انتخاب«ترین‌ها» به خودیِ خود چالش‌بر‌انگیز است. حال اگر این انتخاب به موضوعی چون ترانه و موسیقی پاپ مربوط باشد که ذائقه و سلیقه نیز در آن تأثیرِ جدی دارد، قضیه دوچندان دشوار می‌شود. چه بسیار ترانه‌های محبوب و مشهور که نقلِ زمزمه‌هایِ در خلوت و جمع‌مان هستند اما اگر عینکِ منتقد به چشم بزنیم و با معیارهای فنی بررسی‌شان کنیم، چیزی جز شرم و اندوه برایمان باقی نمی‌گذارند. و چه بسیار ترانه‌سرایانی که با اثر یا آثاری از آن‌ها ارتباطی عمیق برقرار کرده‌اند اما اگرکلیتِ کارنامه‌‌‌شان را مرور ‌کنیم، نتیجه چیزی جز تأسف و دلسردی نیست. شاید هم برعکس، در آثار ترانه‌سرایی هیچ اشکال و خطایی نبینیم و با متر و معیارهای ادبی و موسیقایی نتوانیم عیب و ایرادی به کارش وارد کنیم اما حتا یک ترانه هم در کارنامه‌اش نیابیم که راهی به دل‌مان ببرد یا گاه و بی‌گاه بر لب‌مان بنشیند.
پس شاید بهتر باشد که در چنین موضوعی تا جای ممکن هر دو معیار، یعنی هم انتخابِ احساسی و عاطفی (و حتا مبتنی بر سلیقه) و هم شاخصه‌های فنی و علمی را در نظر بگیریم.
در پاسخ به این پرسش که «بهترین ترانه‌سرایِ فارسی‌زبانِ قرنِ گذشته کیست؟» به‌واقع چندان شک و تردیدی به دلم راه پیدا نمی‌کند که از شهیار قنبری نام ببرم اما تا جایی که این فرصتِ کوتاه اجازه می‌دهد، سعی خواهم کرد که با ذکرِ نکات و دلایلی، حقِ معیارِ دوم را هم ادا کنم و چرایی و چگونگیِ این انتخاب را نیز توضیح دهم یا دست‌کم ویژگی‌هایی که شهیار را ترانه‌سرای محبوب و منتخبِ من ساخته، طرح کنم. 

تشخص زبانی:
هرچند اکثر ترانه‌سرایان به مرورِ زمان، زبانِ مخصوص به خود را پیدا می‌کنند اما شاید تنها دو ترانه‌سرای ایرانی به زبانی آن‌چنان ویژه رسیده باشند که خواندن یا شنیدنِ تنها چند سطر از ترانه‌‌هایشان اهالی فن را مستقیماً به صاحبِ اثر راهنمایی کند. جالب است که هر دو در سال‌های اخیر در همین مسیر مانده‌اند و جهانِ زبانیِ آثارشان را گسترش داده‌اند. البته به‌نظر می‌رسد راه پیدا‌کردنِ واژه‌هایی چون آمبولانس و ماگنولیا به زبانِ فخیم و گاه پیچیده‌ی ایرج جنتی‌عطایی هرچند به یک مشخصه‌ی زبانیِ تازه منجر شده اما کارکردِ چندان مؤثری پیدا نکرده است. در این میان زبانِ بازیگوش و سرحالِ ترانه‌های شهیار که از گذشته‌ی دور، هراسی از هم‌آغوشی با واژه‌های نامأنوس (در شعر و ترانه‌های معمول) نداشته و از «ماهی‌دودی» و «آسمون‌خراش» تا «چشمِ گاوی در دیس» را به خود پذیرفته، زنده و جاندار پیش می‌رود و با استفاده از واژه‌سازی‌ها و زبان‌آمیزی‌های گاه‌به‌گاه، همپای ایده‌ها و تصویرهای نوبه‌نوی شاعر می‌شود.

خلاقیت و نوآوری:
زبان در ترانه‌ی شهیار قنبری تنها ابزاری برای بیانِ جهانِ او نیست و به‌خودی خود در مسیرِ زیبایی‌آفرینی حرکت می‌کند اما یکی از دلایلِ سرزندگیِ زبانِ او را هم باید همین وجهِ کاربردی دانست. زیرا جهانِ تازه، زبانی تازه نیز طلب می‌کند. 
جهانِ ترانه‌های شهیار شاید وسیع‌ترین جهانِ شاعرانه در ترانه‌ی فارسی باشد. این گستردگی فقط به‌ تنوعِ مضمون‌ها محدود نیست بلکه نوآوری در پردازشِ جزئیات را هم در برمی‌گیرد. از همین روست که تنها در ترانه‌های او می‌بینیم که «دستِ زن می‌روید» یا تمامِ خونِ شاعر «شبی پر از ستاره» می‌شود. آشنایی او با ترانه و ادبیاتِ جهان و توجه به مکاتبی خاص چون سوررئالیسم باعث می‌شود که درِ این دست نوجویی‌ها همواره رو به او گشوده باشد. 
پس در مرورِ کارنامه‌ی شهیار نه‌تنها با ایده‌ها و موضوع‌هایی مواجه می‌شویم که پیش از آن سابقه نداشته (کودکانه، مردِ تنها، سقوط، نون و پنیر و سبزی و...) بلکه تعبیرها و تصویرهایی منحصر‌به‌فرد نیز در میانِ ترانه‌های معمول‌ترِ او (به‌طورِ مشخص عاشقانه‌هایی که توسطِ خوانندگانِ دیگر اجرا شده‌اند‌) می‌یابیم. همین جاهاست که می‌شنویم: «حالا که حوصله‌ت‌و سَر می‌برم با من باش» یا می‌بینیم که شاعر به گربه‌های معشوق هم حسادت می‌کند. 
اما خلاقانه‌ترین و متفاوت‌ترین ترانه‌های او را باید در میانِ آثاری یافت که خود ساخته و اجرا کرده است. جایی که سلیقه‌ی (عمدتاً کجِ) خواننده‌ها، ذائقه‌ی فرضی مخاطبانشان یا ملاحظاتِ پرت و بی‌ربطِ جریانِ اصلیِ موسیقیِ پاپِ ایران، سدِ راه شاعر نبوده است. چنین است که «برهنگی» جان می‌گیرد و «بغلم کن» به‌دنیا می‌آید. این‌جاست که شهیار به‌رسمِ بزرگانِ ترانه‌ی جهان، زیستِ شخصیِ خود را جان‌مایه‌ی اثرش می‌کند و به «سفرنامه» و «جنگجو» می‌رسد.
البته که این نوآوری‌ها تنها در حیطه‌ی محتوایی رخ نمی‌دهد. محتوای تازه، اغلب در فرم‌های جدید و متفاوت جلوه پیدا می‌کند. از همین روست که از «کودکانه» تا «بی‌بیِ آبی» و از «هفته‌ی خاکستری» تا «غزلگردی»، (چه در ساختمانِ کلی آثار و چه در جزئیاتِ ساختاری) شاهدِ تجربه‌‌هایی متفاوت و جالبِ توجه هستیم.

تجربه‌گرایی:
اغلبِ هنرورزان در طولِ دورانِ کاری خود از مراحلی مشخص می‌گذرند. آن‌هایی که موفق ارزیابی‌شان می‌کنیم، به‌طور معمول یک دوره‌ی آزمون و خطا و سیاه‌مشق‌نویسی دارند، بعد کم‌کم راه و روشِ خود را پیدا می‌کنند و در آن مسیر به پختگی می‌رسند. در نهایت اگر خوش‌بین باشیم در همین اوج تثبیت می‌شوند یا این‌که باید بپذیریم که به ورطه‌ی افول و سقوط می‌افتند. هنرمندانِ انگشت‌شماری هستند که بعد از رسیدن به اوجی، طالبِ اوجِ دیگری باشند. در واقع برای بیش‌تر رهروانِ این طریق، نقطه‌ی پایان و استراحتگاهی وجود دارد. پختگی و تثبیت، آن‌ها را کفایت می‌کند و درسایه‌ی شهرت، ثروت یا دیگر دستاوردهای این موفقیت، از دورانِ بازنشستگیِ هنری لذت می‌برند. 
شهیار قنبری اما از آن معدود هنرمندانی است که بازنشستگی ندارد و انتهایی برای مسیرش قائل نیست. تقریباً در هر دهه دست به نوعی خانه‌تکانی زده و با چالش‌ها و تجربه‌هایی تازه دست و پنجه نرم کرده است. البته این رویه‌ی پرخطری‌ است که شاعر به‌جای تکیه‌زدن به موفقیت‌های پیشین و آسودن در امنیتِ دستاوردهای گذشته، پا به عرصه‌های ناآزموده بگذارد. چه‌بسا که با این کنشِ پرریسک سرمایه‌ی هنری‌اش را به‌خطر بیندازد. اما شهیار گویی چنین بیمی ندارد یا آگاهانه خطر را به جان خریده است. واضح است که چنین رویکردی، راه به مسیری هموار نمی‌برد و ناگزیر سر از فراز و نشیب‌ها در خواهد آورد. اما ارزیابی من این است که شهیار قنبری (دست‌کم تا زمانی که این یادداشت را می‌نویسم) همواره از این هماوردها سربلند بیرون آمده و در انتهای هر دوره از کارِ او، می‌بینیم که از نشیب‌ها گذشته و بر بلندایی تازه نشسته است.

ملودی‌سازی و خوانندگی:
اولین‌بار که صدای شهیارِ قنبری را (به‌عنوانِ خواننده) شنیدم، هنوز از همه‌ی کارنامه‌ی ترانه‌سرایی‌اش باخبر نبودم. صدایی تازه بود، با ترانه‌هایی از جنسی دیگر.گرچه موسیقی و واژه‌های «قدغن» رنگ و نوری به‌کلی متفاوت با آثارِ خوانندگانِ آن ‌زمانِ موسیقی پاپِ ایران داشت اما آلبومِ بعدی گامی بسیار بلند و رو به جلو بود. به‌واقع «سفرنامه» از آن اوج‌های درخشانی است که شاید یکی از آن‌ها برای یک کارنامه بس باشد. و خوش‌بختانه از آن به بعد هم این پویایی و زیبایی‌آفرینی ادامه داشته است.
شهیار به‌عکس دیگر ترانه‌سرایانِ سرشناسِ هم‌دوره‌اش که تنها به کلام بسنده کرده‌اند، هم بسیار ملودی ساخته و هم آوازهای زیادی خوانده است. این وجهه که او را به عنوانِ خواننده‌-سازنده (Singer-Songwriter) مطرح می‌کند، وجهِ تمایزِ برجسته‌ای میانِ شهیار و دیگر همکارانش به‌حساب می‌آید. در عینِ حال نباید از تأثیرِ این ارتباط نزدیک با موسیقی و خوانندگی، در دیگر ترانه‌هایش غافل شد. شاید یکی از دلایلی که بسیاری از واژه‌ها و ترکیب‌های نامأنوس به‌راحتی در ترانه‌های شهیار می‌نشینند و در زمزمه‌پذیریِ آثار خللی ایجاد نمی‌کنند، همین هم‌آمیزیِ او با ساز و آواز باشد. آشناییِ ترانه‌سرا با فرم‌ها و شناختِ ظرافت‌های موسیقایی قطعاً به‌شکلِ کامل‌تری از ترانه می‌انجامد که آن را با شعرِ مکتوب متفاوت کرده و در جایگاهِ درست و واقعی‌اش می‌نشاند. 

در پایان...
 روشن است که پرداختن به کارنامه‌ی یک ترانه‌سرا دست‌کم به مجالی چون یک مقاله‌ی بلند نیازمند است و در  حوالیِ هزار و پانصد کلمه فقط می‌توان مروری کوتاه بر سرخط‌ها داشت. تازه اگر همه‌ی عناوین به‌درستی لحاظ شده باشند، که از آن هم مطمئن نیستم و شاید ویژگی‌ها و برجستگی‌های دیگری در ترانه‌ی شهیار قنبری وجود داشته باشد که از قلم افتاده است. علاوه بر این، به‌دلیلِ فرصتِ کم، در همین سرخط‌های موجود هم اولین مثالی که به ذهنم رسیده نقل کرده‌ام و معترفم که برای روشن‌شدنِ موضوع یا اثباتِ ادعاهای طرح‌شده، نمونه‌هایی بیش‌تر و دقیق‌تر در توضیحِ هر یک از موارد لازم است. کاری که شاید دوستانِ پژوهشگر در آینده به انجام رسانند.