سوررئالیست‌ها پیش از هر چیز کوشیدند از اجبارِ اندیشه‌ی نظارت شده فرار کنند. بدونِ موضوعِ پیش بینی شده، بدون نظارتِ منطق، زیبایی‌شناسی یا اخلاق بنویسیم. بگذاریم آنچه در درونِ ما می‌خواهد به زبان تبدیل شود ولی سانسور آگاه ما از آن جلوگیری می‌کند، بیرون بریزد. چنین است فرایند «نگارش خودکار» که سوررئالیسم ادعا دارد گفتارهایی پنهان را که در ما هستند و ما را تشکیل می‌دهند، آزاد می‌کند و ظاهر می‌سازد. با این‌همه فنِ نگارش خودکار در میان سوررئالیست ها پس از مدت کمی منسوخ شد. به میان کشیدنِ «تصادف» در آفرینش ادبی، هنری را در کارِ ایشان نباید با نگارش خودکار یکی شمرد، هر چند که هر دو روش جنبه‌ی مشترکی دارند؛ «کنار گذاشتنِ شیوه‌های عقلانی»، و از قضا در همین «کنار گذاشتن شيوه‌های عقلانی» با هم تفاوتِ اساسی دارند. در نگارش خودکار خودانگیخته ترین امورِ ذهن رها می شوند، حال آن که در معرضِ تصادف، انسان منتظر نوعی تجلی یا اشراق است. درعینِ حال، ساختنِ اثر از همجواری‌های تصادفی، کنار هم گذاشتن تکه‌پاره‌ها و همکاری اتفاقیِ حروف و واج‌ها نَسبی دارد که به داداییسم و تاس انداختنِ مالارمه در آفرینش می‌رسد. خودِ این موضوعِ تصادف در آفرینش هنری از نظر من یکی از جدی‌ترین مباحثِ شعر مدرن است، از آن‌جا که مفهومِ دست‌ساز بودن و مصنوع بودن و در نظر گرفتنِ شعر به‌منزله‌ی «»craft، در برابرِ مفهومِ «امر شاعرانه به‌منزله‌ی محصول شهود» قرار می گیرد. مسئله از این قرار است که آیا شعر به شاعر الهام می‌شود، یا نه ساخته می‌شود یا نه، آن‌طور که گفته‌اند محصول گسیلِ تداعی‌ها از ناخودآگاه به خودآگاه و شکل پیدا کردن در این فرایند است.
در هر حال، این عطف توجه سوررئالیست‌ها به «نگارش ناخودآگاه» و «تصادف» در آفرینش ادبی، هنری را نمی‌توان به تمامی محصولِ نبردِ آن‌ها با عقلانیت و پوچیِ منتشر در جهانِ پس از جنگِ اول دانست. دقیق‌تر آن است که بگوییم عصیانِ سوررئالیست‌ها در برابر گفتارِ خردورز و عقل‌گرایی که ماترک دو سه قرن پیش از قرن بیستم بود، در حد پرتاب بیفتک و گوجه در یکی دو نمایش داداییستی نبود. ماجرا ژرف‌تر از این حرف‌ها بود. آن‌ها به فراست مبارزه‌ی همه‌جانبه‌ی خود را در برابرِ ماترکِ خردورزی و نهیلیسمِ دوران، از خلالِ سازوکار سرایش و آفرینش ادبی/هنری و با اتکا به گفتار روانکاوی پیش بردند. چنان‌که برای مثال، تحت‌تأثیر روانکاوی، هیجان شاعرانه را از هیجانِ ادبی جدا فهمیدند، آن را شبیه به هیجانِ عشق درک کردند، نه امری کاملاً حسی یا جسمی، بلکه هیجانِ شاعرانه را با نقش‌هایی از شیفتگی و شگفتی دریافتند. چنان‌که از همان «ماهیِ محلول»، زنانی که در آثار ایشان مطرح می‌شوند با محبوبه‌های عفیف و معشوقه‌های سهل‌الوصول رمان‌های عشقی فرق دارند. این زن‌ها پیام‌آورند، حوای تازه‌ای هستند، وعده ی آشتی بین خواب و بیداری می‌دهند، و گام نهادن در عرصه‌ی زندگی حقیقی را. برتون از معشوقِ زن در «عشقِ دیوانه‌وار"»با تعبیر «تجسم طبیعی و غیرطبیعی در یک موضوع» یاد می‌کند و بنژامن پره با «عشق هایی متعال».
از این نظر، یعنی از جهتِ برکشیدنِ امری شاعرانه در بخش اعظمِ بوطیقای سوررئالیست‌ها، و به‌مددِ آن با عقلانیتِ شکست‌خورده و باخته‌ی آغاز قرن بیستم نبرد کردن، سوررئالیسم میراث‌دارِ سنتِ رمانتیک در فلسفه‌ی آلمان است. نه‌تنها در برکشیدنِ مفهومِ شاعر به‌منزله‌ی نهان بین و نیز، عطف توجه به جادو و تصادف و مکانیسمِ نگارشِ خودکار، که در توجه به مواجهه با جهان و جامعه از خلالِ خود امر شاعرانه. از میان فلاسفه‌ی رمانتیکِ آلمان که به گفته‌ی تحلیل‌گران، معمولاً برخوردی نه‌چندان فلسفی در سوررئالیسم با آنان صورت گرفته است، توجهِ خودِ آندره برتون به نووالیس بود. از نظرِ نوالیس شاعر وجدان بشریت است و می‌تواند بشر را رستگار کند. زیرا با در نظر گرفتنِ این‌که «غیرِمن» محصول مخیله است، دنیا شعر گسترده ای است آماده‌ی رمزگشایی یا بهتر بگوییم آفریدن از طریق بازتاب قدرت افسانه پردازی. بدین‌سان عشق و رؤیا به ما امکان می‌دهند که به اسرارِ هستی، به نیروهایی که بر قوانین جهان حاکمند و بالاخره به هستی خودمان و رابطه‌اش با آن‌ها واقف شویم. از نظر او مفهومِ شاعر خویشاوندی نزدیک با غیب‌گویی دارد و به‌طور کلی با شهود و اشراقِ شاعرِ نهان بین. تمام این مفاهیم در این جمله‌ی برتون خلاصه می‌شود؛ «صورتِ خیالی نه تمثیل است و نه نماد یک چیز آشنا، بلکه نمادِ خویشتن است.» همه‌ی نظامِ شعریِ نوالیس بر پایه‌ی تقدیم دنیای درون بر جهانِ محسوسات است که به آن معنا می‌دهد، زیرا دنیا از نمادهایی ساخته شده است که ذیلِ آن‌ها می‌توان ذواتِ ازلی را خواند و شناخت. از نظرِ نوالیس شعر می‌کوشد ایده‌ها را زنده و به اساطیر بدل کند. ذهنِ شاعر به واقعیت‌های معمولی جلوه‌ای می‌بخشد که آن‌ها را رمانتیک می‌کند. هر چند که می‌توان گفت در این تغییرِ شاعرانه‌ی جهان، سوررئالیست‌ها به‌طورِ کلی تحت‌تأثیر مفاهیمِ مارکسیسم هم بودند. نشان به آن نشان که هر از چند گاه اعضای اصلی‌شان به حزب کمونیست می‌پیوستند و یا این‌که مجبور بودند در برابر منویات و خط مشی‌اش موضع بگیرند. مسئله از این قرار بود؛ شاعر باید جهان را به یاریِ امر شاعرانه دگرگون کند، به این دلیل که ناکارآمدیِ عقل، اخلاق مستقر و زیبایی شناسیِ مرسوم به‌واسطه‌ی جنگ و نیهیلیسمِ فراگیر دوران ثابت شده بود. در واقع، سوررئالیسم در تعریفی که آندره برتون از آن می‌داد، متعهد به تصحیحِ تعریف ما از واقعیت بود. وسایلی که به کار می‌بست و یا از داداییسم و مالارمه برای مثال به او و همالانش به ارث رسیده بود ـ نگارشِ خودکار، شرحِ خواب، روایت در حالِ خلسه، شعرها و نقاشی‌های مولود تأثیرات اتفاقی، تصویرهایِ برآمده از رؤیا ـ همه در خدمت یک مقصود واحد بودند؛ تغییر دادن درک ما از دنیا و به این وسیله تغییر دادن خود دنیا. سوررئالیسم با چنین انگیزه‌ی مسیحایی در قلبش، عجیب نبود اگر آلوده به تبلیغات سیاسی و دستخوش کشمکش‌های جناحی شود. اما در عین حال مقیاس و شدت هدفش تضمین‌کننده‌ی تعهد پرشور نویسندگان و هنرمندانی بود که روز‌به‌روز بیش‌تر احساس می‌کردند تنها تخیل است که می‌تواند هنری منحط و جامعه‌ای رو‌به‌انحطاط را نجات دهد.
اما اگر بخواهیم در این مدخل از تاریخ‌نویسی و ذکرِ آثار نویسندگان و حرف‌هایی این‌چنین پرهیز کنیم، باید به‌سراغ نکته‌ی هیجان‌انگیز دیگری در کار و بارِ سوررئالیست‌ها برویم. تبارجوییِ ادبی در رمانِ گوتیک یا سیاه، و این نبود مگر روی دیگرِ آن نهان بینی و اشراق‌گرایی و برکشیدنِ مسئله‌ی الهام در امرِ شاعرانه و شیفتگی به سرزمین‌های تاریکِ روح. در میانِ انبوهِ آثار در قرن هجدهم، سوررئالیست‌ها فقط آثار ژان ژاک روسو و رمانِ موسوم به سیاه یا وهمی یا گوتیک را سرچشمه‌ی اصلیِ آثار خود می‌دانستند، آثاری همچون قصرِ اوترانتو اثر هوراس والپول، راهب نوشته‌ی ماتیو گرگوری لوییس و بالاخره آثار آن رادکلیف. این رشته تألیفات در قرن نوزدهم نیز با آثاری از قبیل مِلموث اثر چارلز رابرت ماتورین ادامه می‌یابد تا وقتی که ستاره‌ی سحرانگیزِ ساد در آسمانشان طلوع می‌کند. برتون همچنین از ادامه‌ی سنتِ شاعر بینا و نهان بین در زمینه‌ی ادبیات وهمی از آریتم، نروال و ادگار آلن پو نام می‌برد. او می‌نویسد که مدت‌ها به مِلموثِ ماتورین می‌اندیشید، و نیز بر آن است که شب‌ها اثر یانگ تأثیرگذارترین منبعی است که به لوتره آمون الهام می‌بخشید. این‌ها بود به آن دلیل که از نظر او در نوشتن رمان‌های گوتیک گاه از نگارشِ خودکار استفاده شده است، رمان‌های گوتیک گاه به تخیل برتر رسیده‌اند، و رمان گوتیک چیزی نیست مگر اعلامِ عصیا ضد ساختارهای متحجر جامعه‌ای که انقلاب‌ها می‌خواستند زیر و رو کنند. در بیانیه‌ی اول سوررئالیسم آمده است: «آنچه در ادبیاتِ وهمی می‌بینیم این است که دیگر وهمی در میان نیست، بلکه همه‌چیز حقیقی است.» در این‌جا آنچه نویسنده‌ی موردِ ارجاع ایشان، ژرار دونروال، بعدترها در اورلیا می‌گوید، بسیار جدی گرفته می‌شود: «من گمان نمی‌کنم که تخیل بشری هیچ‌چیزی نیافریده باشد که حقیقی نباشد.» مسئله‌ی تجاوزِ رؤیا به زندگیِ واقعی است.
نکته‌ی هیجان‌انگیز ماجرا این است که چنین منابعی ـ ادبیات گوتیک ـ موردِ توجه رمانتیک‌ها نیز بوده است. در ضمنِ این‌که پیش‌تر اشاره کردیم که سوررئالیست‌ها به فلاسفه‌ی رمانتیک آلمان از جمله نووالیس نیز توجه داشته‌اند. شاید از این جهت است که منتقدی چون هربرت رید سوررئالیسم را برهم کنشی میان کلاسیسیم و رمانتیسم می‌داند، در توجه به مفهومِ آزادی و رازهایی که درونِ ذهنِ هنرمند دفن شده است، در سرچشمه‌های زندگی و آفرینندگی که در روحیه‌ی رمانتیک پیدا می‌شود، در شورشِ رمانتیک علیه‌ی ساخت‌های زیبایی‌شناسی که فرد را نادیده می‌گیرد، در شورشِ رمانتیک علیه نظم‌های کلاسیک و خردِ کلاسیک که با دیکتاتوریِ سیاسیِ دوران ملازمت دارد. منتها سوررئالیست آن خویشتنِ رمانتیک را یک دارایی شخصی نمی‌داند، بلکه محصول ناخودآگاه برمی‌شمرد؛ شهرِ گلسرخی به قدمتِ نیمی از تاریخ! هر چند وی سوررئالیسم را سنتزِ امر کلاسیک و امر رمانتیک نمی‌داند، که از موضوع این مقال خارج است. اما امروز سؤال این است که آیا این ایده بیش از اندازه‌ی آرمان‌گرایانه به نظر نمی‌رسد؟ ایده‌ی زیستن در آرمانشهرِ ناخودآگاه و تغییر دادن جهان از خلال امر هنری و شاعرانه‌ای که یکسر با توسل به تداعی‌های ناب خود ساخته می‌شود.
منابع:
1. W. H. Auden: Surrealism and The Conscious Mind by Ruth Parkin- Gounelas.
2. Surrealism And the Principles of Romanticism, by Herbert Read.
(این مقاله به همین قلم ترجمه شده است).
3. مکتب‌های ادبی، رضا سید حسینی، نشر نگاه، تهران، 1387.
4. دادا و سوررئالیسم، سی. و. ای. بیگزبی، ترجمه‌ی حسن افشار، نشر مرکز، 1375.
5. سرگذشت سوررئالیسم، گفت‌و‌گو با آندره برتون، ترجمه‌ی عبدالله کوثری، نشر نی، چاپ دوم، تهران، 1383.
