از دلارامی و نغزی چون غزل‌های شهید
وز دلاویزی و خوبی چون ترانه بوطلب
گر تهی شد زین بتان اکنون سرایم باک نیست
دل پر است از آفرین خسرو خسرونسب
(فرخی سیستانی)
قول مشهوری‌ست که فریدون توللی، پس از میرزاده‌ی عشقی، نخستین شاعری است که به مکتب افسانه‌ی نیما پیوست ولیکن دیری نپایید که از مدار نیماییت خارج شد.1 قول مذکور البته حاصل ذهنیت نیما-محور تاریخ‌نویسان شعر نو فارسی‌ست که هر شاعری را نخست با سنگ نیماییت محک می‌زنند و بعد او را در دسته‌ای دور یا نزدیک به ایده‌آل نیما قرار می‌دهند. اما قصه‌ی شیفتگی توللی جوان به نیما، داستانی‌ست که نیازی به تحلیل و تفسیر ندارد. همین بس که شاعر نام دخترش را، که اولین فرزند اوست، نیما می‌گذارد. از طرف دیگر شیفتگی توللی به گفتمان نیما در نسبتی که شعر او با سیاست برقرار می‌کند متبلور می‌شود. جانب‌داری نیما از تعهد سیاسی و اجتماعی شعر توللی را نیز برای مدت کوتاهی به خط تعهد می‌اندازد. او که عضویت و فعالیت در حزب توده را همسو با مشی ادبی نوگرای خود و آرمان‌های شعر نیما می‌داند، بخشی از نیروی شاعری خود ر ا مصروف به‌کارگیری شعر در راستای اثرگذاری و اثرپذیری از آرمان‌های حزبی می‌کند.2
غریب این‌که شاعر با انتشار اولین مجموعه شعرش «رها» سعی می‌کند تا از زیر سایه‌ی نیما بیرون آید و با حمله به شعر سنت‌گرا و نیمایی موضعی میانه‌ی این دو برای خود دست‌و‌پا کند. بهانه‌ی خروج و دستاویز او برای نفی و تقلیل شعر شاعران نیمایی به تجربیات خام و ناپایدار نیز همان ادعای ضعف تالیف است که پیش از او بر قلم دیگر بزرگان جریان مدرنیسم محافظه‌کار که با عنوان اصحاب مجله‌ی سخن شناخته می‌شوند، نیز رفته بود.3 حال این‌که ادعای عدم آشنایی نیماییان با اصول فصاحت و بلاغت، زمینه انشعاب این گروه از جریان مدرنیسم شعر فارسی شد؛ کودتای اصحاب مجله‌ی سخن علیه نیما به رهبری پرویز ناتل‌خانلری و طلایه‌داری فریدون توللی.
قاطبه‌ی قرائت‌ها از تاریخ شعر نو فارسی، تجربیات توللی در شعر جدید را حاصل کج‌فهمی ایده‌ی نیما و انجماد در فاز اول انقلاب نیمایی دانسته‌اند. حال این‌که فارغ از رد یا قبول این ادعا می‌توان به این نکته توجه داشت که توللی در حقیقت با ایده کجروی از رمانتیسم انقلابی نیمای متقدم و سمبولیسم اجتماعی نیمای متأخر سر از سانتی‌مانتالیسمی در‌می‌آورد که نه‌تنها شعرش را از نظر کارکرد سیاسی و سیاست شعر اخته می‌کند بلکه شاعر را به ورطه‌ی ایستایی فرمی و ارتجاع محتوایی می‌اندازد. در واقع تلاش برای تقابل با وجوه مختلف شعر نیما در شعر توللی نه‌تنها در هیئت سانتی‌مانتالیسم محتوایی متجسد می‌شود بلکه راه را بر نوجویی‌های فرمی که پیوند ویژه‌ای با کار سیاسی ادبیات نیز دارد، می‌بندد. در این میان البته تفاوت چندانی بین اشعار متعهد و عاشقانه‌ی توللی دیده نمی‌شود. شعر «شیپور انقلاب» توللی با وجود محتوای مبارزاتی‌اش همان‌قدر تزیینی است که شعرهای عاشقانه‌ی معروف این شاعر از جمله «کارون». توللی که روزی شیفته‌ی نیما بود در مقدمه‌ی «رها» شعرهای متأخر او و شاگردانش را مصداق زبان‌ندانی می‌داند. او اگرچه با استثنا‌ء کردن اشعار ابتدایی نیما دلبستگی خود به مکتب افسانه را آشکار می‌کند اما چون فرزندی که به دنبال کسب استقلال در صدد رد اعتبار پدر برمی‌آید به نفی اصالت شعر نیمایی می‌پردازد. این واکنش را می‌توان در فرزندان ناخلف دیگر نیما هم دید؛ مثلاً هوشنگ ایرانی که هم نیما را به اعتبار عدول از اصول آوانگاردیسم نکوهش می‌کند و هم برادر بزرگ‌تر، توللی را، به‌واسطه محافظه‌کاری متحجّر می‌خواند.۴و ۵ با این مقدمه نگارنده‌ی این سطور بنا دارد تا نشان دهد که بروزات سانتی‌مانتال مفهوم عشق در آثار توللی چگونه از دل مجادله‌ی ذهن ناخودآگاه شاعر با پدر شعری‌اش نیما و میراث او بیرون آمده است.
***
سیر تحول شعر توللی در طول فعالیت او به‌عنوان شاعری حرفه‌ای نشان از رویگردانی خودآگاه شاعر از نوگرایی در ادبیات فارسی و چرخش به سمت سنت‌گرایی دارد. اشعار توللی در کتاب «رها» در واقع اتودهایی در راستای درونی‌کردن پیشنهادات نیمای متقدم است که در شعر افسانه متبلور شده‌اند. برای مثال شعر «پشیمانی» را می‌توان استقبالی از افسانه دانست که در بحر متدارک6 اما در قالبی متفاوت از افسانه، یعنی ترکیب‌بند، پرداخته شده است.
اوفتاده به دام تو صیاد/ کت نباشد ز خوبی نشانه /ذره‌ای مهر اندر دلت نیست/ هست بیداد تو بیکرانه/ رحمتی کن بر احوال زارم/ سوختم، سوختم بی‌قرارم
شعر «پشیمانی» با محافظه‌کاری در انتخاب قالب، در درجه‌ی اول امکان احیای موسیقی بیرونی شعر به واسطه‌ی آزاد کردن قافیه در مصراعِ «بند» که در قالب مسمط مخمس اصلاح‌شده‌ی «افسانه» پیشنهاد می‌شود را از دست می‌دهد؛ به علاوه با درآویختن به محدوده‌ی زبان ادبی قدمایی، امکان هنجارگریزی متن و در نتیجه دستیابی به بیان تغزلی آزاد افسانه را منتفی می‌کند. ذهن شاعر جوان در این شعر نتوانسته از سطح استعاره‌های مردهای نظیر «دام و صیاد» فراتر برود. زیرا شاعر در عین شیفتگی به مسیرهای نویی که شعر نیما پیش‌روی او باز کرده است، نتوانسته بر میل به پذیرفته‌شدن در جامعه‌ی ادبی غلبه کند. حتی وقتی شاعر می‌خواهد خود را از زیر آوار فخامت زبان ادبی قدمایی بیرون بکشد و به سبک پیشروان شعر جدید «لغتی غیرادبی» را وارد ساحت شعر کند همین یک بوم و دو هوایی، بخوانید جدال خودآگاه و ناخودآگاه شاعر، بیان تغزلی او را غیرطبیعی می‌کند. کافی است بند مطلع افسانه «در شب تیره دیوانه‌ای کاو/ دل به رنگی گریزان سپرده/ در دره‌ی سرد و خلوت نشسته/ همچو ساقه‌ی گیاهی فسرده» را با بیت »در شب تار و سرد زمستان/ در کنار بخاری نشسته» از همین شعر مقایسه کنید. تلاش‌های بعدی شاعر در همین کتاب هم نشانی از توفیق در دستیابی به آن بیان تغزلی آزاد ندارند. به تلاش دیگر شاعر برای بازسازی براعت استهلال افسانه در شعر «عشق رمیده» نگاه کنید:
«در پای آن چنار کهن، کز بسی زمان/ سر بر کشیده یکه و تنها میان دشت/ عشقی رمیده، رفته ز افسردگی به خواب/ غمگین ز سر گذشت»
با وجود این‌که شاعرِ رها در اکثر موارد نتوانسته به شعر الگو نزدیک شود یا به نفع ایجاد فرمی جدید از آن فراروی کند، این مجموعه سهم غیرقابل‌انکاری در شکل‌گیری مدرنیسم میانه‌رو پیرو مکتب افسانه در دهه‌های ابتدایی قرن حاضر داشته است. اما شاید همین نکته که به‌رغم تأکید توللی بر جدایی‌اش از خط نیما، «رها» در ذیل تجربیات نیما در شعر جدید فارسی خوانده شده است، میل شاعر را به حذف پدر دو‌چندان می‌کند.
کتاب بعدی توللی «نافه» که به شکل واضحی در جبهه‌ی محافظه‌کاران ادبی قرار می‌گیرد نه‌تنها نشانه‌ی رویگردانی شاعر از انقلاب نیمایی در شعر فارسی بلکه پرچم سرخ جنگی است که علیه پدر شعری‌اش علم می‌شود. در دیباچه‌ی نافه توللی آشکارا انحراف نیما از مکتب افسانه را نکوهش می‌کند و تجربیات بعدی او را سرشار از «مبهمات» و چون «کلاف گره‌پیچ» تصویر می‌کند.7 قرآن‌ها ولیکن در کتاب های «پویه» و «شگرف» بر سر نیزه می‌روند. اشعار این دو کتاب که غالباً در قوالب سنتی معمول سروده شده‌اند، به ضمیمه‌ی نوشته‌های دیگر شاعر در مطبوعات علناً نیماییت را تکفیر و علیه آن اعلام جنگ می‌کنند.
همان‌طور که اشاره شد انتقال از عشق به نفرت نسبت به نیما در شعرهای توللی به دو شکل ایستایی ساختاری و ارتجاع محتوایی رخ می‌نماید. رکود نوسازی عناصر فرمی شعر و بسنده‌کردن به اصلاحات در قوالب سنتی با وجود حدوث تحولات بنیادین در ساحت فرم پس از سال ۱۳۱۸ نمود آسیب ایستایی ساختاری است. در زمینه‌ی ارتجاع محتوایی نیز توللی با پس‌زدن دعوت شعر مدرن به یکی کردن زندگی و شعر می‌کوشد تا مفاهیم را از کارکردهای سیاسی، اجتماعی و حتی شخصی خود خالی کرده و از آن‌ها به‌عنوان ادوات تزیین شعر استفاده کند. به بیان دیگر مفاهیم کلیدی شعر توللی، از جمله عشق، در طول تاریخ شاعری او از عناصری مدرن به عناصری ارتجاعی، کلیشه‌ای و تزیینی بدل می‌شوند.
***
در میان این عناصر محتوایی در شعر توللی مفهوم «عشق» بیش از هرچیز تعارض شاعر را با جریان مدرنیسم نیمایی آشکار می‌کند.8 عشقی که توللی در شعرهایش ارائه می‌دهد کمی بیش از همنسلانش جنسی، مردسالارانه و غیرسیاسی است. چنان به نظر می‌رسد که عشق در اشعار عاشقانه‌ی توللی بیش از این‌که حاصل تجربیات رومانتیک شاعر باشد، نتیجه‌ی لجاجت با رویه‌ای است که شعر جدی زمانش در پیش گرفته بوده است. بسیارند اشعار عاشقانه‌ای که در نیمه‌ی اول قرن سروده شده‌اند و در پیوند با زندگی شاعر مدرن ظرفیت‌های سیاسی ادبیات را به‌کار انداخته‌اند. اما شعر عاشقانه‌ی توللی سروده می‌شود تا در مقابل هر آن شعری قرار بگیرد که در ادامه‌ی منطقی پیشنهادهای نیما نوشته شده است. خواه آن شعر عاشقانه باشد خواه اجتماعی و سیاسی، شعر عاشقانه توللی سروده می‌شود تا آن را از کارکرد «روشنفکرانه‌اش» بیندازد.
توللی از این نکته غافل است که ضدیت تمام و کمال با یک‌چیز خود نوعی از تقلید است. با این تفسیر توللی یکبار در ابتدای کار خود نیمایی می‌شود و سپس آن را تکفیر می‌کند اما این تکفیر خود روی دیگر سکه نیماییت است. این نوع رابطه با منبع الهام را هارولد بلوم در کتاب «اضطراب تأثیر»، «کجروی» می‌خواند و آن را برابر با «تأثیر شعری» می‌گیرد. او بر آن است که تأثیرپذیری منافاتی با اصالت اثر دارد چرا‌که تأثیرپذیری می‌تواند به‌صورت کجروی از شعر الگو رخ دهد.9 یعنی اگر چه کار توللی در نوع خود اصیل و متمایز از کار نیما به نظر می‌رسد اما چون به‌عنوان آنتی‌تز کار نیما تولید شده است از تأثیر او مبری نیست. پس توللی چه در ابتدای کار که پیرو نیماست و چه در میانه و انتها که دشمن نیما، از او متأثر است و هر آنچه می‌کند از اضطراب این تأثیر است.
بلوم شش مورد را مطرح می‌کند که می‌توان انواع بازنگری شاعران نسبت به شاعران متقدمشان را ذیل آن‌ها صورت‌بندی کرد. هر یک از این موارد در حقیقت مواضعی هستند که یک شاعر در مواجهه با سنت بلافصل خود اتخاذ می‌کند. این مواضع می‌توانند در میان دو قطب پذیرش محض تا رد محض در نوسان باشد اما در یک‌چیز مشترک هستند و آن چیز اضطراب تأثیر از شاعر متقدم است. حال این‌که شاعر ضعیف‌تر خود را با میراث قدما وفق می‌دهد زیرا دچار اضطراب ادای دین به بزرگان خود است اما شاعر مستعد شعر متقدم را کج‌خوانی می‌کند و از آن منحرف می‌شود.
یکی از این شش مورد «دیمون‌سازی»10 است که در آن شاعر بدون توجه به نسبتی که شعر می‌تواند با جهان واقع برقرار کند آن را در تقابل با شعر شاعر متقدم یا پدر شعری خود می‌نویسد. به بیان دیگر در معارضه‌ای ناخودآگاه با پدر شعری خود دچار عقده‌ی ادیپ شده و برای خلاصی از شرّ تأثیر پدر شعری (شاعر متقدم) به مادر شعری (شاعر اقدم یا شعر قدمایی) دست می‌برد.11 این است که توللی برای فرار از تأثیر نیما بر شعر خود که لاجرم آن را در گفت‌وگو با جهان واقع و کار سیاسی شعر قرار می‌دهد به شعر پیش از نیما پناه می‌برد و شعرش را با استفاده‌ی افراطی از ابژه‌های جنسی و بیان عاشقانه‌ی مستهلک شعر کلاسیک «کور» می‌کند. شعر عاشقانه‌ی توللی به‌مثابه‌ی مجازاتی خودخواسته، واکنشی دفاعی در مقابل تأثیر نیما بر شعر شاعر و حاصل هراس او از «اختگی» یا «از شعر افتادن» است. از سویی دیگر در عرصه‌ی عمومی ادبیات نیز این نوع شعر عاشقانه جبهه‌ای‌ست که شاعر در مقابل سمبولیسم اجتماعی نیما، به عنوان جریان غالب شعر نو فارسی تا نیمه‌ی قرن حاضر تشکیل داده است.
بلوم این کوری را به همان مجازات خودخواسته‌ای نسبت می‌دهد که از نظر فروید فرد به‌خاطر عذاب وجدان حاصل از درگیری با رومنس خانوادگی بر خود روا می‌دارد. شاعر نیز که همیشه درگیر «ترس شاعر نبودن» است در آن لحظه که خود را اسیر عقده‌ی حذف پدر و میل به مادر می‌بیند «جهان‌بینی» خود را از بین می‌برد و خود را کور می‌کند. توللی نیز در اثر فشار ناشی از تلاش برای حذف نیما و دست بردن به شعر مقدس قدمایی، با از بین بردن جهان‌بینی سیاسی و جایگزینی آن با عشق سانتی‌مانتال خود را کور کرده است. به بیان دیگر توللی نیما-پدر را حذف می‌کند و خود را در آغوش تشبیبات و اسالیب و صنایع بلاغی سنتی می‌اندازد. اما از آن‌جا که احساس گناه حاصل از هم‌آغوشی با امهات اشعار قدیم رهایش نمی‌کند با استغراق در محیط شعر سانتی‌مانتال بینش شاعری خود را از بین می‌برد و کور می‌شود.
توللی در کتاب‌های «پویه» و «شنگرف»، تماماً خود را به دامان ارتجاع ادبی می‌اندازد. او در مقامی که بلوم آن را «آپوفریدز» یا «رجوع میّت»12 می‌نامد به هوای این‌که از زاویه‌ی جدید اما با ابزار قدما شعر عاشقانه بسراید تمامی کارکردهای شعریت‌بخش متن را از آن سلب می‌کند و متن را تماماً به استعاره‌ی مردهای از عشق بدل می‌سازد. انحراف توللی از شعر نیما صرفاً رویگردانی یک شاعر محافظه‌کار از شاعر پیشرویِ عصر خود نیست بلکه تلاش فرزندی است که در مخمصه‌ی یک رومنس خانوادگی، ناخواسته و ناخودآگاه، سعی در حذف پدر شعری و تصاحب مادر شعری دارد. نوشته شد «تصاحب» زیرا که رجوع به شعر قدمایی در توللی نه با اندیشه‌ی بازگشت و تقلید بلکه با ایده‌ی تغییر و تصاحب آن صورت گرفته است.
شمایلی که عشق در شعر مدرنیست محافظه‌کار دهه‌ی ۲۰ و ۳۰ و همچنین شعر سنتی متأثر از این جریان پیدا کرده است، بی‌شک ریشه در شعرهای عاشقانه توللی دارد. در واقع شعر سانتی‌مانتالی که به لحاظ فرمی محافظه‌کار است ملک طلق فریدون توللی‌ست. ملکی که شاعر می‌تواند در آن و در جوار امارت پدر شعری‌اش نیما فرمانروایی کند، از اضطراب تأثیر او کمر به حذفش ببندد و از نتیجه حیرانی و رسوایی این رومنس خانوادگی میل به چشمان شعر خود بکشد.
پانوشت:
۸) ترجیح نگارنده بر این است که نیماییت یا جریان نیمایی متاخر را ذیل عنوان «های-مدرنیسم» بخواند ولیکن چون صورت‌بندی تاریخ شعر نو بر مبنای تمایز مدرنیسم، های-مدرنیسم و آوانگاردیسم در این وجیزه نمی‌گنجد، علی‌الحساب از اصطلاح مدرنیسم نیمایی استفاده شد تا هم از مدرنیسم میانه‌رو اصحاب مجله سخن تمییز داده شود و هم در تقابل با رومانتیسم نیمای متقدم به تاخر جریان مشارالیه تأکید کند.
۹) Bloom, Harold. 1997. The anxiety of influence: a theory of poetry. New York: Oxford University Press, P. 5-8.
(بلوم، هارولد، 1997. اضطراب تأثیر: یک تئوری در شعر. نیویورک: انتشارات دانشگاه آکسفورد)
۱۰) Daemonization
۱۱) البته بلوم مادر شعری را «میوز» و یا «منبع الهام ماورایی» می‌داند. اما به نظر می‌رسد که در نمونه موردی شعر نو فارسی، منبع الهام مأورایی همان شعر قدمایی است که در هاله‌ای قدسی پوشانده شده است.
۱۲) Apophrades or return of the dead
*سایر منابع در دفتر مجله موجود است
