سیمین بهبهانی بعد از آشنایی با معیارهای شعر نیمایی و از وقتی شعرهایش سویه‌ی فردیت‌یافتگی گرفت و از تجربه‌های زیست‌شده با کلمات خودش سرود، نامش با غزل نو پیوند خورد. در نخستین دفترهای او: «جای پا» (1335)، «چلچلراغ» (1336) و «مرمر» (1341)، نشانی از یک شاعرِ زنِ امروزی، کمتر به دست می‌دهد؛ این غزل‌ها گاه یادآور سعدی‌اند: «عاشق نه چنان باید کز غم سپر اندازد»، گاه وحشی: «سوگند به موی تو که از کوی تو رفتیم» و گاه صائب: «برگ پاییزم ز چشم باغبان افتاده‌ام». در دفتر «رستاخیز» (1352) از فضای تکراری حاکم بر غزل ِ معاصر– و در واقع از غزل خودش- لب به انتقاد می‌گشاید: «مشکل غزل امروز تقلید است، اگر بتوانیم با وجود این مشکل باز آن را غزل امروز بنامیم. هرجا که غزل امروز رنگی و گرته‌ای از غزل قدیم داشته باشد باید گفت دارای مشکل است. محتوای غزل امروز باید ضوابط غزل قدیم را به دست فراموشی بسپارد. زبان و فرم آن باید بوی آشنایی را به باد دهد.» (عظیمی ، 1369: 76). انتقاد سیمین از فضای کلیشه شده‌‌‌ی غزل و شعر ایران، حرف تازه‌ای نبود. پیش‌تر از او نیما غزل زمانه‌ی خود را پر از پیرایه‌های غیرطبیعی می‌دید و می‌گفت: «می‌خواهید فقط غزل بگویید؟ این خودکشی است» (نیما، 1394: 224). همچنین فروغ، از غزل‌گویانِ زمان خود گلایه‌مند بود و آن‌ها را «فاقد درد و دید شاعرانه و نوعی تقلب‌کار» می‌دانست که نمی‌توان به آن‌ها لقب معاصر داد. شاملو نیز با دیدن حال و روز غزل، چنین حکمی صادر کرد: «غزل شعر زمان ما نیست. این حکم اول ماست و حکم آخر نیز!» (عظیمی، 1369: 61).
سیمین اما به پویش مکرر غزل دل می‌بندد. او برای این فرم کهنه، عنوان: «منجمد زیبا» را برمی‌گزیند؛ منجمد به کلیشه شدن زبان و موتیف و وزن اشاره می‌کند و زیبا ناظر است به امکان نو شدن و تازگی. با پشتکاری که در اوست، سفرش به سرزمین تازه‌ی غزل با انتشار «خطی ز سرعت و از آتش» (1360) آغاز می‌شود و این حرکت در دفترهای بعد «دشت ارژن» (1362) ، «یک دریچه آزادی» (1374)، «یکی مثلاً این که» (1379) ادامه می‌یابد؛ حرکت از وادی غزل‌هایی چون: «جسمی ز داغ عشق بتان پر شرر مراست» به شهرِ شعرهایی از این دست:
«- نوشیدنی، گرم یا سرد؟
- یك قهوۀ تُرك اگر هست.
- البته! در خانه، صد شكر!
شك نیست، این مختصر هست».
از نظر بهبهانی: «در این شکل هندسی (غزل) با وزن متحول می‌توان همه‌ی ضوابط شعر امروز را به کار گرفت.» (عظیمی، 1369: 79) اما منظور او از «ضوابط شعر امروز» کدام است؟ می‌توان گفت ضوابط مهم شعر نیمایی که در غزل سیمین به‌صورت متغیر به کار رفته، از این قرار است: عینیت‌گرایی، فردیت شاعرانه، جامعه‌مداری، تازگی زبان، هارمونی، بیان طبیعی، الگوی وصفی-روایی. در ادامه به دو عنصر عینیت‌گرایی و زبان تازه اشاره می‌شود.
عینیت‌گرایی(objectivism)
از نگاه نیما، عینیت‌گرایی یکی از عوامل لازم برای تغییر شعر فارسی است که معنایی نزدیک به بیرون‌گرایی و واقع‌گرایی به دست می‌دهد؛ توجه به حوادث و اشیای پیرامون. شعر نوعی «مشاهده» است و «دیدن» کارِ مهم شاعر. برای نو شدن شعر، باید به نو دیدن اشیای اطراف عادت کرد. از نظر نیما، شعرِ سوبژکتیو: «چیزی را مجسم نمی‌کند، بلکه به یاد می‌آورد» اما شعر ابژکتیو این توانایی را داراست که مفهوم را برای مخاطب تعین و تجسم بخشد. سفارش نیما این است که اول به بیرون بنگرید و به اشیای پیرامون دقیق شوید، آن‌گاه در خلوت، دیده‌ها را تجسم کنید و وارد شعر نمایید. یکی از لوازم عینیت در باور نیما، جزء‌نگری است. نگرش جزئیِ پدیده‌های پیرامون و اصالت اجزای کوچک در برابر کل‌های ذهنی و دست‌نیافتنی. تعیین موقعیت مکانی و زیستی شاعر از طریق جزءپردازی صورت می‌گیرد. از همین رو نیما وصف جزییات دنیای قابل مشاهده با مختصاتش را سفارش می‌کند و آشکارا کلی‌گویی را نمی‌پذیرد: «در وصف کردن هر چیز باید جزییات آن را در نظر گرفت؛ مثلاً به جای این جمله که: «یک پل کهنه که علف بر آن سبز شده بود» این جمله ترجیح دارد که: «یک پل کهنه که به مرور زمان از شکاف سنگ‌های آن، کو کنار کوهی و اسپند و علف‌های مخصوص آن ناحیه سبز شده بود» (نیما، 1393: 496).
سیمین در غزل‌های دوره نخست (سنتی‌ها) به احوالات درونی و ذهنی نظر دارد، اما در غزل‌های نو چشم به دنبال پدیده‌های بیرونی و تجارب عینی می‌کاود: «من هیچ گاه کلی‌گویی نمی‌کنم... من به جزییاتی که در زیر آسمان و آفتاب و در طول زمان پدید می‌آید و آن چهره‌های دائمی و آشنا را دگرگون می‌کند، توجه دارم. همین جزییات است که امروز را با هزار سال پیش متفاوت می‌کند و به هنر شکل تازه می‌بخشد» (طاهری، 1393: 69). از همین رو، با دقت از اندازه‌ی قدّ خود سخن می‌گوید: «یک متر و هفتاد صدم افراشت قامت سخنم/ یک متر و هفتاد صدم از شعر این خانه منم» (1059)، و از تفاوت سن راوی با همبازی کودکی‌اش: «کودک شدیم انگار هر دو شش سال من کوچک‌تر از او» (1021) یا نوع غذا را تعیین می‌کند: «سیمین ناهار چه داری؟ بنشین که ماحضری هست/ همراه نان و پنیرم انگور مختصری هست» (1052)، جایی دیگر مخاطب می‌تواند به نوع نوشیدنی شخصیت‌ها آگاه شود وقتی که شاعر در همان ابتدای غزل، از دوستش می‌پرسد: «نوشیدنی گرم یا سرد؟» و او پاسخ می‌دهد: «یک قهوه‌ی ترک اگر هست!» (999).
در غزل‌های سنتی سیمین، زمان کلی و عام است با قیدهایی همچون: دوش و دیشب؛ «دیشب که خفته بودی در بستر خیالم / می‌سوخت از تمنا پا تا سر خیالم» (348). اما در غزل‌های نو او زمان، تاریخ‌دار می‌شود و جزئیت می‌یابد: «صبح است و آسمان ابری یکشنبه هفتم بهمن / چون عطرِ پونه با برگش یادت عزیز من با من» (911). در غزل‌های دوره‌ی نخست او، همواره شمع می‌سوزد: «امشب ای شمع بسوز از غم و دردم که تو هم / با منِ سوخته‌جان الفتِ دیرین داری» (242)، اما در غزل‌های نو او چراغ روشن است «چراغ را خاموش کردم کتاب را ناخوانده بستم/ «پتو» چه سنگین چه زبر است چقدر امشب خسته هستم!» (1077). در نگاه پیرامون‌نگرِ او، «مجسمه‌ای در سواره‌رو» (1089) جای «بُتِ کوی» (228) جای می‌گیرد. دیگر از شاهدِ سرو قد (152) و سیاه چشمِ (224) مجعد زلف (295) خبری نیست، بلکه نوعروسی، شخصیت اصلی غزل می‌شود با اضطراب از دست دادن همسرش در جنگ (866) یا زنی تنها در اتاقی مجاور خیابان که عبور تند ماشین‌ها بدخوابش کرده (1077) یا مادری در بهشت زهرا، که آشفته‌وار پوتین فرزندش را دور گردن آویخته است (870). به‌جای ساقی، مردی که یک پا ندارد (868)، حضور دارد و به جای محتسب، محمودخانی ِ مأمور (1053). بزم باده نوشان (225) و جمع می‌خواران (297)، جای خود را به حمیده و هویزه (713)، سینما سعادت (825)، گورستان امام‌زاده طاهر (871)، نیمکت دانشگاه (1052) و کارگاه مجسمه‌سازی (473) می‌دهد. لاله‌ی داغ‌دار (320) و نرگس ِ دیده‌ور (321) و سوسنِ ده‌زبان (152) و عودِ خوشبو (322) زیبایی‌اش را در برابر خارهای کویر (511)، کاکتوسِ جوان (622)، شنبلیدِ زمستانی (538)، مزرعۀ آفتاب‌گردان (509) و گلِ یخ (229) از دست می‌دهد. شاعر به جای انزوا در دنیای ذهنی، قدم به خیابان می‌گذارد و در پشت ویترینِ عروسک‌فروشی می‌ایستد (1005). او دیگر آرزوی هم‌عنانی با باد (312) ندارد، بلکه گذرِ هراس‌آلودِ آمبولانس (723) او را به فکر فرو‌می‌برد تا با مجروحش هم‌دردی کند. به جای نشستن بر لب جو، کوبه‌های نبض خود را با حرکت منظم عقربه‌های ساعت کوک می‌کند (625). نغمه‌گساری مرغ چمن (315) را دیگر نمی‌شنود، بلکه گاهی گنجشک در خلوت او می‌خواند (788)، گاهی صفحه‌ی عتیقه‌ی لاکی (890) و گاهی ترانه‌ی زنگِ دبستان (873)، البته اگر صدای ناهنجار ماشین‌ها (1077) خلوتش را نیاشوبد.
زبان تازه
در زمان نیما و در انجمن‌های ادبی مرزبندی کلمات شاعرانه و غیرشاعرانه حاکم بوده است. نیما اما در افسانه به صراحت یکی از اصول شعر مدرن را آزادی در زبان عنوان می‌کند. او کلماتی به کار می‌برد که به قول خودش نسبت به غزل قدما سبُک است؛ مثلاً در این بند از افسانه: «یک گوزن فراری در آن‌جا/ شاخه‌ای را ز برگش تهی کرد/ گشت پیدا صداهای دیگر/ شکل مخروطی خانه‌ای فرد/ کله‌ی چند بز در چراگاه». به باور او هر تنی در خود دیدی دارد و هر دیدی کلمه می‌خواهد. شاملو و فروغ نیز از ایجاد «گمرک و جواز» برای استعمال واژه‌ها ناخشنودند. به گفته‌ی شاملو: «ماشین در محدوده‌ی غزل راه ندارد و در آن‌جا آخرین وسیله‌ي نقلیه کجاوه و محمل است» (عظیمی، 1369: 61). فروغ نیز ضمن مخالفت با این دسته‌بندی اعلام می‌کند از کاربرد کلمه‌ی خشن «انفجار» در شعر خود ابایی ندارد، وقتی از همه سو صدای انفجار می‌شنود.
سیمین بهبهانی نیز آگاهانه و با الگوگیری از شاعران نیمایی، دروازه‌ي غزل را به روی واژگان مطرود و به ظاهر غیرشاعرانه می‌گشاید: «در انتخاب کلمات هرگز به آنچه تاکنون مرسوم و متداول بوده است، نیندیشیده‌ام و از به کار گرفتن اصطلاحات و تعبیرات خاص این زمان – هر قدر هم خشن بوده است – نهراسیده‌ام» (یعقوب‌شاهی، 1379: 162). در غزل‌های سنتیِ سیمین، زبان سنت‌زده و کهنه است. مثلاً بن‌مایه‌ی تکراری و لب‌فرسودِ بیمارِ غم: «گر تو بیمارِ غمی از چه پرستار نداری؟». از همین رو سیمین اسارت خود را در بند واژگان کلیشه‌ای نمی‌پسندد. برای نمونه در بیتی از غزلی از دفتر «رستاخیز» نوع زبان حاکم بر فضای غزل اجازه نمی‌داده است که شاعر واژه‌ی «مقوایی» را به کار ببرد. پس مجبور می‌شود از ترکیب «مقوا‌سرشت» استفاده کند، بدون آن‌که دوستش داشته باشد. اما در غزل‌های نو، زبان شاعر، تازه می‌شود و دایره‌ی واژگانی‌اش وسیع‌تر و آزادی عملش بیشتر می‌شود. رویکرد تازه‌ی او به زبان سبب می‌شود تا بدون نگرانی از به هم ریختن متانتِ غزل، واژه‌ی «شلوار» و عبارت محاوره‌ایِ «مردی که یک پا ندارد» را بیاورد. یا واژه‌های «پتو» و «زِبر» که شاعر به آن جانی تازه بخشیده و آن را بسیار زیبا در این مطلع به کار برده است: «چراغ را خاموش کردم کتاب را ناخوانده بستم/ «پتو» چه سنگین چه «زبر» است چقدر امشب خسته هستم!» (1077).
سیمین همچون شاعران نیمایی، به شخصیت‌های پیرامون خود اجازه‌ی ورود به غزل می‌دهد که از نگاه تازه و زبان جدید ِ او حکایت دارد. برای نمونه در یکی از غزل‌هایش (825) با موضوع مرور خاطرات ایام عید، عناصری حضور دارد که در غزل کلاسیک بی‌سابقه است. واژگان و صمیمیت فضای این غزل یادآور شعر «کسی می‌آید» فروغ است که شاعر در آن آزادانه از عناصر زندگی و پیرامون خود سخن می‌گوید. شخصیت‌هایی چون: «انسی»، «یحیی»، «دختر سیدجواد» و مکان‌هایی: «مسجد مفتاحیان»، «سینمای فردین»، «توپخانه»، «محله‌ی کشتارگاه» و عناصر غیرشاعرانه‌ای چون: «پپسی»، «نمره‌ی مریض‌خانه»، «چارچرخه»، «چراغ زنبوری»، «شربت سیاه‌سرفه» و «چکمه‌های لاستیکی».
عيد پول زرد و عروسک/ عيد کفش برقی و دامن
عيد ترک مشق و دبستان/ عيد شاد کودکی من
تنگ قاب و سبزی گندم / تنگ آب و سرخی ماهی
در ميان آينه پيدا / رقص شمع رنگی روشن
خط زعفرانی مادر / نقش ساز کاسه چينی
هفت سين هفت سلامش / يک سبد ز سنبل و سوسن
درشدن به قلعه ی ياسين / حرز چارتاق کتانی:
بل که از بلا بگريزی / در پناه خانه ی ايمن
عيد خاله عفت و مرجان / دست های ناز و نوازش
درشکنج زلفک نرمم/ بر فراز سر شده خرمن
عيد سينمای سعادت / داستان شرلی کوچک
من روانه در پی مادر / پيش چشم نازی و لادن
البته گفتنی است زبان سیمین تلفیقی از زبان کلاسیک و نو است. برای نمونه در یکی از امروزی‌ترین غزل‌ها، در کنار واژگان امروزی با کلمات کهن نیز مواجهیم. «نق‌نق‌کنان که من پسته»، «پول از کجا بیارم من؟»، «کو صاحبت زبان بسته» «دیدی که آبرومان رفت» همگی جملاتی هستند متعلق به زبان معاصر؛ اما درکنار این دسته از نمودهای زبانی امروزی با دسته‌ای دیگر از اجزای زبانی سنتی مواجهیم که در ساختمان غزل به کار گرفته شده است: «از پی روانه بودن» «با خود اندیشه کردن» «سوی او نگاه افکندن».
* عددهای مقابل مصراع ها و ابیات سیمین، شماره‌ی صفحات غزل را در دیوان او نشان می‌دهد.
منابع کامل متن فوق در دفتر نشریه موجود است
