گفتنی (enunciation) که خود را رد می‌کند، گفته‌ یا گزاره‌ای (statement) که خود را پس‌می‌زند، جهلی که خود را در می‌نوردد، مجالی که خود را نابود می‌کند ــ چه باقی می‌ماند این‌جا مگر ردی از آنچه باید باشد بدان منظور که از هستی پایین بیفتد (ساقط شود)؟
 رؤیایی که فروید در مقاله‌اش، فرمولاسیون‌هایی در بابِ دو اصلِ کارکردِ روانی، نقل می‌کند، جمله‌ای در اختیارمان می‌نهد، مرتبط با تألمی که در ملازمت با آن، چهره‌ی پدرِ مرده که در مقامِ شبحی بازمی‌گردد، امکان می‌یابد پوشیده شود: «نمی‌دانست که مرده است».
... نمی‌دانست ... قرار بود اندکی بعد بداند. اوه! کاش هرگز نفهمد! کاش من بمیرم تا او را آگاه نسازم. آری، این‌گونه بدان‌جا رسیدم، آن‌جایی که آن قرار بود (باشد): پس چه کس می‌دانست که من مرده‌ام؟ بودنِ نبودن [بودنی ناشی از نبودن یا بودنی به‌مثابه بودنِ یک غیبت یا غایب بودن]، این‌گونه است که من به صحنه وارد می‌شوم، آن هم به‌عنوانِ سوژه‌ای که با سرگشتگیِ مضاعفی جفت شده است که منتج از دوامی بالفعل یا حکمی صادق است که دانشِ او منقضی‌اش می‌کند، آن هم با گفتار یا دیسکورسی که در آن، مرگ است که مقومِ وجود است. 
ژاک لاکان

اگر قرار باشد هر‌گونه نسبتی میان شعر و مرگ مورد تأمل قرار بگیرد، ضروری است ابتدا بر این نکته تأکید شود که انسان به عنوانِ موجودِ سخنگو (یا موجودِ سخن‌گفت، چراکه در واقع، زبان است که سخن می‌گوید نه ما)، از آن‌جا که متحمل زبان است، وجودش از طریقِ مرگ مقوم می‌شود. ژاک لاکان در یکی از سمینارهایش به این نکته اشاره می‌کند که تمامی تمدن‌ها با مقبره‌ها و ‏گورستان‌هایشان به تاریخ راه می‌یابند: اهرام ثلاثه‌ی مصر و دیوار چین تنها دو نمونه‌ی مشهور از این حکمِ کلی‌اند. هر‌جا که کاوش باستان‌شناسان، شهر و ‏تمدنی را از زیرِ آوار گذشته بیرون کشیده است، کشف قبرستانی درآمدِ آن بوده است. تمدن مرگ و در عین حال بزرگ‌داشتِ ‏مرگ را به جهان وارد کرده است؛ و شاید درست‌تر آن‌که، به صورتی که کلوسوفسکی در تفسیر پروژه‌ی ‏ساد می‌گوید، در طبیعتِ ناب، مرگ وجود ندارد و فرهنگ است که مرگ را به وجود می‌آورد. به همین دلیل، ‏فرهنگ همواره از مناسک سوگواری آغاز می‌شود. ‏اما چرا فرهنگ و مرگ پیوسته‌اند؟ زیرا نفی و غیاب تنها با زبان ممکن می‌شوند؛ همان‌طور که به قول هگل، کلمه قاتلِ چیز است. غیاب در بعدِ خیالی وجود ندارد: باید دالی باشد که نبود و غیبتِ چیزی را نشان دهد. 
با توجه به همین پیوندِ ساختاری است که می‌توان اسطوره‌ی «گناهِ نخستین» در کتابِ مقدس را فهمید: این‌که مار یا شیطان، حوا و آدم را به خوردنِ میوه‌ی درختِ معرفت، و نه میوه‌ی درختِ حیات، وسوسه کرد. از همین‌رو است که لاکان، گاه نظامِ نمادین (دانش و قوانین) را معادلِ مرگ می‌شمارد. البته ردِ این حکم را می‌توان تا رسائل سن پل گرفت: این‌که انسان در جفتِ قانون/گناه می‌میرد؛ و این که آدم ابوالبشر پدرِ مرگ بوده است.
 به عبارت دیگر، وجودِ انسان با جنایت پیوسته است؛ تصادفی نیست که فروید برای توضیح مکانیسم‌های دست‌اندرکارِ روحِ آدمی به تراژدیِ ادیپ و اسطوره‌ی قتلِ پدرِ نخستین متوسل می‌شود. در واقعِ امر هم جنایت در سرچشمه‌ی هر مفهومی قرار دارد، و از همه مهم‌تر در سرچشمه‌ی سیاستِ مدرن نیز یک قتل قرار دارد: انقلابِ فرانسه است که مفهومِ شهروند و دولت-ملت را وارد فضای سیاست می‌کند، سیاستِ رهایی‌بخشی که مبتنی است بر «برابری، برادری و آزادی»؛ اما عملی که این سیاست را به راه می‌اندازد، قتل یا اعدامِ پادشاه به عنوانِ بدنِ جامعه‌ی سلطنتی و نابرابر است. به همین صورت، چنان‌که زیگموند فروید می‌گوید، «برادری» مفهومی است که با قتل «پدر نخستین» هم‌زمان است و آزادی، شرط تحقق این دو. از همین رو است که پیدایش جامعه، هم‌زمان است با پیدایش قانون. جامعه مکانی است که محصول هم‌زیستی افراد انسانی برای بالفعل ساختنِ قوای خاص خویش است: انسان‌ها برای زندگیِ بهتر و انسانی در کنارِ هم جمع می‌شوند چون ذاتِ انسان، اجتماعی زیستن است؛ اما شرطِ اجتماعی زیستن «قانون» است: آنچه سبب می‌شود آدمی همسایه‌اش را پاره‌پاره نکند، قانون است؛ اما قانونی که با تحکیم‌کننده‌ی قانون جفت شده باشد، چیزی که برخی از نظریه‌پردازان، آن را «زور قانون» می‌نامند. 
با این مقدمه مشخص می‌شود که «مرگ»، «جنایت»، «قانون» و «سیاست» با «انسان در مقام موجود سخنگو» پیوندی درونی دارند و حال اگر شعر را به عنوانِ عمل یا رویه‌ی عالی «سخن گفتن» تصدیق کنیم، باید آن را در پیوند با این مفاهیم درک کنیم. اما پیش از آن‌که در این مسیر پیش رویم، باید نکته‌ای دیگر را نیز مدنظر داشته باشیم: زبان به پشتیبانیِ وجودی مادی است که می‌تواند عمل کند: آوای کلماتِ اداشده یا نوشتارِ خواندنی. و آیا می‌توان تصور کرد بدون جسدی در جایگاه دال، مرگ یا اندیشه به آن ممکن می‌شد؟ (اگر چه باید به یاد داشت کلمه یک دال است، اما هر دالی کلمه نیست. و این‌که در روانکاوی، نه کلمه بلکه دال است که مبنای عمل یا رویه‌ است). 
اگر‌چه باید توجه داشت که دال و مدلول هیچ‌گونه رابطه‌ی ضروری یا درونی با یک‌دیگر ندارند و نباید چنین تصور کرد که مرگ با جسد به جهان راه یافته است، بلکه از آن‌جا که کارکردِ دال و نماد، آغشته‌ساختنِ چیز به مرگ (mortifying) است، پس با نخستین دال‌ها (نقاشیِ روی بدن یا دیواره‌ی غارها، کشیدنِ خط روی زمین و حتی فریادی که درخواستی مبهم فرض شده است)، روندِ مرگ‌اندود کردن طبیعت آغاز شده است. با این همه، جسد، به طوری کاملاً حادث و تصادفی، جایگاه مرکزی بازنمایی مرگ را در تمدن اشغال کرده است. در این‌جا، برای روشن شدن نسبت «مرگ» و «اثرِ هنری» شاید بد نباشد به این حکم لاکانی اشاره کرد که آثار یک نویسنده به قصد ساختن آرامگاهی باشکوه برای خویش است، قبری که البته به امیدِ خالی ماندن ساخته می‌شود. اما چه چیزی این نگاه را پشتیبانی می‌کند؟ 
لاکان این مضمون را بارها و بارها در سمینارهایش بسط داده است و یکی از مقاصد عمده‌اش، تلاش در توضیح ساختارِ کنش و اثر هنری است، این که اثر هنری معطوف به ایجاد یک حفره یا خلأ است، حفره‌ای که صرفاً از طریق بنا کردن ساختمانی ظاهر می‌شود که حول فضایی خالی برآمده است. این تفسیر فضایی، متناظر است با کارکرد اثر هنری که بازنمایی محال بودن بازنمایی امر بازنمایی‌ناپذیر است. به عبارت دیگر، اثر هنری از آنچه نمی‌توان از آن سخن گفت، می‌گوید و با همین گفتن است که این امر بازنمایی‌ناپذیر خلق می‌شود. و همین تفاوت اثر هنری با دین است: هنر نشان می‌دهد که چیزی هست که به کلام و بازنمایی درنمی‌آید، اما این چیز نه بیرون از جهان، که دقیقاً درون آن است. و آنچه بازنمایی‌ناپذیر است، در تحلیل نهایی، «مرگ» است، امری که نه می‌توان تجربه‌اش کرد و نه توضیحش داد: به قول هایدگر، مرگ امکان غایی و شرط وجودی تمامی امکان‌ها و اصولاً خودِ امکان است، اما خود محال می‌ماند. یعنی می‌توان گفت هر اثر هنری کوشش ذاتاً ناممکن برای بازنمایی مرگ است. اما این کوشش چه اهمیتی دارد؟ آیا هدف از آن، مطمئن کردن ما از «نمرده بودن»ِ ما است؟ ولی وقتی ابزارِ ما برای رسیدن به این اطمینان، تنها زبان و گفتاری است که کارکرد ذاتی آن، امحا و کشتن است، می‌توان به موفقیت این اقدام کوچک‌ترین امیدی بست؟ جواب آن است که اگر دال و زبان بتواند چیزها را به تمامی به چنگ آورند، مسلماً نمی‌توان درون زبان، زنده بود و از آن‌جا که انسان موجود سخنگو است، باید نتیجه گرفت انسان پیشاپیش مرده است. 
اما خوشبختانه زبان با محدودیتی ذاتی و برناگذشتنی تعریف می‌شود، یعنی محال بودن گفتن همه. به عبارت دیگر، زبان نمی‌تواند چیزها را کامل بکشد و همیشه چیزی باقی می‌ماند که در زبان حل و هضم نمی‌شود: مثلاً در سخن گفتن یک فرد، چیزی بیش از محتوای حرف‌هایش، بیش از تکیه‌کلام‌هایش و نظایرِ آن هست که نظام دلالت و نظام‌های معنادهی قادر به ادغام آن در خود نیستند: مثلاً لحن و آهنگ کلام فرد، لکنت‌ها و مابقی ویژگی‌هایی که اگر چه در زبان هستند، باز هم به صورت چیزی بیگانه و مازاد باقی می‌مانند: به شکل ناخالصی‌ها و نقص‌های نظامِ زبانی. و دقیقاً به لطفِ همین نقص‌هاست که می‌شود از مرگی که درهم‌تنیده در نظامِ نمادین است، گریخت و همین‌جاست که می‌توان کارکردِ اصلی شعر را ردگیری کرد: تن دادن به فرآیند مرده‌سازیِ زبان و در نهایت، بر جا ماندنِ تن یا جسدی که مازادِ این فرآیند است. اما باید دقت کرد که این باقی‌مانده از جنس معنا و مفهوم یا حتی میراث فرهنگی نیست، بلکه آن چیزی است که مادیت خود زبان است: گفتنی بدون گفته، نوشته‌ای غیرقابل خواندن: نوعی سکته‌ی آهنگ یا لکنت کلام. از این منظر است که پروژه‌ی مالارمه‌ایِ شعر مدرن معنا می‌یابد: تلاش برای رسیدن به گلی که از تمامیِ دسته‌گل‌ها غایب است، قرار نیست به آن گل خاص یا گل بودن ناب برسد، بلکه در نهایت، می‌تواند حضور غیابی خاص را تجسم بخشد. هدف شعر ایجاد نقصی در فرآیند مرده‌سازی است که با مادیّت بخشیدن به ناممکن بودن مرگِ مرگ رخ می‌دهد. 

شهریار وقفی پور

(از شماره سوم وزن دنیا)