
Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1974
۲. جیمز اسکات، سلطه و هنر مقاومت: متن پنهان، انتشارات دانشگاه ییل، ۱۹۹۰.
James C Scott, Domination and the arts of resistance: hidden transcripts, New Haven: Yale University Press, 1990.
