شمس لنگرودی در کتاب خاطرات دوِ امدادی تک‌نفره درباره‌ی مخاطب‌شناسی شعرهای انقلابی دههی پنجاه می‌نویسد:
«شعرهای انقلابی اگرچه در دفاع از حق و حقوق مردم نوشته می‌شد، مخاطب این شعرها مردم نبودند، بلکه خودِ روشنفکران سیاسی بودند. بدین ترتیب در دههی پنجاه مخاطب شعر نو تغییر کرد؛ و شعر نو دیگر نه برای مردم، بلکه عملاً برای دو گروه روشنفکر موافق انقلاب سیاسی و مخالف انقلاب بود؛ شعر چریکی برای روشنفکر انقلابی و شعر موج نو و شعر حجم برای روشنفکر مخالف انقلاب سیاسی بود. چنین بود که شعر نو در سال‌های پنجاه عملاً مخاطبان عمومی خود را از دست داد. (محمد شمس لنگرودی؛ دوِ امدادی تک نفره (خاطرات ۱۳۵۷ـ۱۳۲۹)، نشر چشمه، چاپ اول ۱۴۰۰، ص ۱۷۳)
مجموعه‌شعر رفتار تشنگی که در سال ۵۵ منتشر شد، شعرهای سال‌های ۵۲ و ۵۳ بود که با زیبایی‌شناسی شعر سیاسی و فرم زبان شاملویی سروده شده بود. شمس لنگرودی با زیبایی‌شناسی گفتمان چپ شعر می‌گفت، اما آنچه در هستی‌شناسی شعر شمس باید به آن توجه شود مسئله‌ی «تصویر» و «تخیل» است. در کل روزگار شاعری شمس از آغاز تا امروز یک حکم اساسی بوده است: «شعر بازنمایی تصویر حیرتناک از هستی است.» بنابراین سوررئالیسم شمس سوررئالیسم معطوف به هستی است. او حتی در شعرهای عاشقانه‌اش سوررئالیسم و تصاویر حیرتناک را وارد می‌کند. شمس هرگز فرم را به‌منزله‌ی امر بیرون از اگزیستانسِ شاعری نپذیرفته است. به همین دلیل در برابر گفتمان فرمالیستی دههی هفتاد یا سکوت کرده یا بی‌اعتنا بوده است.
همان‌طور که اشاره شد پیش از آن‌که فرمالیسم دههی هفتاد به‌منزله‌ی یک گسست پارادایمیک پدیدار شود، شعر معاصر ایران درگیر گفتمان‌های سیاسی خصوصاً معتاد به زیبایی‌شناسی چپ بود. اگر در دههی پنجاه شعر حجم و موج نو نتوانست گفتمان برتر باشد این قاعده در دههی هفتاد وارونه شد. با پیروزی گفتمان فرم‌گرای دههی هفتاد، شاعرانی که زیست تعیین‌کننده‌ای در دههی پنجاه داشتند دچار دوگانگی وجودی شدند؛ برخی در جست‌و‌جوی راهی بودند تا خود را از کابوس شعر ایدئولوژیک رها سازند؛ برخی با خشونت‌هایی سیاسی دههی شصت ـ که زندان را هم تجربه کرده بودند ـ به سکوت پناه بردند؛ برخی اتفاقات انقلابی را یک اشتباه بزرگ تاریخی می‌دانستند؛ این بود که به خودِ نقد رو آورند و در کلامشان طنز و فاجعه ترکیب شد.
شمس اگرچه اکنون از «مالیخولیای آزادی و عدالت» می‌گوید که جوانان بسیاری را در ژرفای خود غرق کرد، اما در دههی شصت هنوز سبیل چپی خود را بر لب داشت و تا پایان این دهه به‌عنوان یک شاعر جدی از مقاومت و نجات جامعه رؤیا می‌ساخت. او هنوز به این گزاره‌ی کارل مارکس وفادار بود: «آنچه مهم است تغییر جهان است نه تفسیر جهان.» شعر شمس تا دههی هفتاد شعرِ تغییر جهان بود، اما از سال ۷۹ متوجه شد که او اگرچه می‌تواند به‌مثابه‌ی یک تماشاگر جهان را تفسیر کند، هم‌چنان ممکن است فاجعه‌ی جهان تهدیدش کند.
در شعر شمس استعاره‌ها و تصاویر سوررئالیستی بسیاری است که اگرچه در روساخت طنزناک است، از تراژدی می‌گوید. در شعر او تراژدی، طنز، حیرت و معصومیت با هم ترکیب شده‌اند. سوررئالیسم شمس از ابتدا شاید در خدمت رتوریک بود، اما کم‌کم به بیان نسبت تصویر، تراژیک و وجود رسید. چیز عجیبی که در شعر شمس می‌بینم علاقه‌ی او به تشبیهات تودرتو است؛ نوعی ابزوردسازی جهان؛ این‌که هر چیز می‌تواند به هر چیز شبیه باشد تا تنهایی و بیهودگی انسان را تصویر کند. شمس به سوررئالیسم و مضمون‌پردازی علاقه‌مند است، اما درون‌مایه‌ی شعر او یافتن مضمون‌هایی است که به یک چیز ختم می‌شود: او زندگی را تراژدی‌ای می‌بیند که به طنزناک‌بودن خود باور ندارد. با ازدسترفتن شاعرانی که بتوانند جهان را تغییر دهند با آمدن انسان دههی هفتاد شمس را به شاعران آزادی‌خواه بدبین کرد. شاید این شعر کوتاه سرراست‌ترین تصویری باشد که از وضعیت وجودی و تلخ شاعر در روزگار ازدسترفتن سوژه‌ی سیاسی پرده برمی‌دارد:
«من نه فریدونم/ نه ولادیمیر/نه احمد شاملو/ بلدرچینی کوچکم/که از زیبایی من حرف می‌زنند/ و مرا می‌خورند.»
(لب‌خوانی‌های قزل‌آلای من/ نشر آهنگ دیگر، ۱۳۹۰، چاپ دوم.)
شمس در این شعر اگرچه به طنز از تراژدی وجود تباه‌شده می‌گوید، به بینامتنی متوسل می‌شود که خواننده‌ی کم‌سن از تاریخ پر طول و عرضش چیزی نمی‌داند؛ این‌که چرا از فریدون و ولادیمیر و احمد شاملو می‌گوید. شصت سال پیش از آن‌که شمس لنگرودی این شعر را بسراید، احمد شاملو در سال ۱۳۳۱ به مناسبت سالگرد خودکشی ولادیمیر مایاکوفسکی شعر خشمناک «حرف آخر» را خطاب به شاعرانی سرود که در برابر نیما و شعر نو مخالفت می‌کردند. منظور از فریدون فریدون توللی بود؛ به قول خود شاملو «شاعری از معاصران که هم در ابتدای کار صرفه را در بازگشت و آویختن به دامن رومانتیسم کلاسیک تشخیص داد.» فریدون توللی ابتدا از نیما حمایت کرد، اما پشیمان شد و به‌نفع شعر کلاسیک شعر نو را رها کرد. شعر «حرف آخر» این‌گونه تمام می‌شود:
«برتر از قرولند همه‌ی استادان عينکی/ پيوستگان فسيل‌خانه‌ی قصيده‌ها و رباعی‌ها/ وابستگان انجمن‌های مفاعلن فعلاتن‌ها/ دربانان روسبی‌خانه‌ی مجلاتی كه من به سردرشان تف كرده‌ام/ فرياد اين نوزاد زنازاده‌ی شعر مصلوبتان خواهد كرد:/ پااندازان جنده شعرهای پير!/ طرف همه‌ی شما منم/ من نه يك جنده‌باز متفنن!/ و من/ نه بازمی‌گردم نه می‌ميرم/ وداع كنيد با نام بی‌نامی‌تان/ چرا كه من نه فريدونم/ نه ولاديميرم!»
مقایسه‌ی این دو شعر به روشنی نشان می‌دهد که بر سرنوشت سوژه‌ای به نام «شاعر معاصر» چه آمده است! این‌که یک نوزاد زنازاده‌ی شعر می‌خواست مصلوبشان کند، اکنون به «بلدرچینی کوچک» تبدیل شده است و هراس خورده‌شدن دارد.
در دههی شصت نوعی از شعر سوررئالیستی شکل گرفت که به‌شدت شعر وجودی ـ تصویری بود. متأسفانه این گرایش با هیاهوی شعر زبان‌شناختی دههی هفتاد از یاد رفت. در دههی شصت کسانی چون شمس لنگرودی، کسرا عنقایی و حافظ موسوی به شعر سوررئالیستی رو آورند. شمس این نوع شعر را از فرم شعر لورکا و امه‌سزر در دههی پنجاه از راه ترجمه گرفته بود. ترجمه‌ی حماسی محمود کیانوش از شعر سوررئالیستی، اما سیاسی شعر امه‌سزر تأثیر فراوانی بر شعر تخیل‌محور شمس گذاشت. شمس اما در شعر بلند قصیده‌ی لبخند چاک‌چاک تحت‌تأثیر سوررئالیسم لورکا و زبان حماسی‌ـ‌خطابی شاملوست.
شمس بارها در دوران شاعری‌اش روزه‌ی شعر گرفته است. او از سال ۶۹ تا ۷۹ یعنی در اوج شعر فرمالیستی دههی هفتاد سکوت کرد و خود را سرگرم تحقیقات ادبی کرد، اما ناگهان با مجموعه‌شعر نت‌هایی برای بلبل چوبی برگشت.
اگر منتقدی ساختار تخیل شعرهای دههی شصت شمس را با شعرهای دههی هشتاد او مقایسه کند متوجه می‌شود که چگونه لورکای درون او تبدیل به کافکا شد و چرا او به معصومیت تراژیک هستی تباه‌شده رسیده است. اگر به نام مجموعه‌های شعر شمس در دههی شصت (جشن ناپیدا و در مهتابی دنیا) دقت کنیم نمی‌توانیم به ترکیباتی چون ملاح خیابان‌ها، باغبان جهنم و حتی نت‌هایی برای بلبل چوبی برسیم، زیرا شمس دههی شصت هنوز به مالیخولیای مقاومت در راه عدالت و آزادی گرفتار است. او در دههی شصت درگیر تجربه‌های تراژیکی شد که هرگز شاعران جوان دههی هفتاد آن را در تخیل خود نداشتند. شکست ایدئولوژی چپ و آشکارشدن رؤیاهای کاریکاتوری آن شمس را دچار حیرت و سؤالات بزرگ کرد. در واقع همین شکست بزرگ است که در شعر شمس موتور ابسورد و پوچی می‌شود. شمس اکنون یک خیامی مدرن است. او اکنون امیدواربودن را حتی امری تراژیک می‌داند:
«هی، ماهی‌سیاه کوچولو/ که به جنگ نهنگ رفته‌ای/ باروتت که در آب نم‌کشیده، پسرم!»
(شمس لنگرودی، لب‌خوانی‌های قزل‌آلای من)
متن یک سؤال مهم را درباره‌ی شعرهای شمس مطرح کرد که شعر شمس باردار چه فاجعه‌ای از گذشته است؟ بینامتنی که در این شعر تبدیل به تراژدی پارودیک شده است در دههی چهل و پنجاه برای ایدئولوژی چپ رؤیاسازی می‌کرد. شاعری خود روزی مبتلا به رؤیاهای چپ بود، اکنون می‌گوید دیگر باروتت نم کشیده است.
شمس در دههی هفتاد دو عنصر را به شعر خود تزریق کرد: عشق و طنز. اما این دو عنصر با تخیل فاجعه‌اندیش و آخرالزمانی شمس هم ترکیب شدند. به همین دلیل شمس عمیق‌‌ترین طنزهای تراژیک را می‌سازد. او هم‌چنین بعد از مجموعه‌شعر نت‌هایی برای بلبل چوبی نهاد یا فاعل خطابی شعرهایش را عوض کرد. از این مجموعه است که ضمیر «تو» فراوان در آثار شمس به کار گرفته می‌شود. شعر او از شعر اجتماعی‌ـ‌سیاسی به‌سمت شعر عاشقانه‌ـ‌سیاسی حرکت می‌کند. طنز نیز به عنصر عشق اضافه می‌شود، منتهی این عناصر وقتی با سوررئالیسم و تخیل آخرالزمانی ترکیب می‌شوند، منجر به خلق فضاهای تراژیک می‌شوند. بنابراین درون‌مایه‌ی زبان شعری شمس مضمونی ترکیبی از طنز، عشق، سیاست و تراژدی است و یک گزاره در شعر او مدام تکرار می‌شود که «این جهان به‌خاطر انبوهی زخم‌ها و دردها بسیار خنده‌دار است». به همین دلیل شعر شمس تمایل به عقل آیرونیک دارد.
این شعر اریش فرید شاعر اتریشی را همه شنیده‌اند:
«بچه‌ها شوخی‌شوخی به قورباغه‌ها سنگ می‌زنند و قورباغه‌ها جدی‌جدی می‌میرند.»
این طرح‌واره‌ی تراژیک فقط از فهم‌ناپذیری جهان قورباغه‌ها برای کودکان نمی‌گوید، بلکه از دیوارهایی می‌گوید که بین انسان‌هاست؛ دقیقاً همین طرح‌واره «اسطوره‌‌بنِ» شعرهای شمس لنگرودی را می‌سازد؛ این‌که جدیت زندگی ما برای آنانی که ادعای رستگارشدن ما را دارند، یک شوخی بزرگ است.
وجود رؤیاهای معکوس‌شده امیدهای هیولاشده در شعر شمس منشأ تولید تصاویری است که به یک ساخت اسطوره‌ای ارجارع می‌دهد. به همین دلیل معتقدم که تخیل فاجعه‌بار در ذهن شمس به‌مثابه‌ی یک «متیم» یا اسطوره‌بن عمل می‌کند.
شمس لنگرودی با چاپ مجموعه‌شعر نت‌هایی برای بلبل چوبی یک استعاره‌بن را به مخاطبان شعرش معرفی کرد که تاکنون از آن استعاره ده‌ها استعاره ساخته است: پارادوکس بلبل چوبی مثل پارادوکس ملاح خیابان، چتر سوراخ، باغبان جهانم است. ترکیب دو امر ناساز در عنوان‌های شعر ثابت می‌کند که شمس لنگرودی دچار تناقضات هستی‌شناختی است و تنها چیزی که او را آرام می‌کند بازنمایی گروتسک هستی است:
باران/ ببار/ ببار و خیابان‌ها را غرق کن/ بر سر این چهار راه/ در انتظار نوحیم./ باران ببار و تنگ حوصلگی مکن
آب، اگر از سر نگذشته باشد/ کشتی نوح/ نخواهد رسید./ نوح خواهد آمد/ و کبوترش را/ بر میدان‌ها و اداره‌های دفن‌شده در طوفان/ رها خواهد کرد/ تا بر نک بانک‌ها بنشیند/ و از رستگاری خبر آورد./ قدری شتاب کن باران/ ببین
دلال‌های چوب/ چگونه به هر سویی می‌دوند و عرق می‌ریزند/ باران/ ببار و خیابان‌ها را غرق کن/ و فقط لامپ‌ها را/ نپوشان/ که چهره‌ی نوح را ببینیم/ ما از جماعت کشتی/ فقط ابلیس را می‌شناسیم.
( شمس لنگرودی، «باغبان جهنم»)
این شعر همه‌ی ویژگی‌های سبکی، روانی و اندیشگانی شعر شمس لنگرودی را دارد. می‌توان با این شعر به چیزهایی اشاره کرد که شمس لنگرودی با آن‌ها تخیلش را بازنمایی می‌کند. شمس نه به‌خاطر ذهنیت معطوف به تشبیهی که دارد، بلکه از «هستی معطوف به تراژدی» می‌گوید. در واقع شمس از این‌همانی زیست‌ـ‌تراژیک و هستی ترسناک و خنده‌دار به قیاس پناه می‌برد؛ همان چیزی که در کافکا هم بود؛ این‌که این جهان ما را مسخ می‌کند و ما هنوز نمی‌دانیم که تبدیل به سوسک شده‌ایم. درباره‌ی کافکا یک سؤال مهم مدام تکرار می‌شود که آیا کافکا ذهنیت تشبیهی‌ـ‌استعاری دارد یا منظور از مسخ همان واقعیت بشر مدرن است؟
شمس لنگرودی بارها با طنز تراژیک قصه‌ی پیامبران را به‌شکل‌های مختلف به تخیل سوررئال خود گره زده است. تصاویر طنزناکی مثل این شعر:
«دیر آمدی موسی/ دوره‌ی اعجازها گذشته/ عصایت را به چارلی چاپلین هدیه کن/ تا لااقل کمی بخندیم.»
من در این تخیل و تلمیح نوعی الهیات تراژیک یا الهیات فاجعه‌بار می‌بینم. در این شعر کلام مقدس به‌شکلی دیگر در آمده است. ابتدا بهتر است به داستان نوح در قرآن توجه کنیم تا ببینیم شمس لنگرودی کدام عنصر قرآنی را وارونه کرده است؟ در سوره‌ی هود داستان نوح مفصل آمده است. در آیه‌ی ۴۴ زمین و آسمان مورد خطاب قرار می‌گیرند: «وَ قیلَ یا أَرْضُ ابْلَعی ماءَکِ وَ یا سَماءُ أَقْلِعی وَ غیضَ الْماءُ وَ قُضِیَ الْأَمْرُ وَ اسْتَوَتْ عَلَی الْجُودِیِّ وَ قیلَ بُعْداً لِلْقَوْمِ الظَّالِمین»، «و گفته شد: ای زمین آبت را فرو خور و ای آسمان (از باریدن) باز ایست! و آب فرو کشید و کار به پایان رسید و (کشتی) بر (کوه) جودی راست ایستاد و گفته شد: نابود باد گروه ستمکاران.» (سوره‌ی هود، آیه‌ی ۴۴) شمس اما می‌گوید باران ببار! این خطاب وارونه‌ی خطاب قرآن به زمین و آسمان است. بنابراین امر مقدس به‌شکلی پارودیک شده است. این شعر ما را به یاد در انتظار گودوی بکت هم می‌اندازد. یک انتظار بیهوده برای نجات. شمس لنگرودی مدام در شعرهایش از هیولاشدن امر مقدس هشدار می‌دهد. به همین دلیل در این شعر مفهوم انتظار به‌شکل بکتی بازنمایی شده است. از باران می‌خواهد تا چنان ببارد که خیابان‌ها غرق شوند، چون ما در انتظار نوح هستیم. تصاویر سوررئالی که شمس به کار می‌گیرد فقط سوررآل نیستند این تصاویری نوعی گروتسک‌اند؛ یعنی تصاویری که هم هیولاوار و ترساناک هم خنده‌دار. به همین دلیل شعر شمس اغلب تصاویر را وارونه می‌کند. به این سطرها و نوع استدلال شاعر نگاه کنید:
«باران ببار و تنگ حوصلگی مکن/ آب، اگر از سر نگذشته باشد/ کشتی نوح/ نخواهد رسید.»
دقت کنید که شاعر چگونه بی‌حوصلگی را وصل کرده به ازسر‌گذاشتن آب. این نجات مضحک در واقع به زیر سؤال‌بردن الهیات نجات است. در شرایطی که دیگر امیدی نیست. اگر به تفسیر مفسران از داستان نوح رجوع کنید متوجه می‌شوید که چرا شاعر کبوتر را آورده است. نوح پس از فروکش‌کردن آب ابتدا کلاغ و سپس کبوتر را می‌فرستد تا نشانه‌هایی از خشکی را پیدا کنند. شمس همین تصویر را تبدیل به تصویر گروتسک می‌کند تا روایت طنزناک و تراژیکی از رستگاری مدرن بسازد:
«نوح خواهد آمد/ و کبوترش را/ بر میدان‌ها و اداره‌ها دفن شده در طوفان/ رها خواهد کرد/ تا بر نک بانک‌ها بنشیند/ و از رستگاری/ خبر آورد.»
این شعر کاملاً شعری روایی است. داری زاویه‌ی دید و پلات است. بنابراین کسانی که در جست‌و‌جوی حادثه‌ی زبانی در شعر هستند کم‌تر می‌توانند با این شعر ارتباط برقرار کنند. شمس قصه‌گو هم هست. او مدام قصه‌های گروتسک می‌سازد. این قصه‌های هراسناک گاهی کوتاه است و گاهی بلند.
ساخت تداعی‌های این شعر نشان می‌دهد که شاعر چگونه در حال تفسیرکردن داستان نوح و مسئله‌ی رستگاری و نجات است. کشتی نوح در حال ساخته‌شدن است. آیا این کشتی ما را نجات خواهد داد؟ شاعر باز از باران می‌خواهد قدری شتاب کند. دلالان چوب به هر سو می‌دوند تا برای ساختن کشتی نوح، چوب‌ها را گران‌تر بفروشند. باران ببار تا همه‌چیز غرق شود، اما لامپ‌ها را باقی بگذار، زیرا نوح را نمی‌شناسیم. بگذار چراغی روشن باشد، زیرا ما از مدعیان نجات و رستگاری فقط ابلیس را می‌شناسیم.
شمس شاعر تشبیهات غریب و مرکب است. او حتی در رمان‌های خود هم نشان داده است که به ایماژها و روایت‌هایی تصویری، دلهره‌آور و اگزیستانسیالیستی علاقه‌مند است. اکثر عنوان‌هایی که بر مجموعه‌شعرهایش می‌گذارد، دو تکه‌ای، دلهره‌آور همراه با نوعی نهیلیسم است. شمس به طنز سیاه علاقه‌مند است و اتفاقات ناگوار جهان را نوعی شوخی کافکایی می‌داند. عنوان استعاری رمان معروف او یعنی رژه بر خاک پوک یک ابر استعاره است؛ چون بازتابی از جهان‌بینی شمس لنگرودی است. بنابراین عناوینی چون «نت‌هایی برای بلبل چوبی»، «قصیده‌ی لبخند چاک‌چاک»، «باغبان جهنم» و... از همان طنز سیاه کافکایی می‌گوید. شمس شاعر تخیل وحشی نیست. او سوررئالیسم رام‌شده را بیش‌تر می‌پسندد. سوررئالیستی که بتواند از فاجعه‌های طنزناک بگوید.
کشف تشبیهات غریب و مرکبی که هم با ساختار شعر هماهنگ باشد و هم معنای تصویری تولید کند، کار مشکلی است. می‌توان تشبیهات غریب و مرکب به‌شکل پرتابی تولید کرد، اما شعر شمس به وحدت موضوع فکر می‌کند. تشبیهاتش دو ویژگی دارند: الف) به‌سمت سوررئالیسم می‌روند، اما سوررئالیسم رام‌شده هستند. ب) تراژیک‌اند. شمس از معصومیتی می‌گوید که به‌شکل فاجعه‌بار به آن تجاوز می‌شود. بنابراین تخیل شمس داری قاعده‌ی ویژه‌ای است. او به خواننده‌ی نخبه فکر نمی‌کند، چون تخیل خواننده‌ی نخبه به درد او نمی‌خورد. زیرا احساسات بیناذهنی خوانندگان متوسط را مهم می‌داند. بنابراین اگر با رویکرد جامعه‌شناسی عواطف به این شعر بنگریم، شمس عواطف عموم را منشأ حرکت و تغییر می‌داند. خواننده متوسط تحت‌تأثیر جمله‌ی آخر قرار می‌گیرد و به فکر فرو می‌رود.
برای نمونه اگر به مکانیسم این شعر دقت شود، اولاً مشخص می‌شود که چگونه شاعر پلات تراژیک می‌سازد و ثانیاً چگونه با روایت‌سازی بیناذهنی تخیل خواننده‌ی متوسط را درگیر تخیل تراژیک می‌کند:
«صبور مثل درختی که در آتش می‌سوزد/ و توان گریختن ندارد؛/ حیرت‌زده چون گَوزنی/ که شاخ‌های بلندش، در شاخه گرفتارش کرده‌اند./ همه این روزها چنینیم...»
این شعر را، برخی که به اصطلاح شعر پیچیده می‌گویند «شعر ساده» می‌دانند. آیا گفتن این شعر ساده است؟ شمس همیشه از تخیل وحشی و شعر تمثیلی ایدئولوژیک پرهیز می‌کند. شعر او دارای قاعده‌های نمادین است و از جریان سیال ذهن هم استفاده نمی‌کند. به همین دلیل شعرش نه به قاعده‌ی شعر احمدرضا احمدی نزدیک است و نه زبان تمثیلی شاملویی دارد. شاملو هم ذهن تراژیک داشت، اما بسیار تمثیلی فکر می‌کرد و در هنگام توصیف‌های تراژیک، زبان حماسی را به کار می‌گرفت. دو تصویر روایی در این شعر است: درختی آتش گرفته، اما توان گریختن ندارد. گوزنی به‌خاطر شاخ‌های بلند گرفتار شاخه‌ها شده است. شمس درخت را «صبور» و گوزن را «حیرت‌زده» توصیف می‌کند. درخت صبورانه می‌سوزد، اما مگر درخت می‌تواند بگریزد؟ گریختن ویژگی گوزن است. این معکوس‌سازی در واقع دو تصویر را به هم می‌دوزد. شاخه‌های درخت می‌سوزد در حالی که گوزن گرفتار شاخه‌هاست.
شاخ‌های بلند باید مایه‌ی عظمت گوزن باشند، در حالی که او را گرفتار کرده‌اند. آیا دو تصویر و کلمات این شعر به شکل تصادفی کنار هم‌اند؟ آیا خواننده هنگام خواندن این شعر به دو فاجعه‌ی تصویری فکر نمی‌کند؟ پس آن دو تشبیه بلند دو داستانک‌اند؛ دو داستانک تصویری و تراژیک. از شاعر پیچیده‌گو می‌پرسم واقعاً گفتن این شعر ساده است؟ بخشی از دقایق این شعر را خواننده‌ی معمولی در نمی‌یابد؛ اما آن دو داستانک تراژیک عواطف و تخیلش را درگیر می‌کند. درختی را آتش زده‌اند و گوزنی با شاخ‌های بلند را گرفتار مکان پرشاخه کرده‌اند. اما آخرین سطر را شمس چرا گفته است؟ بسیار از شاعران اگر این شعر را می‌گفتند آخرین سطر را حذف می‌کردند. چرا شمس حذف نکرده است؟ آیا نمی‌داند این سطر معنایی است که باید مخاطب خلق کند. شمس بی‌تردید می‌دانست. در واقع او به‌خاطر همان سطر آخر آن دو داستانک تراژیک را خلق کرده است. چون می‌خواهد یک وضعیت بحرانی و وجودی را با تصویر بازآفرینی کند.
شمس به آنچه می‌سراید باور دارد. شعر او شعر وجود است. ذهن او مضمون‌هایی را می‌یابد تا گنگی و گیجی بشر را نشان دهد. شعر او پژواک‌هایی است که تنهایی بشر را در شباهت چیزهای غریب می‌بیند. کشف تشبیهات غریب، تجسد غریبه‌بودن و غریبه‌کردن انسان است. به همین دلیل در شعر او سادگی و پیچیدگی چنان به هم گره می‌خورند که ما را به استعاره‌ی معصومیت می‌رساند؛ همان معصومیتی که داستایفسکی در پرنس میشکین می‌دید. اسطوره‌ی معصومیتی که ابله‌نماست، اما هیچ‌کس نمی‌تواند او را انکار کند.
کسی را به قربانگاه می‌برند، اما دلشاد است که چه روز معصومی است این روز! این شوق غافل‌وار همان معصومیت معطوف به تراژدی است. شمس مدام به «استعاره‌ی قربانی» فکر می‌کند. بنابراین در طنز او تراژدی است و در سادگی او پیچیدگی. در عاشقانه‌های او غمی است که از پیوند معصومیت، تراژدی و قربانی می‌گوید. در شعر شمس تنهایی بشر با «استعاره‌ی ابله» نشان داده می‌شود. او هرگز به ابله اشاره نکرده است، اما من در شعر او پرنس میشکین را می‌بینم که دارند او را به قربانگاه می‌برند. هم‌چنان که داستایوفسکی در پرنس میشکین چهره‌ی مسیح را هم می‌دید. شعر شمس آواز تنهایی انسان است. شاید به همین دلیل به ترانه‌خوانی رو آورده است.
