علی مسعودی‌نیا
کاراکتر سهراب چنان در دل مردم جا‌گرفته که او را از «هشت‌کتاب» بیرون می‌کشند و به یک فوق ستاره‌ی فرهنگی بدل می‌کنند. از پرتره‌هایش کارت‌پستال و پوستر درست می‌کنند و تصویرش می‌شود زینت دیوار اتاق جوان‌های عاشق، جوان‌های عشق عرفان، جوان‌های افسرده، جوان‌های شاعر، جوان‌های مایل به جریان روشنفکری، جوان‌های مذهبی، جوان‌های عیاش، جوان‌های سیاسی، جوان‌های درس‌خوان، جوان‌های اهل ذن و مدیتیشن، جوان‌های...
شعر سهراب به شکلی غریب در نقطه‌ی همرسی نماد و انتزاع و استعاره و عرفان واقع می‌شود و وسعت دایره‌ی تأویل و تعبیرش چنان زیاد است که اکثر طیف‌های فکری و فرهنگی ما را زیر چتر خود می‌گیرد. اما این را که اگر سهراب زنده مانده بود، اکنون چه جایگاهی داشت یا در قبال طیف غالب چه واکنشی نشان می‌داد، نمی‌توان به سادگی حدس زد. از دیگر‌سو، شعر سهراب مدام بر تعالی روحی و تزکیه‌ی بینش فردی تأکید دارد و این بهترین نسخه برای افرادی است که از رستگاری اجتماعی نا‌امید یا نسبت به آن بی‌تفاوتند. سهراب می‌تواند به طور توأمان محبوب تهی‌دستان و میان‌حالان و توان‌گران باشد، چون نه با فقر سر جنگ دارد و نه مردم را به اتحاد اجتماعی دعوت می‌کند و نه با اغنیا به نزاع می‌پردازد. او می‌خواهد آموزگار صلح و عافیت باشد، اما فقط سر‌فصل‌های درسش را بازگو می‌کند و راه‌حلی برای حل مسائل پیشنهاد نمی‌دهد.
این مقال بنا نیست که در باب سهراب سپهری و شعر او داوری کند؛ با این حال وقتی بن‌مایه‌های دخیل در آفرینش هنری او را بررسی می‌کنیم، بی‌طرفی مطلق هم نا‌ممکن است. اما هدف، رسیدن به یک حکم کلی نیست؛ هدف، فراهم آوردن مجموعه‌ای از اطلاعات در باب آثار اوست که بتواند برای خوانندگان جدی‌تر و جویا‌تر و پر‌حوصله‌تر، نقش راهنما و راهگشا را ایفا کند تا شعر سپهری را بهتر بشناسند و بتوانند از لایه‌های معنایی آن رمز‌گشایی کنند و ساختار این شعر محبوب را بهتر دریابند. به همین دلیل سعی شده است تا فرازهایی از نقد ناقدان و شاعران صاحب‌نظر در مورد کارهای سهراب سپهری برای روشن‌تر شدن مباحث در این متن نقل و از آن‌ها استفاده شود برای تبیین بیشتر.
الف. اندیشه و مضمون
شیوه‌ی تفکر یک شاعر و آرای او نسبت به جهان بدون‌‌شک یکی از مهم‌ترین عناصر بر‌سازنده‌ی شعر اوست. این گزاره‌ی بدیهی البته در بوته‌ی تحلیل نمی‌تواند همین‌قدر ساده و قطعی جلوه کند. زیرا به قول هایدگر: «وقتی تنها به‌طور‌کلی در باب تفکر و شاعری سخن بگوییم، همه‌چیز به سهولت در نامعینی و خلأ از دست می‌رود.» ضمن آن‌که آموزه‌های نقد نو به ما یاد‌آوری می‌کنند که در جهان‌بینی پسا‌دکارتی نمی‌توان به نیت مؤلف پی برد. بنابراین پرداختن به مضامین مختلف، هر‌چند محصول شیوه‌ی تفکر و اندیشگی یک شاعرند، نمی‌توانند نیّت حقیقی و اصلی او را از طرح آن مضامین برای ما روشن کنند. مسلم است که اگر بخواهیم در این مفاهیم فلسفی عمیق شویم، ممکن است درگیر حاشیه‌هایی گردیم که از متن اصلی (یعنی بررسی شعر سهراب) دورمان کند و سر‌آخر هم به نتیجه‌ای که می‌خواهیم نرساندمان. از این رو بهتر است تا در گام اول ببینیم سیاق تفکر و مضامین مطروحه در شعر سهراب، بیشتر در‌برگیرنده‌ی چه عناصر و مفاهیمی هستند.
در نگاهی اجمالی به «هشت کتاب» می‌توان به نتایج ارزشمندی در این زمینه رسید. اگر صرفاً به روساخت شعر او و دایره‌ی واژگانی و جنس عناصر دخیل در آن دقت کنیم، حضور المان‌های برگرفته از طبیعت، صفات و خصایل انسانی و اشارات اسطوره‌ای و مذهبی (بخوانید رستگاری عرفانی) را دارای بسامد بیشتری می‌بینیم. با توجه به این عناصر در وهله‌ی اول می‌توان گفت که عناصر محوری تفکر شاعرانه‌ی او طبیعت و انسان هستند. البته این دو عنصر، بسیار کلان و وسیعند و برای روشن‌شدن این موضوع که نگاه سهراب چه جنبه‌هایی از این دو حیطه‌ی کلان را در نظر دارد و موضعش نسبت به طبیعت و انسان چیست، دیگر نمی‌توان به آن نگاه اجمالی و روساختی بسنده کرد. بیایید به تصادف، شعری از سهراب را انتخاب کنیم و در این باب حدس‌هایی بزنیم. مثلاً بخشی از شعر «سایه‌بان آرامش ما، ماییم» از دفتر «آوار آفتاب»:
در هوای دو‌گانگی، تازگی چهره‌ها پژمرد.
بیایید از سایه - روشن برویم.
بر لب شبنم بایستیم، در برگ فرود آییم.
کاری به روابط سمبلیک میان اجزای شعر او نداریم. صرفاً مروری کنیم و بکوشیم حدس بزنیم که او می‌خواسته چه بگوید. در سطر اول المان طبیعی «هوا» را داریم و دو صفت انسانی «دو‌گانگی«(یا همان ریا) و «تازگی چهره‌ها». اگر به سیاق دوران تحصیل در راهنمایی بخواهیم این سطر را معنا کنیم، شاید بتوانیم بگوییم منظور شاعر آن است که وقتی هوا هم اسیر ریا‌کاری (یا تردید، یا پارادوکس) شد، شادابی چهره‌ها (در معنای پاکیزگی نهاد) از بین رفت. بنابراین می‌شود حدس زد که از دیدگاه شاعر، هوا پیش از این اسیر ریا نبوده است و چهره‌ها شاداب بوده‌اند. پس هوا که عنصری برگرفته از طبیعت است، دارای نوعی پاکی ذاتی بوده که در مواجهه با صفتی بشری، ذات پاک آن دچار خلل شده است. و اما برای جبران این خلل پیشنهاد سهراب چیست؟ از سایه- روشن برویم و بر لب شبنم بایستیم و در برگ فرود آییم. اگر سایه-روشن بیان کنایی و استعاری همان ریا‌کاری و دو‌گانگی باشد، سهراب پیشنهاد می‌کند که برای فاصله‌گرفتن از آن به دو عنصر پاک و زندگی‌بخش در طبیعت رجوع کنیم: شبنم و برگ. به بیان بهتر، می‌گوید دوباره به ذات پاک طبیعت پناه ببریم. بی‌اغراق می‌توان گفت که این معادله‌ی مفهومی در اکثر شعرهای سهراب به همین نحو بر‌قرار است. شکل معادله عموماً چنین است:
صفات نا‌پسند انسان+ پاکیزگی ذاتی طبیعت= آلودگی طبیعت
پس:
الحاق انسان به پاکیزگی ذاتی طبیعت- صفات نا‌پسند انسانی= پاکیزگی انسان و طبیعت
این شیوه‌ی تفکر، حقیقتاً مبتنی بر نگاهی روحانی و تعالی‌خواه است، که این تعالی خواهی خود ناشی از تفکر خیر‌خواهانه‌ی سهراب است نسبت به سرنوشت بشر. آیا می‌توان این تفکر را عرفانی دانست؟ ببینیم عالمان دینی برای عرفان چه تعریفی دارند؟ در اسلام، تعریف عرفان با تفاوت‌ها و تبصره‌هایی چند، تقریباً چنین است: واژه‌ی «عرفان» مانند همخانوادهاش «معرفت» در لغت به معنى شناختن است ولى دراصطلاح، به شناخت ویژهاى اختصاص یافته كه از راه حس و تجربه یا عقل و نقل حاصل نمى‌شود، بلكه از راه شهود درونى و یافت باطنى حاصل مىگردد. روح «عرفان» در اعماق جان همه انسان‌ها وجود دارد. انسان‌ها در عرصه‌ی این جهان، همانند ذرات رها شده در فضایند كه انرژی‌هاى نهفتهاى را در درون خود براى پرواز به جهان لایتناهى بالا دارند، ولى جاذبههاى زمینى آنان را به حضیض جهان طبیعت مىكشاند و حركتى سقوطى و انحطاطآور در ایشان پدید مىآورد و این، حدیث نفسانسانهاست كه دامن همت از آلودگىهاى حیوانى برگرفته و به سوى آفاق نورانى ملكوت پر گشایند و در مسیر تكامل خود و نزدیك شدن به مبدأ همه زیبایی‌ها، و قدرت‌ها و سرچشمه‌ی كمال‌ها و در یك كلمه، به سوى «الله» آغاز كنند. و براى این‌كه انسان‌ها در پیمودن این راه دچار خطا و انحراف نشوند و در جهت ضد آن قدم برندارند، و در بنبست تنگ ماده سرخورده نگردند، خداوند خود توسط پیامبران راه شناخت و عرفان واقعى را به آن‌ها نشان داده است. این است كه عرفان در همه‌ی ادیانآسمانى وجود دارد و یكى از مشتركات ادیان آسمانى، همین «عرفان« و توجه بهامور معنوى است.
همان‌طور که می‌بینیم، این تعریف می‌تواند معادلات طبیعت- انسان مطرح شده توسط سهراب سپهری به نوعی در خود جای دهد. در فلسفه‌ی بودایی نیز که بسیاری از شارحان آن را آبشخور جهان‌بینی حاکم بر شعر سهراب می‌دانند، تن دادن به قوانین طبیعت و پرهیز از بد‌کرداری به حصول حقیقت و رستگاری منجر خواهد شد. بودا در پاسخ به راهبانی که از او چیستی حقیقت را می‌پرسند چنین پاسخ می‌دهد: «بدانید كه همان سرآغاز حكمت و آگاهى از حقیقت است. از نیكو، نیكو پدید مى‌آید و از بد، بد. این نخستین قانون زندگى است و همه چیزهاى دیگر بر این قانون استوار است... آب همیشه سراشیبى مى‌رود، آتش همیشه داغ است و یخ همواره سرد. اگر براى همه‌ی خدایان هندوستان هم دعا كنیم، آب هرگز سربالا نمى‌رود و آتش سرد و یخ گرم نمى‌شود. زیرا در زندگى قانون‌هایى یافت مى‌شود كه همه چیز بر آن‌ها استوار است... جهان ابدى است و آغاز و انجامى ندارد. دو چیز است كه بایستى از آن پرهیز كرد: یكى زندگانى پر از لذت كه زاییده خودخواهى و فرومایگى است و دیگر زندگى پر از رنج و خود‌آزارى كه آن نیز سودى ندارد و هیچ‌یك از این دو به نیكبختى منجر نمى‌شود.»
آنچه بودا به طور تلویحی در پاسخ به راهبان بیان می‌دارد، در واقع همان توصیه به تمکین از طبیعت و دوری از پلیدی‌های لذت‌جویانه یا خود‌ویرانگرانه‌ی انسانی است و قوانین هشت‌گانه‌ی او(پرهیز از دزدی، پرهیز از آزار جانداران، پرهیز از بی‌عفتی، پرهیز از دروغ، پرهیز از مستی، پرهیز از بدگویی، پرهیز از خود‌خواهی، پرهیز از نادانی و پرهیز از دشمنی) در حقیقت صفات نکوهیده‌ی انسانی هستند که در ذات پاک طبیعت دیده نمی‌شوند. یعنی مثلاً عناصر طبیعت به هم دروغ نمی‌گویند یا دستخوش خود‌خواهی نمی‌شوند و اگر هم جانوران به شکار هم می‌پردازند، هدف سیر طبیعی چرخه‌ی طبیعت است، نه آزار جانوران ضعیف‌تر. این تفکر در فرقه‌ی مهایانه یا همان ذن بودیسم، بیشتر تشریح می‌شود و در مراحل مراقبه، نحوه‌ی رسیدن انسان به آن ذات متعالی کاملاً توضیح داده می‌شود: «نخست شاهد بودن بر محیط اطراف شامل صداها، بوها، نورها و احساس سرما وگرماست. دوم ناظر بودن بر ذهن. به این معنی که با افکار و اندیشه‌ها ستیز نکنیم، از آن‌ها نگریزیم، آن‌ها را نامگذاری نکنیم (زشت/زیبا) و به خاطر خجالت یا احساس گناه از افکار، آن‌ها را انکار نکنیم. سوم جسم که بر تک‌تک نقاط بدن و وانهادگی و آرامش آن‌ها ناظر باشیم. چهارم تنفس است که طی آن ریتم و آهنگ طبیعی تنفس را شاهد خواهیم بود.» تفکر حاکم بر شعر سپهری، ذیل چنین طی طریقی نیز می‌تواند قرار بگیرد. پس با این اوصاف می‌توان گفت که او در شعرش اندیشهی دوری از زشتی‌های بشری و نزدیک‌شدن به ذات بی‌غش و کامل طبیعت را مطرح می‌کند؛ یعنی تفکری مبتنی بر طی مراحل تعالی که خود این تفکر تقریباً همان چیزی است که در ادیان و آیین‌های شرق میانه و شرق دور با نام عرفان از آن یاد می‌شود. در این میان نباید از یاد برد که این تفکر به اندیشه‌های اسپینوزا فیلسوف شهیر هلندی نیز بسیار نزدیک است: «اسپینوزا جوهر و ذات را با خدا و طبیعت یکی می‌داند. او مانند فلاسفه‌ی اسکولاستیک برای طبیعت دو جنبه قائل است: یکی جنبه‌ی حیات و فعالیت، که آن را طبیعت خلاق می‌نامد... و دیگر محصول انفعالی این طبیعت خلاق که باید آن را طبیعت مخلوق نامید.»
معنای این سخنان، عارف‌بودن سهراب سپهری نیست. این ادعای بزرگ و غیر‌قابل نفی یا اثبات را نمی‌توان در مورد او مطرح کرد، تنها به قطع می‌توان گفت که تفکر او ناظر بر گرایش‌های عرفانی بوده است. اما ویژگی نگاه سهراب به مقوله‌های عرفانی چیست؟
عنایت سمیعی در تحلیل شعر «مسافر» می‌نویسد: «شعر سپهری عرفانی است، و همگان بر آن اتفاق نظر دارند. اما این بدان معنی نیست که شعر او از معرفت‌های دیگر بی‌بهره است. در این رهگذر تفکر روان‌شناختی نیز با نگاه عرفانی او درآمیخته، و فکر تاریخی، منظری جداگانه در سیر اندیشهی شاعر گشوده است. به‌تبع ساختار متداعی منظومه، لایه‌های معرفت شاعر در دو قالب تجربی و صورت‌های مثالی یا صور نوعی به موازات هم ظاهر می‌شوند. تفکیک معرفت روان‌شناختی و عرفانی او همچون جداسازی ساختار درونی و بیرونی شعر، وضعی است و صرفاً در جهت بازنمایی خرد شاعر.»
محمد‌رضا شفیعی‌کدکنی جنس اندیشهی او را نو تلقی می‌کند و عرفان مستتر در شعر او را نیز دارای خاستگاهی متفاوت از عرفان سنتی ایران می‌داند: «یکی از درون‌مایه‌های جالبی که در این دوره[دهه‌ی 1340 شمسی] وجود دارد، ظهور نوعی عرفان است که هیچ ارتباطی با تصوف سنتی و سلفی ما ندارد، بلکه کم‌و‌بیش تحت تأثیر تصوف بودایی و تصوف شرق دور – چین و ژاپن- است. نمونهی کامل این گرایش سهراب سپهری است... شعر سپهری از نوعی عرفان غیر‌ایرانی و غیر‌اسلامی مایه می‌گیرد.»
پس نباید این نکته را از نظر دور داشت که می‌توان شعر سپهری را در نوع خود دارای اندیشه‌ای نو دانست. هر‌چند این اندیشه پیش از او در شعر نوی فارسی سابقه داشت و در بخش‌های بعدی در آن باب سخن خواهیم گفت؛ اما گویا بهترین شیوه‌ی اجرا از آن طیف فکری را در شعر سهراب سپهری می‌توان باز‌خوانی کرد. خاصه آن‌که شعر سهراب آمیخته با ظرایفی است که می‌کوشد اندیشهی شرق دور را به‌نوعی برای ما ایرانیان بومی‌سازی کند و خوانشی این‌جایی و اکنونی در اختیارمان قرار دهد.
آن بخش از اندیشهی شعر سپهری که ریشه‌هایش را در تعالیم چینی رصد کرده‌اند، بیشتر بر اساس تائوئیسم یا مکتب فلسفی «لائوتسه» فیلسوف بزرگ چین باستان شکل می‌گیرد. تائوئیسم «مخلوطی از پرستش ارواح طبیعت و اجداد، معتقدات لائوتسه و خرافات» است. بنا بر این توصیف، می‌توان گفت که نگاه سهراب بیشتر به همان ارواح طبیعت معطوف است، البته نه در هیأت یک پرستشگر که در مقام یک ستاینده. پس تا این‌جای کار می‌توان او را یک شرقی‌گرا یا «اورینتالیست» دانست که می‌خواهد از حکمت شرق دور مفاهیمی را جذب کند و آن‌ها را به فرهنگ بومی و مذهبی ایران پیوند بزند. با وجود تمامی نقدهایی که بر نگاه مستقل از سیاست او وارد دانسته‌اند، اما شاید بتوان همین رویکرد او را کنشی غرب‌ستیزانه دانست. یعنی کنشی از جنس «غرب‌زدگی» جلال آل‌احمد که چاره را در بازگشت به خویشتن ایرانی و اسلامی می‌دانست. با این تفاوت که مؤلفه‌های سهراب تلفیقی هستند از فرهنگ ملی و مذهبی ایران با شرق دور و رستگاری فردی برای او اهمیت بیشتری از رستگاری جمعی دارد. خود او در مقدمه‌ی «آوار آفتاب» می‌نویسد: «آسیا وحدت را در گسترشی بیکران دریافت. آسیاییان به فراتر‌ها رفته‌اند. بی‌سویی را زیسته‌اند... آن‌جا انسان خدا نتواند شد، به بی‌پایانی نیارد پیوست. این‌جا انالحق می‌زند. به گرنمان می‌رسد، به برهمن می‌پیوندد، بودا می‌شود، به تائو راه می‌یابد... باختر زمین، دانش را با نقاشی می‌آمیزد و خاورزمین شعر را...»
پی‌ریزی چنین تفکری در شعر، به معنای روی آوردن به تزکیه‌ی فردی است. اما شعر سپهری در اوج فعالیت‌های اجتماعی و مبارزات سیاسی ایرانِ پیش از انقلاب به طرح چنین اندیشه‌ای می‌پردازد. پس عجیب نیست اگر می‌بینیم اندیشه و مضمون شعر او مخالفان بسیاری را بر‌می‌انگیزد. رضا براهنی می‌نویسد: «در فضای این روحانیت صمیمی، کتاب قطور نیمکرهی ظلمانی ما مردم به دقت بسته شده، در گنجه‌ای متروک گذاشته شده و در گنجه قفل گردیده است. کلید این گنجه‌ی ظلمت را سپهری دور سر خود چرخانده و تا آن‌جا که نیرویش به او اجازه می‌داد، آن را به دوردست‌ترین نقطه‌ی این خاک پرتاب کرده است. سپهری به این نیمکرهی ظلمانی، به آن کلید، به آن کتاب قطور ظلم و ظلمت پشت کرده، آن‌چنان صمیمانه به در‌بر‌گرفتن روشنایی عارفانه و عاطفی فردی همت گماشته است که گاهی صمیمیت تبدیل به نوعی ساده‌لوحی شاعرانه می‌شود.»
بخشی از این نظر بر‌می‌گردد به دیدگاهی که براهنی در آن دوران داشت و تأکیدش بر نوعی رئالیسم مارکسیستی و شعر متعهد بود. البته نه شعر متعهد شعار‌گرا، که شعری متعهد و اندیشه‌ورز. نگاه سهراب با حقیقت موجود در ایرانِ آن روزگار سنخیتی نداشت. یعنی با جریان غالب تفکر مایل به فلسفه‌ی ماتریالیستی و رویکرد سیاسی کمونیستی سازگار نبود. شاید به همین دلیل است که براهنی او را فرشته‌ای یک‌چشم خطاب می‌کند که چشم بر پلیدی‌های پیرامونش بسته و تنها نیکی‌ها را می‌بیند و درک می‌کند: «سپهری همه‌چیز را «خوب» می‌بیند و در گستره‌ی این نیکی مطلق، این نیکی بودایی، برای آن‌که بتواند از زبان اشیایی حرف بزند که ابدی‌ترین مصالح و مواد خام شاعرانه هستند، گاهی خود را به حماقت، جنون عمدی و ساده‌لوحی اختیاری می‌زند... یک فرشته‌ی بی‌وزن که از هوا، آسمان یا آب سر در‌آورده است... چیزی که حد‌فاصل بین مرد و زن، خدا و انسان، شاعر و مجنون، و شی و سایه‌ی شی است...چیزی که بر حوادث زمینی بی‌اعتناست... از زمزم الهی آب می‌نوشد، در کنار آب‌ها به پهلو می‌خوابد، دعوت ماهی‌ها را می‌شنود، سلامت یک سرو را می‌بیند و مثل بزی از شاخه‌ی توت می‌خورد.» بحران سیاسی و اجتماعی حاکم بر دهه‌های 40 و 50، مخالفت با شعر سپهری را قابل درک جلوه می‌دهد. سانسور، اختناق، هراس و پریشانی دوران بعد از کودتای 32 کماکان گریبان روشنفکران و نویسندگان را چسبیده است و در سایه‌ی مهیب این هراس و هیجان جمعی، صحبت از بازگشت به طبیعت و سادگی و پاکیزگی محلی از اعراب ندارد: «دنیای ما دنیای آشفته‌ای است، و ما باید شاعر این دنیای آشفته‌ی به‌هم‌ریخته باشیم... پشت کردن به این دنیا، کار درستی نیست و متأسفانه سپهری به این دنیای آشفته پشت کرده است... سپهری نشسته است و دست و روی خود را در حرارت یک سیب شسته است. تصویری است زیبا، ولی اگر لوله‌ی تفنگی یا طپانچه‌ای بر شقیقه‌ی راست آقای سپهری گذاشته می‌شد و هر لحظه امکان آن بود که ماشه چکانده شود، آیا آقای سپهری باز هم دست و رویش را در حرارت یک سیب شست‌و‌شو می‌داد؟ آیا در دنیایی که همیشه در تهدید خود‌کامگان قرار گرفته است، می‌توان پاسبان‌ها را به هیأت شاعران دید؟»
اما سویه‌ی دیگر این نگاه، با وجودی که خصایص مشترکی از شعر سهراب را مد‌نظر قرار می‌دهد، وجه مثبت تفکر او را می‌بیند و می‌پسندد. یعنی بسیاری نیز با این امر موافقند که لازمه‌ی اصلاح اجتماعی، رسیدن به نوعی اخلاق‌گرایی و آدمی شیوگی در زندگی است: «صدای پای آب کنایه‌ای درخشان و زیرکانه از زندگی است... زندگانی آدمی از سرچشمه تا مصب... او فقط امروز را می‌شناسد. امروزی ناگزیر که همه‌چیز می‌تواند «زیبا« باشد، حتا «قارچ‌های غربت«. و شرطش فقط یک چیز است: چشم‌ها را بشوییم و جور دیگر ببینیم. واژه‌ها را بشوییم. در نظر سپهری، این «دید» آدمی است که «بد» و «خوب» و «زشت» و «زیبا» را به وجود می‌آورد.»
می‌بینیم که دامنه‌ی تأویل اندیشهی شعر سهراب چنان گسترده است که دو نگاه کاملاً متضاد را با تکیه بر المان‌هایی مشترک، به دو نتیجه‌ی متفاوت می‌رساند. در این میان به تقابل چند منظر دیگر هم می‌رسیم. گروهی که معتقدند شعر سهراب اندیشهی اجتماعی را نیز در خود مستتر داشته و در این حیطه هم حرف‌هایی برای گفتن دارد، و گروهی که به وجود اندیشهی اجتماعی در شعر او اذعان دارند، اما عمق و تأثیر آن را چندان زیاد ارزیابی نمی‌کنند. کامیار عابدی عقیده دارد: «فکر بودیستی سپهری در دهه‌های 1330-1350 از زمینه‌ی اجتماعی تهی بود. اما در دهه‌ی 1360 به دلیل شکست اجتماعی و خلأ آرمانی (که به گریز از ایدئولوژی رسید و در دهه‌ی 1370 حتا به ضدیت با آن انجامید) به یک پدیده‌ی اجتماعی در‌خور اهمیت تبدیل شد. و البته مانند هر شاعری در متن حضور اجتماعی‌اش مورد استفاده یا سوء‌استفاده قرار گرفت.» مشابه همین نظر را می‌توان در آرای اسماعیل نوری‌علا نیز دید. با این تفاوت که او تعارض عرفان فردی و اندیشهی جمعی را دلیل نا‌موفق بودن تفکر اجتماعی شعر سهراب می‌داند و معتقد است نمادها در شعر سپهری از ایفای مفاهیم اجتماعی ناتوانند: «سهراب سپهری دارای اندیشه‌های روشن و در‌عین‌حال خالی‌ست. فارغ است و بی‌خیال، و زندگی‌اش در محدوده‌ی اطاق کوچک او می‌گذرد، حوصله‌اش که سر برود «ودا» می‌خواند یا بوم را بر‌می‌دارد تا روی تنهایی‌اش نقش مرغی، سنگی، یا ابری بکشد (بی‌هیچ‌گونه ارزش سمبلیکی البته).»
شاید در میان آرای مخالف با این نظر، جالب‌ترین ابراز عقیده از آن عباس میلانی باشد که در یکی از گفت‌و‌گوهای خود به‌شدت از اندیشهی شعر سهراب دفاع می‌کند و می‌گوید: «این نوع تلقی از شعر سپهری قرائتی بسیار سطحی است. سپهری نسبت به زمان اصلاً بی‌اعتنا و بی‌طرف نیست و اتفاقاً خیلی موضع جدی‌ای هم دارد. منتها موضع جدی‌اش از نوع شعار و فحش و فحاشی نیست. موضعش از نوع دفاع از دیكتاتوری، حزب یا ایدئولوژی یا یك دسته‌ی خاص نیست. او نقد دارد ولی نقدش بسیار جدی است... وقتی شعر سپهری را می‌خوانیم به گمان من نوع نگاهش به جهان و نوع نگاهش به زمان از نوع نگاه همین رومانتیك‌هاست. نوع نگاهی كه تجدد را، خردورزی تجدد را و نگاه تجدد به انسان را به‌عنوان یك دستگاه عقلانی قابل درك مورد نقد قرار می‌دهد. سپهری جایگاهی برای فرد قائل است كه منحصر‌به‌فرد است و فكر می‌كند شعر نقبی به فردیت مطلقاً دست‌نیافتنی انسانی است. شعر «اهل كاشانم» او نقد می‌كند سیاست و ایدئولوژی و باورهای مذهبی باسمه‌ای را. در این شعر می‌بینیم نگاهش اصلاً نگاه بی‌طرف غیرسیاسی نیست. او نگاه خاص خودش را دارد.»
با این‌‌حال باید گفت که حتا اگر قول اخیر را بپذیریم و حرکت سهراب را نوعی اندیشهی سیاست‌ستیز اجتماعی بدانیم، نمی‌توان کتمان کرد که شعر او راه‌حل‌هایی کلی و بی‌آدرس را در اختیار خواننده می‌گذارد. یعنی او مدام گریز از پلیدی‌ها را تبلیغ می‌کند، ولی راه گریز را تنها با اشاراتی عرفانی و در نوع خود نمادین ارائه می‌کند. چون او یک فیلسوف یا مرشد روحانی نیست که بخواهد در مقالات یا مواعظش کاشف و حلال مسائل باشد. او تنها این مسائل را با دید زیبایی‌شناختی خودش طرح می‌کند و چاره را بازگشت به خوی انسانی و طبیعت می‌داند. در حقیقت نوعی ریاضت را ترویج می‌کند، اما جزئیات و شیوه‌ی تحمل این ریاضت را پیش روی ما نمی‌گذارد. به‌همین دلیل متهم می‌شود به این‌که شاید خودش هم راه و چاه رسیدن به این مرتبه را نمی‌دانسته. از مشهورترین منتقدان این کار او مهدی اخوان‌ثالث است: وقتی می‌گوید: ده بالاتر چه خوب است، آب را گل نمی‌کنند و... یعنی کجا مثلاً؟ روسیه؟ ژاپن؟ آمریکا؟... آخر کجاست آن ده بالاتر، آن نا‌کجا ابرده بالاتر کجاست؟... به راستی آخر کجاست آن ده بالاتر که سهراب برای رسیدن به خلق و خوی و تربیت آنان، یاد‌آوری‌مان می‌کند؟ روسیه؟ آمریکا؟ زیر‌دست‌هاشان؟ که بالا نخواهند بود، پس کجاست آن نا‌کجا؟»
از برآیند آنچه در باب اندیشه و مضمون اشعار سهراب گفتیم، می‌توان چنین نتیجه گرفت که تقریباً همگان بر وجود نوعی تفکر عرفانی در شعر او توافق دارند و فراتر از آن می‌پذیرند که این تفکر عرفانی در حکمت و عرفان شرق دور ریشه دارد و از این حیث آغاز جریان نوینی از شعر عرفانی ما را رقم می‌زند. اما برخی این عرفان را اشرافی و فرد‌گرایانه و منتج به رستگاری شخصی می‌دانند و برخی از آن به‌عنوان گام اول برای رسیدن به یک جامعه‌ی دارای خصال نیک انسانی تلقی می‌کنند. جدا از این‌که ما با کدام گروه موافقیم، باید به این نکته توجه داشت که شعر سهراب پیشنهاد‌‌دهنده‌ی تفکری نوست و تفکر او زاینده‌ی شعری نو. یعنی اندیشهی شعر او در تبار‌شناسی عرفان و معنویت در شعر نوین فارسی به یکی از گره‌گاه‌های مهم پژوهشی بدل می‌شود که شیوه‌ی جهان‌بینی او را متفاوت با جهان‌بینی غالب دگر‌اندیشان ایرانی در نیم قرن اخیر جلوه می‌دهد. پس شاید بتوان ادعا کرد که وجود این لایه‌ی معنوی و عرفانی در شعر او، از دلایل اقبال آثار وی در میان مردم ماست. زیرا رگه‌ی مذهبی بسیار نیرومندی در تفکر ایرانیان وجود دارد که به راحتی المان‌های شعر سهراب را به سود شیوه‌ی اعتقادی خود منعطف و مصادره می‌کند و این خصیصه را تقریباً در میان هیچ کدام از شاعران دیگر شعر نوی ایران نمی‌توان یافت، حتا شاعران طیف متعهد و مذهبی. چراکه شاعران مذکور نیز تنها به تبلیغ سیاق اعتقادی خود می‌پردازند و از ارائه‌ی یک مرام‌نامه‌ی روحانی منتزع و کلان ناتوانند. اما المان‌های بودیستی و تائوئیستی شعر سهراب به قدری انتزاعی و انعطاف‌پذیر به‌نظر می‌آیند که گستره‌ی عظیمی از تعبیرات را پیش روی خواننده قرار می‌دهند و به او این امکان را اعطا می‌کنند که هر‌طور دلش خواست یا به بیان بهتر، هر‌طور ایمانش به او خط داد، این المان‌ها را شکل دهد و از آن‌ها لذتی معنوی ببرد.
ب. فرم و ساختار
در بخش قبل سعی شد تا نگاهی محتوایی به شعر سهراب سپهری بیندازیم و ببینیم كه اندیشهی غالب و حاكم بر شعرهای او چه ماهیتی دارند و از كجا سرچشمه می‌گیرند و می‌خواهند به كجا برسند. در این بخش، اما تلاش بر آن است كه روش‌های او برای درج این مفاهیم در شعرش و شیوه‌های هنری انتقال مضامین به خواننده‌‌ی شعرش را بررسی كنیم. در حقیقت می‌خواهیم بدانیم كه او اندیشه‌هایش را چگونه و با چه ابزار و قوالبی ارائه می‌كرد، و فراتر از آن، روابط بین‌الاجزایی میان این ابزار و قوالب از چه نظمی پیروی می‌كرده است.
برای آغاز چنین پروسه‌ای، نخست باید ببینیم كه چه عواملی در ساخته‌شدن شعر سپهری دخیلند؛ این‌بار، عوامل مذكور را نه از منظر درونمایه و مفهوم، كه از منظر روساخت و فیزیك متن بررسی می‌کنیم. شرط این كار البته مبتنی بر یك توافق است: باید توافق كنیم كه عوامل دخیل در شكل‌گیری شعر سهراب، كم‌و‌بیش در كل كارنامه‌ی شعری او یكسان هستند و یا به عبارت بهتر، با نگاهی آماری به اشعار او، توافق كنیم كه كاركرد برخی سازه‌ها در شاكله‌ی شعر او بیشتر و بارز‌تر است. البته رسیدن به این توافق چندان كار دشواری نیست زیرا هر شاعر صاحب شیوه و شاخصی در بافت شعر خود برخی ابزار و عوامل را بیشتر و بهتر به كار می‌گیرد و اساساً بر اساس همین نحوه‌ی استفاده‌ی شاعران از آن ابزارهاست كه امضای خاص شاعر شكل می‌گیرد و شعرش را از شعر دیگران متمایز می‌کند. پس حال كه قرار شد، نگاهمان آماری باشد، یك نمونهی تصادفی را از جامعه‌ی آماری «هشت كتاب» انتخاب می‌كنیم. مثلاً شعر «آفتابی» از دفتر «حجم سبز»:
صدای آب می‌آید، مگر در نهر تنهایی چه می‌شویند؟
لباس لحظه‌ها پاک است.
میان آفتاب هشتم دی ماه
طنین برف، نخ‌های تماشا، چکه‌های وقت.
طراوت روی آجرهاست، روی استخوان روز.
چه می‌خواهیم؟
بخار فصل گرد واژه‌های ماست.
دهان گلخانه‌ی فکر است...
شعر با گزارش یك پدیده‌ی عینی (البته با نوعی نشانه‌شناسی سماعی) آغاز می‌شود. شنیدن صدای آب، اتفاقی كاملاً رئال و معمولی است، اما در ادامه دربارهی منشأ این صدا اطلاعات بیشتری در اختیارمان قرار می‌گیرد: صدا ناشی از شست‌وشوی چیزی است در آب و مشخصاً صدای شستن چیزی است در یك رود یا به تعبیر شاعر «نهر»؛ اما این نهر، همان نهری نیست كه در دامان طبیعت وجود دارد. این نهر، نهرِ تنهایی است. پس در پایان این گزاره پی می‌بریم كه آن صدای آبی هم كه در ابتدای سطر شنیده می‌شده، گزارشی از یك اتفاق رئال و عینی نبوده است. بنابراین می‌توانیم بگوییم كه در این سطر یك رخداد عینی، بدل به توصیفی انتزاعی شد، و این كار تنها با الصاق صفت تنهایی به واژه‌ی نهر صورت گرفت. در سطر دوم، راوی می‌گوید: لباس لحظه‌ها پاك است. «لباسِ لحظه‌ها» تركیبی مشابه «نهرِ تنهایی» است. یعنی یك‌بار دیگر به تلفیقی از عینیت و ذهنیت می‌رسیم و صفت پاك نیز مكمل این گزاره‌ی تلفیقی است. در سطر سوم، ناگهان همه‌چیز كاملاً وارد حیطه‌ی رئال می‌شود: آفتاب هشتم دی ماه، اتفاقی ممكن و عینی است. در میان این آفتاب، سه تركیب انتزاعی پیاپی را داریم: طنین برف، نخ‌های تماشا، چکه‌های وقت. پس دوباره وارد فضایی غیر‌واقعی شدیم چون هیچ‌یك از این سه تركیب عینیت و ما‌به‌ازای فیزیكی ندارند. با این حال بین اجزای آن‌ها نوعی تصرف متخیل صورت گرفته است. یعنی از آن‌جا كه آن روز خاص از دی ماه آفتابی بوده، طنین برف دلالت بر بارش برف ندارد، اما می‌تواند از منظری نشانه‌شناختی، استعاره‌ای باشد از برفی كه پیش‌تر باریده و آثارش هنوز بر زمین است، چون طنین در حقیقت همان اثر بازگشت و تكرار آوایی است كه پیش‌تر شنیده شده است. یا مثلاً نخ‌های تماشا كه از یك‌سو تصویری درونی می‌سازد از اتصال راستای نگاه به شی یا منظره‌‌ای كه تماشا می‌شود و از سویی با یاد‌آوری نا‌خود‌آگاه اصطلاح عامیانه‌ی «توی نخ رفتن» بار معنایی قابل‌باوری پیدا می‌كند. در مورد چكه‌های وقت، این رابطه دقیق‌تر و تا حدی كلاسیك‌تر است. چكه، به‌مثابه‌ی ثانیه و چكیدن به‌مثابه‌ی گذشتن و از دست رفتن لحظاتی كه دیگر باز‌نمی‌گردند و البته حس‌آمیزی آوایی میان چك‌چك قطرات آب و تیك‌تاك عقربه‌ی ثانیه‌شمار. در سطر بعد به یك تصویر دیگر می‌رسیم كه در آن باز‌هم همان تلفیق عینی و ذهنی انجام گرفته است، یعنی طراوت به‌عنوان یك المان تشخیص یافته‌ی معنوی، روی آجرها گسترده می‌شود. آجرها در گام اول، همان عناصر عینی سازنده‌ی دیوار هستند و در گام دوم كه ذهنیت شاعر به سمت بیان انتزاعی سوق می‌یابد از آن‌ها به‌عنوان استخوان روز یاد می‌شود و به این طریق، خود روز هم تشخص می‌یابد. بعد پرسش كلان و فلسفی شعر مطرح می‌شود و پس از آن دوباره یک تصویر عینی، با المانی انتزاعی تلفیق می‌شود و بیرون آمدن بخار از دهان در فصل سرما، به گرد‌آمدن بخار در اطراف واژه‌هایی كه از دهان بیرون می‌آیند تعبیر می‌شود و در سطر بعد گزاره‌ی نغزی می‌آید: دهان گلخانه‌ی فكر است. با بررسی تعاریفی كه در سطر قبلی خود متن آمد، می‌توان نتیجه گرفت كه از نگاه راوی دهان، گلخانه‌ای است كه فكر گل‌های آن را پرورش می‌دهد، و باز می‌توان نتیجه‌ی منطقی گرفت كه این گل‌ها، همان واژه‌هایی هستند كه از دهان بیرون می‌آیند و به همین ترتیب می‌توان براساس قیاس منطقی به این نتیجه رسید كه سرما گرداگرد محصول اندیشه را فرا‌گرفته است و این سرما خود دامنه‌ی تأویل گسترده‌ای دارد.
اگر یك‌بار دیگر المان‌های سازنده‌ی این چند سطر را مرور كنیم، می‌توانیم اجزای شكل‌دهنده‌ی شعر سهراب را تا حد زیادی تفكیك و فهرست كنیم. لایه‌ی كلی شعر او تشكیل شده است از: تصویر(عینی، انتزاعی)، حس‌آمیزی، استعاره، توصیف؛ كه خود این چهار عامل با استفاده از چینش اشیاء و صنعت تشخیص ساخته شده‌اند.
با توجه به توافقی كه پیش از این داشتیم، می‌توانیم بگوییم كه شعر سپهری عمدتاً بر اساس همین فرمول فرمی شكل می‌گیرد. عوامل فرم‌ساز در شعر او در اكثر موارد تصاویری هستند كه با اعمال صنعت تشخیص روی اشیا، آن‌ها را می‌سازد. البته نباید فراموش کرد که سهراب نقاش بوده و برخی تصویرهای شعر او دقیقاً شبیه گزارشی از یک تابلوی نقاشی‌اند. سهراب گاهی در شعرهایش نقاش است و گاهی در نقاشی‌هایش شاعر. همین امر تصاویر او را تا حد زیادی خاص و بکر می‌سازد.
در این میان استعاره و انتزاع نیز مفاهیم متا‌فیزیكی مستتر در شعرش را بر‌جسته‌تر می‌سازند و چنین رویكردی كاملاً با نگاه عرفانی مبتنی بر معرفت طبیعت و اشیاء هم‌خوانی دارد. اما در مرور همین چند سطر و البته مرور كلی شعرهای او، مشاهده می‌كنیم كه این شاكله عمدتاً در بافت افقی شعر او رخ می‌دهد. یعنی فرمی است كه در سطر اتفاق می‌افتد، ولی این اجزای فرمی با هم ارتباط عمودی مستحكم و قابل توجیهی نمی‌یابند. در شعری كه مثال زدیم، رابطه‌ی بین‌الاجزایی از دو سطر تجاوز نمی‌كند و تقریباً پس از هر دو سطر هماهنگ، المان‌ها و اجزای سطرهای بعدی تغییر می‌كنند و ارجاعی به سطرهای پیشین نمی‌یابند. منتقدان بسیاری دربارهی این خصیصه‌ی شعر سهراب بحث كرده‌اند. از جمله رضا براهنی كه می‌نویسد: «در شعرهای او آن‌چنان عدم وحدت دیده می‌شود که به‌راحتی می‌توان دو یا سه شعر را به همین چند خط پیوند زد یا از همین شعر دو بند برداشت، بدون این‌که از شعر چیزی کم شود... تمام شعرهای سپهری داخل یکدیگر همان معنی را می‌دهند که تک‌تک می‌دادند... سپهری چند تصویر پراکنده را کنار هم می‌چیند، در‌حالی‌که یک آفریننده‌ی واقعی چند تصویر را داخل هم، در محیطی از تأثیر متقابل تمام خصایص تصویرها پیش خود مجسم می‌کند... در شعر خوب هارمونی هست... فرم یعنی هارمونی تصویری در هنر، یعنی ایجاد ریتمی همسان بین اجزای شعر، و سپهری در زمزمه‌های عارفانه‌اش به این نوع فرم دسترسی پیدا نمی‌کند.»
شاید به همین خاطر باشد كه سپهری حتا در منظومه‌هایش هم به ساختار روایی مشخصی دست نمی‌یابد، مگر در لحظاتی (مثلاً در مسافر) كه دیالوگ را چاشنی كارش می‌كند و می‌كوشد بافتی دراماتیك به شعرش ببخشد؛ كه البته این لحظات نیز در شعر او چندان پر‌شمار نیستند. شمس لنگرودی می‌نویسد: «شعر مسافر، به‌رغم عمق، لطافت، استحکام زبانی، تخیل غنی، تعابیر غریب و بدیع و شگفت‌انگیزش، از فرم و ساختمان درستی برخوردار نیست؛ و معلوم نیست این مسافر که بود و انگیزه‌ی سفرش چه بود و وجود و «حضور گذرای« صاحبخانه چه نقشی در تعمیق فلسفی شعر داشته، و نبودش چه لطمه‌ای به سازه‌ی شعر می‌زد.»
در نتیجه سپهری به شعری می‌رسد كه سرشار از سطرهای زیبا، اما منفصل است كه در نهایت شاكله‌ی قابل تشخیصی را پیش روی خواننده نمی‌گذارند: «شعر سپهری معمولاً در یک خط افقی حرکت می‌کند و مصراع‌ها (جز در دو سه شعر) فاقد روابط عمودی‌اند. هر‌چند شعر او همه‌ی امتیازات دیگر را دارد، تخیل قوی را، احساس و عاطفه‌ی قوی را و زبان محاوره امروز را.»
این انفصال و استقلال در ساختار افقی، موجب می‌شود كه شعر سپهری، بسیار رنگین و شلوغ جلوه كند. شعر او سرشار است از تصاویر و اشیاء و اتفاقات و گزاره‌های حكیمانه، اما گویی «ترکیب تصاویر هرگز فی‌المجموع به صورت کمپوزیسیون بسیار فشرده‌ای در‌نمی‌آید و از پیچیدگی در‌هم فشرده‌ی تصاویر خبری نیست» و به‌همین‌خاطر به‌نظر برخی منتقدان، اكسسوار این نمایش مجلل نسبت به متن آن زیاد و گاهی بلا‌استفاده به نظر می‌آیند: «شعر سپهری مثل امضای پای تابلوهای نقاشی‌اش، زیبا، مینیاتوری و جالب (آری «فقط جالب») است. سپهری، خون پر‌شور و هیجان خلاقیت را در خود حس نکرده است و تصاویرش پوک است، خون ندارند، شعرش از لحاظ بی‌رمقی و بی‌خونی مثل عروسکی است که مدلش زیبا‌ترین زن دنیا بوده است... شعر سپهری، مثل شعر دوست مشترک من و سپهری- یعنی بیژن جلالی- مثل پشمک است که از دور حجم دارد ولی دو مترش را می‌توان به‌راحتی در دهان جا داد، چراکه اگر فشارش بدهی حتا به اندازه‌ی یک لقمه‌ی کوچک نان سنگک هم حجم ندارد.» با تمام این تفاصیل، برخی از منتقدان، فقدان وحدت ساختاری و پراكندگی تصاویر و تزاحم المان‌های پر‌شمار موجود در شعر سپهری را نه ایراد كار او، كه ویژگی و حسن سبك او می‌دانند. مثلاً رؤیایی دربارهی حجم سبز او می‌نویسد: «سپهری در حجم سبز شاعری است لبریز از ظریف‌ترین تصویرها، چیزهایی از ابریشم، شیشه و رؤیا که اگر در نزدیک شدن به آن‌ها خشونت کنی، می‌شکنند. و با سبکی لذیذ. «لذیذ» تمام آن چیزی است که می‌توان به نام این سبک گفت، چه شعرها برای آن‌که به درون ما چنگ بزنند، اول سراغ مذاق ما را می‌گیرند و ای بسا که در همان‌جا آب شوند و راهی به دهلیزهای درون نیابند.» (براهنی، طلا در مس)
لحظات درخشان شعر سهراب، حقیقتاً ناقل این لذت به خواننده خواهند بود، اما از این زیبایی‌شناسی كام‌جویانه نمی‌توان نتیجه گرفت كه شعر سپهری در نوع خود ساختاری كامل و منسجم داشته است. این خصیصه حتا در بهترین آثار او نیز نمایان است: «صدای پای آب سپهری شعر شور‌انگیزی هست، ولی نه بزرگ است و نه کامل. چون اصلاً ساخت ندارد. اصلاً معلوم نیست چرا این شعر صدها مصراع شده است. خب می‌شود پنجاه مصراع بشود. می‌شد صد مصراع بشود. چون در هر جای شعر می‌شود آن را تمام‌شده پنداشت.»
ج. زبان
زبان در شعر سهراب سپهری- اگر مستقل از مفاهیم عرفانی مستتر در واژگان بررسی شود- زبانی ساده، همه‌فهم، امروزی و دارای باری رومانتیک است. این زبان در مواجهه با مخاطبان میان‌مایه‌تر بدل به مهره‌ی مار شعر سپهری می‌شود و جاذبه‌ی بسیاری ایجاد می‌کند. در‌عین‌حال، مخاطبان خاص و سخت‌گیر‌تر را هم تا حدی خلع سلاح می‌کند و در برخی موارد داوری آنان را تحت‌تأثیر قرار می‌دهد.
یکی از شاخص‌ترین نکات مطرح‌شده در نظریه‌ی نشانه‌شناسی سوسور توجه به ساختارهای هم‌نشین و جانشین در زبان است. از منظر او «ساختار جمله امکان جانشین شدن واحدهای زبانی دیگری را فراهم می‌آورد. یعنی می‌توان بر اساس ساختار هر جمله، تعدادی جمله‌ی دیگر (با معناهایی تازه) ساخت.» چنین اتفاقی در بافت زبانی شعر سهراب بسیار رخ می‌دهد: مثلاً «حمله‌ی کاشی مسجد به سجود» که سطری از «صدای پای آب است»، ساختاری را پیشنهاد می‌کند که با جانشینی واژه‌ها بارها و بارها در شعر تکرار و صاحب معانی تازه می‌شود: «قتل یک شاعر افسرده به دست گل یخ»، «شیهه‌ی پاک حقیقت از دور»، «شرق اندوه نهاد بشری» و...
ساختارهای جانشینی در شکل‌دهی به زبان سهراب نقشی بسیار کلیدی ایفا می‌کنند. هر‌چند بسیاری از منتقدان این رویکرد را از معایب شعر او بر‌شمرده‌اند، زیرا معتقدند با این فرمول می‌توان بی‌نهایت عنصر را جانشین کرد و بی‌نهایت سطر ساخت. اما مگر زبانی که معیار گفتار و نوشتار ماست، مبتنی بر‌اساسی متمایز از این است؟
نکته‌ی دیگری که در مورد زبان سهراب باید گفت، آن است که این زبان -خواه پسند ما باشد و خواه نه- با اندیشهی شعر او بسیار هم‌خوان و نزدیک است. یعنی اگر در بعد معنایی و مضمونی سهراب در تلاش است تا پاکی و سادگی و رأفت را در متن شعرهایش ترویج کند، زبانش نیز بسیار نرم و مهربان و ساده و عفیف جلوه می‌کند. برخی -از جمله مهدی اخوان‌ثالث- این زبان را مؤنث و متأثر از زبان شعر فروغ فرخزاد می‌دانند: «در کارهای اخیر سهراب... از لحاظ بیان (نگوییم زنانه و خانمی) بگوییم نازکانه بودن و ظرافت و لطافت که هنجار بعضی از انواع و اغراض شعر است... حضور فروغ را به وضوح می‌توان احساس کرد.»
این لطافت بهقدری در زبان سپهری بارز و برجسته است که هر‌چند تعابیر گوناگونی در توصیف و تبیین آن به کار رفته است، اما به‌هیچ‌وجه انکار آن میسر نیست. اسماعیل نوری‌علا می‌نویسد: «زبان سپهری زنانه و نرم است، گویی زبان خشن دیگران چنانش به پس‌پسکی رفتن واداشته که اکنون دارد از آن سر بام فرو‌‌می‌افتد. حتا زبان گاه به‌شدت تو‌خالی و مضحک است و از این جهت شباهتی دارد به زبان شعر رضا براهنی... سپهری کوشش‌هایی می‌کند تا از بند نامرئی زبان زنانه‌اش خلاص شود. و وزن‌هایی تازه را می‌آزماید و در این اوزان تازه است که سپهری توفیقی در خور توجه به دست می‌آورد.» حتا شاملو نیز بر این نکته تأکید دارد که: «زبان سهراب در تراز فروغ قرار می‌گیرد اما شعر او را من نمی‌پسندم. زبان و شعرش گاهی بسیار زیباست اما باب دندان من نیست... شعر سهراب می‌كوشد عارفانه باشد. من از عرفان سر درنمی‌آورم. اما تا آن‌جا كه دیده‌ام و خوانده‌ام عرفا خودشان هم نمی‌دانند منظور عرض‌شان چیست. من و آن‌ها با دو زبان مختلف اختلاط می‌كنیم كه ظاهراً كلماتش یكی است. سپهری هم از لحاظ وزن مثل فروغ است، گیرم حرف سپهری حرف دیگری است.» اما مشخص نمی‌کند که شباهت‌های این زبان با فروغ در کجاهاست.
در چنین منظری، اساساً به طور دقیق معلوم نیست که چه فاکتورهایی از زبان سپهری زنانه تلقی می‌شود و در گستره‌ای بنیادی‌تر، اساساً مشخص نیست که آیا منتقدان این زبان قائل به وجود نوشتار زنانه به مفهوم امروزیش بوده‌اند و اگر پاسخ مثبت است، آیا این نوشتار لزوماً در وجه زبانی با نوشتار مردانه در تعارض است و آیا این تعارض نوعی ضعف برای شاعر محسوب می‌شود؟
سهراب در یکی، دو کتاب اولیه‌اش، همانند اکثر شاعران نو‌سرای آن روزگار به شدت تحت‌تأثیر زبان نیماست. این تأثیر بهقدری شدید است که شمس لنگرودی درباره‌اش چنین داوری می‌کند: «حضور نیما یوشیج در مجموعه‌ی مرگ رنگ بیش از سهراب سپهری شاعری است که ما می‌شناسیم. مضامین، فضا، وزن، لحن، تعبیرات و حتا ترکیبات مرگ رنگ شدیداً متأثر از روحیه‌ی نیماست.» اما به‌نظر او این زبان با توجه به شعر غریب و آوانگارد‌نمای هوشنگ ایرانی دستخوش تغییر می‌شود: «کسی که به زبان شعر هوشنگ ایرانی و زیبایی‌شناسی او وقوف یابد چندان نبود. سپهری، تنها شاعر متأثر از درک ایرانی بود که زبان او را تا حد چشمگیری تکامل بخشید. و این سخن بدین معنی است که اگر استعداد درخشان و پشتکار سنجیده‌ی سپهری نبود... یکی از ظریف‌ترین و پر‌ظرفیت‌ترین دستاوردهای شعر نو، نیمه‌کاره و ناقص رها می‌ماند.»
این گزاره بسیار صائب به نظر می‌رسد، چراکه هوشنگ ایرانی نیز زبانی دارد مشتق از ساختارهای جانشینی و در‌عین‌حال هم‌نشینی واژگان بعیدالمعنا و ساختن ترکیب‌های اضافی و وصفی بکر ناشی از تلفیق عناصر انتزاعی و عینی. ضمناً نباید فراموش کرد که هوشنگ ایرانی نیز به‌شدت در شعرش رویکردی عرفانی و متافیزیکی دارد.
زبان سپهری به‌نوعی امضای شاخص اوست در آثارش. زبانی که پیش از او در شعر ما کم‌سابقه بوده و پس از سهراب نیز تأثیر شگرفی روی شاعران دیگر داشته است. عباس میلانی در این‌باره می‌گوید: «طراوت فكری در آثار او تبدیل به طراوت زبانی هم می‌شود. كاری كه با زبان می‌كند واقعاً شگفت‌انگیز است. یعنی توانایی شكوفایی شعری كلام روزمره فارسی را به گمان من شاید بهتر از هر شاعر دیگری برجسته كرده. این‌كه منتقدان روسی می‌گویند كار شعر ناب آشنایی‌زدایی از واقعیت است سپهری در مفهوم درخشانش واقعاً از زبان فارسی آشنایی‌زدایی كرده است. زبان روزمره‌ای را كه خیلی از ما آن را عادی تلقی می‌كنیم و خیلی ساده از كنارش می‌گذریم او با تغییردادنش و با تبدیلش به شعر به شكلی شگفت‌انگیر نشان می‌دهد و برجسته‌اش می‌كند؛ ما را آگاه می‌كند به زیبایی و توانایی آن زبان. وقتی شعر «اهل كاشانم» را می‌خوانید می‌بینید این كلمه تبدیل به یك‌چیز عجیبی شد در زبان فارسی و این توانایی سپهری است كه به نوعی آشنایی‌زدایی می‌كند. برای این‌كه كلمات را طوری كنار‌هم می‌گذارد كه هم استفاده‌ی بكری از تركیب كلمات می‌كند و هم اندیشه‌اش را با دقت و زیبایی خاصی بیان می‌كند و هم از خود زبان قابلیت شعری درمی‌‌آورد كه برای ما ایرانی‌ها و كسانی كه از زبان فارسی استفاده می‌كنند هم ستودنی است و هم آموختنی.»
