نخست با بدبینی به‌حقی که دارد نسبت به رسانه‌های درون‌مرزی، تلخ بود و تشر زد؛ بعد هم که رضایت داد به گفت‌وگو، اسکایپ و اینترنت بدقلقی می‌کردند و صدا وصل نمی‌شد و داشتیم ناامید می‌شدیم که ناگهان همه‌چیز رو‌به‌راه شد و گفت نباید ناامید شد. بعد دیگر از تلخی و بدبینی و تشر خبری نبود. نشستیم پای حرف‌های شهیار قنبری که پرشور و عاشقانه از ترانه و ترانه‌سرایی سخن می‌گفت. در طول گفت‌وگو خبر از نظرسنجی و نتیجه‌اش نداشت و آخر که خبردار شد ذوق موقرش را پنهان نکرد و ما از ذوقش بیشتر ذوق کردیم. ما در پی یافتن پیوندهای او بودیم؛ پیوندهایش با شعر معاصر، با هنر معاصر، زیست معاصر و کوشیدیم با کمک خودش شگرد‌های سرایش و بوطیقای ترانه‌اش را بیابیم تا به راز آن همه ترانه‌ی ماندگار که چند نسل از برشان کرده و هنوز زمزمه‌شان می‌کند پی ببریم. از روزهای دور گفتیم و رسیدیم به روزهای نزدیک و امروز و انگار در این مرور تنها از او و کارش سخن نمی‌گفتیم؛ تاریخی را مرور می‌کردیم که نسلی  عصیانی رقم زد و ده‌ها صدای خوش و ماندگار انگار توی ذهنمان زنده شدند و ده‌ها ترانه‌ی ناب باز به خاطرمان آمدند. باشد که با خواندن این گفت‌وگو برای شما نیز تجربه‌ای همسان رقم بخورد. او از آلبوم جدیدش هم گفت که چهار سال است روی آن کار می‌کند و ده قطعه دارد. یکی از ترانه‌ها به زبان انگلیسی است و بقیه فارسی. در یکی دو ترانه هم چند جمله فرانسوی وجود دارد:«بیشتر ترانه‌ها عاشقانه‌هایی است برای همسر از دست رفته‌ام اما هیچ کدام مرثیه‌نامه نیست. عاشقانه‌هایی است برای آدم‌های زنده. فکر کنم چون آخرین تجربه‌ام است باید بهترین تجربه‌ام باشد.»

***

آقای قنبری سؤال نخست را به سیاق مرسوم می‌خواهیم کمی شرح‌حالانه بپرسیم. این‌که به‌طورکلی آشنایی‌تان با مقوله‌ی شعر از کجا شروع شد؛ اولین شاعرانی که با آن‌ها آشنا شدید چه کسانی بودند و در ابتدای کار حرفه‌ای‌تان با چه جریان‌های شعری احساس همراهی می‌کردید؟ در واقع قبل از این‌که به ترانه بپردازیم مشتاقیم از مسیری که شما در امر نوشتن و مطالعات شعر طی کردید بشنویم. 

من از وقتی‌که توانستم یک جمله‌ی سالم بنویسم شروع کردم به قصه نوشتن. آن هم یواشکی! برای این‌که پدرم اصلاً این‌جور مشغولیت‌ها را دوست نداشت و بیشتر می‌خواست که به درس و مشق بپردازم. اما من درس و مشقم را دوست نداشتم و چون چیزی به من اضافه نمی‌کرد همیشه سرم در کتاب‌های غیردرسی بود. این بود که از همان آغاز شروع کردم به مطالعه و نخست با بزرگان جهان و بعد ایران آشنا شدم و بعدتر هم خودم قصه و رمان نوشتم. یادم هست که در ۱۱، ۱۲ سالگی رمانی ۳۰۰ صفحه‌ای نوشتم تحت تأثیر فضای «بیگانه» کامو، که متأسفانه بعدها در جابه‌جایی‌هایم گمش کردم. اما بابت همان کتاب ۳۰۰ صفحه‌ای کلی در دادگاه‌های خانوادگی مجازات شدم. خیلی عجیب است که پدرم با این‌که آرتیست بود من را در آغاز تشویق نمی‌کرد و مدام می‌گفت این کارها چیست که می‌کنی؟ چون فکر می‌کرد هنر در ایران جایی ندارد... به هرحال این شروع کار من بود به‌عنوان کسی که فکر می‌کند و می‌خواهد خودش را بیان کند. به ۱۵سالگی که رسیدم شانس سفر به اروپا را پیدا کردم. به انگلیس رفتم و با تجربه‌ی لندن دهه‌ی ۶۰ که درگیر انفجار هنر بود، مطمئن شدم که حرفه‌ام یکی از شاخه‌های هنری خواهد بود. با این‌که شعر و قصه می‌نوشتم ولی در مورد ترانه مطمئن نبودم. در انگلیس بود که به ترانه علاقه‌مند شدم. از ایران هم این علاقه را داشتم و قبل از این‌که به انگلیس سفر کنم با چندی از دوستانم بندی درست کرده بودیم و حتی در چند عروسی و یکی، دو باشگاه مثل باشگاه کارمندان بانک ملی در شمال، اجراهایی داشتیم اما در آن بند، ترانه نمی‌نوشتیم و ترانه‌های دیگران مثلاً بیتلز را اجرا می‌کردیم... در ۱۵ سالگی و در لندن بود که متوجه اشتیاق فزاینده‌ام به ترانه شدم. از آن سن و سال تا پیش از انقلاب هم مدام در سفر بین ایران و اروپا بودم. یعنی یک‌سال ایران بودم، یک‌سال بیرون و... خیلی از ترانه‌ها را بیرون از کشور نوشتم اما در ایران ضبط کردم. اما همه‌ی این‌ها پیش‌مقدمه‌ی کار جدی من در ترانه بود. به طور رسمی بعدِ یکی از سفرهایم به ایران که سفر ۱۸ سالگی بود، کارم را در «استودیو طنین» شروع کردم. استودیو طنین نخستین استودیوی مستقل صدابرداری ایران، مستقل از رادیو و تلویزیون بود. آن موقع استودیوی صدابرداری مخصوص موسیقی وجود نداشت. بیشتر استودیوهای فیلم‌برداری یک استودیوی صدابرداری هم داشتند و آن‌جا گه‌گاهی اگر می‌خواستند ترانه‌ هم ضبط می‌کردند. اما طنین اولین استودیویی بود که مخصوص این کار بود. پس طبیعتاً همه‌ی فیلم‌سازان و کمپانی‌های تبلیغاتی خیلی زود آن‌جا را شناختند و در کوتاه‌زمانی گل کرد. یکی از دلایل عمده‌ی این گل‌کردن هم حضور آدم‌هایی بود که آن‌جا کار می‌کردند و خیلی‌هایشان مثل من کارشان را از آن‌جا شروع کرده بودند. مثل واروژان، اسفندیار منفردزاده، بابک افشار و زنده‌یاد تورج نگهبان که با پرویز اتابکی از پایه‌گذاران آن نهاد بودند. استودیو طنین که من اسمش را گذاشته‌ام «ترانه‌خانه»، من را آب‌دیده کرد و این حرفه را به طور رسمی یادم داد؛ فضای عجیبی بود و من آن روزها به آن‌جا می‌گفتم، اردوگاه کار اما برخلاف اردوگاه‌های کار در رژیم‌های سوسیالیستی آن‌جا پر از عشق بود و هیجان و شور و اگرچه مسابقه‌ای بین کسانی که آن‌جا مشغول بودند برقرار بود اما این مسابقه‌ بسیار سالم و درست بود. بسیاری از شب‌ها آن‌جا می‌خوابیدم چون باید کاری را تحویل می‌دادم. برنامه‌ای هفتگی داشتیم به اسم «زنگوله‌ها» که نخستین برنامه‌ی کشف استعداد و صداهای تازه در ایران بود. در تا پیش از آن چنین چیزی اصلاً باب نبود و خب سال‌ها پیش از برنامه‌های معروف این حوزه مثل voice یا American Idol این برنامه شکل گرفته بود. کار به این ترتیب بود که هر هفته برای ساخت برنامه‌ی زنده اول ترانه‌ها را ضبط می‌کردیم بعد می‌رفتیم به استودیوی تلویزیون و آن‌جا تصویرها را می‌گرفتیم. بنابراین هر هفته باید چیزی حدود ۶،۷ ترانه تازه می‌ساختیم و این فقط به این صورت میسر می‌شد که بتوانیم بروکراسی رادیو را دور بزنیم. شورای ترانه‌ی رادیو، گرفتاری‌های زیادی داشت. باید ترانه را می‌بردیم و منتظر می‌ماندیم تا شاید شش ماه بعد مجوزش بیاید. زنده‌یاد منوچهر سخایی که تهیه‌کننده‌ی برنامه بود و مرد بسیار نازنینی هم بود، رفته بود با آقای قطبی صحبت کرده بود که ما در صورتی می‌توانیم برنامه‌ها را به موقع بفرستیم که اختیارات کامل داشته باشیم؛ تأکید کرده بود تا کارها بخواهد برود به شورا و بعد جواب بیاید و... ما به برنامه‌سازی نمی‌رسیم. درکمال تعجب با این درخواست موافقت شد و قرار شد که کار ما از کانال شورا نگذرد...

آن موقع چه کسی مسئول شورای ترانه‌ی رادیو بود؟

دکتر نیرسینا که دخالت‌های وحشتناکی هم می‌کرد. روش کارش این بود که شعر مردم را می‌گرفت و خط‌خطی می‌کرد. خیلی هم علاقه‌ داشت کار دیگران را عوض کند. بعد ترانه‌ی جدید دست‌ساز خودش را می‌داد دست آن مرد یا زن نگون‌بخت و آن جمله‌ی معروف «حالا بهتر نشد؟» را تحویلش می‌داد! آن فرد هم نمی‌توانست بگوید که نه آقا بهتر نشد! 
 

گویا یک زمانی حتی استفاده از زبان محاوره را ممنوع کرده بودند...
بله دقیقاً و به همین خاطر کار ما را اصلاً نمی‌پسندید چون اعتقاد داشت که زبان شکسته، زبانی بیمار است و اصلاً نباید پخش شود. با این همه ما این شانس را داشتیم که مهندس قطبی به این جور فکرها راه می‌داد. ایشان به عنوان مدیر رادیو و تلویزیون وقت ایران نقش خیلی مهمی ایفا کرد و خب ما متأسفانه نقش‌ها را قاطی می‌کنیم و همه‌چیز را در هم می‌ریزیم و آتش می‌زنیم. در صورتی‌که واقعیت چیز دیگری است و هر کس نقش تاریخی بخصوصی دارد و اگر در آن نقش کار مثبتی انجام داده باشد باید اعتبارش را دریافت کند. به هرحال، برگردم به بحث قبل. در برنامه‌ی زنگوله‌ها که ذکرش رفت و بسیار موفق از کار درآمد، من ابتدا گوینده بودم و بعدتر شدم ترانه‌نویس آن برنامه. آخرسر هم قبل از سال ۵۷ ساخت یک فیلم موزیکال را به آن‌ها پیشنهاد کردم. چون تجربه‌ی سینمایی داشتم و فیلم شام آخر-اولین تجربه سینمایی‌ام- را ساخته بودم رفتم و پیشنهاد ساخت نخستین فیلم موزیکال پاپ را دادم. قبل از آن هم فیلم‌های موزیکالی مثل «حسن کچل» یا «شهر قصه» را داشتیم اما هیچ‌کدام پاپ نبودند. موافقت شد و من با همان بچه‌های آماتور برنامه‌ی زنگوله‌ها، فیلمی ساختم به اسم «پاییز ایستگاه آخر» که در دو قسمت ضبط شد. فیلم‌برداری که در ایستگاه راه‌آهن شاهی (قائمشهر کنونی) تمام شد به تهران برگشتیم و منتظر پخش آن بودیم که خورد به آن شهریور معروف سال ۵۷ و هرگز پخش نشد و جان به جان‌آفرین تسلیم کرد.
 

از متن ترانه‌های این فیلم موزیکال چیزی باقی مانده یا بعدتر توانستید بازاجرایشان کنید؟
خیلی از ترانه‌هایش مستقل از فیلم، از همان زنگوله‌ها پخش شد. چندتایش مثل ترانه‌ی «کمی با من مدارا کن» با صداهای آشنایی همچون مهستی و شکیلا پخش شد. تقریباً همه‌ی ترانه‌ها پخش شده اما اهمیت آن فیلم در این بود که ترانه‌ها را با نظمی به هم متصل می‌کرد و معنایی دیگر می‌بخشید. این‌ها ترانه‌های فیلم بودند و باید آن‌ها را درون فیلم می‌دیدیم که چنین نشد.
 

راش‌هایش موجود است؟
گمان می‌کنم خود فیلم در آرشیو تلویزیون موجود است. یک کپی هم دست ما بود که چند سال پیش در زیرزمین خانه یکی از دوستان پودر شد و از بین رفت. 
 

شما می۶۸ ایران بودید یا اروپا؟
اروپا بودم. آن روزهای ملتهب را هم با دیگران در خیابان گذراندم و در تظاهرات علیه جنگ ویتنام هم شرکت کردم، رو‌به‌روی سفارت آمریکا در لندن. برایم خیلی ‌جالب بود چراکه از سرزمینی می‌آمدم که چنین چیزهایی را در آن ندیده بودم. عجیب بود برایم که می‌دیدم پلیس طلبکار است که مردم چرا آن‌ها را کتک می‌زنند. یا تمام مراسم از تلویزیون‌ها زنده پخش می‌شد. یک خاطره‌ای هم یادم آمد که همین‌جا بگویم برایتان. چند سال بعد از این روزها، وقتی که برای «بوی خوب گندم» با مشکل رو‌به‌رو شدیم و آمدند من را در خانه‌ی مادربزرگم دستگیر کردند و به اوین بردند، در آن چندساعتی که خانه را می‌گشتند، بازجوها یک اعلامیه‌ای، بازمانده از تظاهرات لندن، در یکی از کت‌های قدیمی من پیدا کردند. ماجرا از این قرار بود که در تظاهرات لندن تعداد زیادی اعلامیه از این و آن گرفته بودم که خب لای خیلی‌ از آن‌ها را باز هم نکرده بودم؛ یکی از آن‌ها اعلامیه‌‌ای بود که رویش نوشته شده بود «نامه‌ای از پکن». آن را بدون این‌که کامل بخوانم همان موقع تا کرده و در جیبم گذاشته بودم. حالا همان اعلامیه سا‌ل‌ها بعد در جیب کت من توسط آن آقایان پیدا شده بود. این ماجرا را من سال‌ها بعد در نمایشی به نام «گل یا پوچ» روایت کردم.

اگرچه ردپای سفر به اروپا و حضور در اتفاقات و جریانات هنری پرجوش و خروش آن روزهای دنیا، در ساخت و پرداخت دنیای شعری شما مشخص و بارز است اما حتماً توجهی هم به پیشینه‌ی ترانه‌های ایرانی و ترانه‌سرایان نسل‌های پیش از خودتان هم داشته‌اید که توانستید با نیم‌نگاهی به کاری که انجام شده نوآوری‌های خودتان را رقم بزنید. آیا در میان ترانه‌سرایان نسل‌های پیش از خودتان، چهره‌‌هایی بودند که توجه شما را جلب کنند و به نوعی تحت تأثیرتان قرار دهند؟
بله حتماً همینطور بوده. من در عین این‌که شنونده‌ی بیتلز و پینک‌فلوید و‌... بودم ترانه‌ی ایرانی هم می‌شنیدم. کارهای پرویز مقصدی را آن زمان خیلی دوست داشتم. اکثر ترانه‌هایی که پرویز مقصدی و پرویز وکیلی می‌نوشتند و آرتوش می‌خواند را می‌پسندیدم. پرویز وکیلی و نسلش، باعث شدند که ترانه از آن جایی که بود، یعنی از سطح کارهای نسل قبل‌ آن‌ها _کسانی مثل معینی کرمانشاهی، تورج نگهبان و..._ جدا شود و پوست بیندازد. اساساً ترانه به دست پرویز وکیلی و نوذر پرنگ و چند نام دیگر شکل گرفت و از آن‌جایی که بود حرکت کرد و رو به جلو رفت؛ اما نه آنقدر که ما رفتیم! ما کاملاً به جهان پیوستیم درحالی‌که آن‌ها همچنان در حوالی خودشان می‌پلکیدند.
 

آن‌ها بیشتر در حوزه‌ی بلاغت و ریتوریک تکاپو می‌کردند...
دقیقاً. چراکه خودشان شنونده‌ی موسیقی جهان نبودند. نسل من شنونده‌ی جهان بود و شانس این را داشت که در خود ایران ایستگاه رادیویی داشته باشد که از صبح تا شب موسیقی جهان را پخش می‌کرد. نقش تلویزیون هم کم نبود. می‌خواهم بگویم زمینه‌هایی از شکل‌گیری ارتباط موسیقی و ترانه با جهان، پیشاپیش مهیا شده بود. 
 

شعر نو چطور. به جریان شعر نو هم توجه داشتید؟
معلوم است که داشتم. من از همان آغاز فروغ و سهراب را بیش از همه و متفاوت از دیگر شاعران نوگرا دوست داشتم و بعدها به شاملو و نیما علاقه‌مند شدم. اخوان ثالث و خویی را هم دنبال می‌کردم و می‌خواندم. 
 

شعر معاصر غرب آن دوره را هم می‌خواندید؟ شعر الیوت یا شاعران فرانسوی را برای مثال؟
بعد از آن دوره بله. یعنی از وقتی که به انگلیس رفتم جدا از بندهای مهمی مثل پینک‌فلوید، خیلی زیاد به لئونارد کوهن نزدیک شدم حتی این نزدیکی تا امروز هم با من مانده؛‌ وقتی که با زبان فرانسه آشنا شدم نیز طبیعتاً آثار بزرگانی چون ژاک پره‌ِوِر (Jacques Prévert) و لئو فره (Léo Ferré) را دنبال کردم. یکی از ویژگی‌های من همین مدام خواندن، شنیدن و جست‌وجو کردن است تا مبادا یک‌وقت از خودم عقب بیفتم. در آن سال‌ها سلوک من همین بود. مثلاً عاشق سینما بودم و صبح تا شب و شب تا صبح فیلم می‌دیدم. سفرها می‌کردم برای دیدن یک فیلم که فقط یک جای خاصی وجود داشت، باید حتماً می‌رفتم و می‌دیدم آن را. بچه‌های الان نمی‌دانند که چقدر خوش‌شانس هستند که با یک کلیک می‌توانند جهان را بگردند و هرچه می‌خواهند پیدا کنند. ما چنین شانسی نداشتیم و باید مثلاً به هندوستان سفر می‌کردیم تا چیزی را پیدا کنیم. اما با همه‌ی این امکانات بچه‌های امروز خوب کار نمی‌کنند متأسفانه. 
سبک و سیاق شخصی شما و مسیری که در ترانه‌سرایی طی می‌کنید خیلی متمایز است با هر ترانه‌سرای دیگری که در ایران می‌شناسیم. این جایگاهی که شما در ترانه به دست آوردید همان‌طور که در کتاب «بنویس ساعت پاکنویس» به آن اشاره می‌کنید، خیلی متأثر از عادتی است به نام تمرین ترانه. گویی برای شما اهمیت تمرین و ممارست‌کردن با چیز دیگری قابل مقایسه نیست و حتی سعی کرده‌اید که اهمیت آن را به دیگران و نسل جدید هم آموزش بدهید. تمرین و سیاه‌مشق ترانه چرا این‌همه برای شما مهم است؟ 
این درست همان بخشی است که ما در ایران نه به آن توجه کردیم و نه درباره‌اش حرف زدیم: این‌که چقدر یک ترانه کار می‌برد. ترانه درست وارونه‌ی چیزی که همه فکر می‌کنند آسان به دست نمی‌آید؛ اصلاً این نیست که یک عده‌ای شب دور هم می‌نشینند و یک چیزی می‌نویسند و صبح می‌روند همان را ضبط می‌کنند. ترانه گفتن در بدترین شکلش هم نباید این چنین باشد؛ ترانه نوشتن چند ماه وقت می‌برد گاه هم چند سال. در ترانه، پروسه‌ی کار خیلی اهمیت دارد. درس بزرگ این است که به‌راحتی و سادگی از کاری که می‌کنیم خوشمان نیاید. کمتر کسی این موضوع را رعایت می‌کند. همه زود از خودشان و کارشان خوششان می‌آید و به همین دلیل است که کارها ماندگار نیستند. آن زمانی که باید صرف بهتر شدن کار می‌شده، انجام نشده است. من وقتی کاری را ضبط می‌کنم -خصوصاً در کارهایی که خودم اجرا می‌کنم چون کسی بالای سرم نیست و از کسی سفارش نمی‌گیرم- تا آخرین لحظه از کار خوشم نمی‌‌آید و مدام می‌گویم این اثر هنوز جای کار دارد. رمز ماندگاری یک ترانه این است که آنقدر رویش کار کنی که دیگر جایی برای تصحیح کردن نداشته باشد و من این را همیشه رعایت کرده‌ام. مثلاً چهارسال است که دارم روی آلبوم تازه‌ام کار می‌کنم اما هنوز هم وقتی می‌روم توی استودیو دنبال این هستم که یک کلمه را جابه‌جا کنم و اگر شده آن را بهتر کنم.

همین ويژگی که راضی نمی‌شوید و مدام رو به تغییر هستید در کارنامه‌ی کاری شما محسوس است. شما بنیان نوگرایی را در ترانه در روزگاری که هنوز به ۲۰ سالگی نرسیده بودید گذاشتید و جمعیتی از ترانه‌سرایان همچون زویا زاکاریان، فرهاد شیبانی، محمدعلی شیرازی و مسعود امینی را دنباله‌روِ کار خود کردید. در حالی‌که خودتان مدام پوست انداختید و به دنبال نوگرایی‌های بیشتری رفتید. گویا این نوآوری یک مسیر است و نه حتی یک هدف. مدام کارهای نو را امتحان می‌کنید یک زمان عناصر بی‌جان را وارد می‌کنید؛ یک زمان تصویرسازی می‌کنید و زبان را تغییر می‌دهید و... کمی درباره‌ی «نوآوری» به عنوان یک اصل در زندگی هنری‌تان بگویید. این‌که چرا هیچ‌وقت نقطه‌ای بر این نوآوری‌ها نمی‌گذارید...
برای این‌که نقطه‌ای نیست. سهراب جان سپهری حرف زیبایی دارد که «همیشه می‌شود به یک تابلو برگشت و کاملش کرد». من هم همیشه فکر می‌کنم که باید به هرکدام از ترانه‌هایم برگردم و بهترشان کنم. درخصوص خیلی از آن‌ها البته موفق شدم این کار را بکنم. یعنی ترانه ضبط شده و بیرون آمده اما من دوباره برگشتم به آن و یک کار دیگر با آن کرده‌ام. خود پروسه است که برای من اهمیت دارد. هیچ وقت کار برای من تمام نمی‌شود؛ هیچ‌وقت. این خصیصه به من انرژی و شوق می‌دهد که ادامه بدهم. 
 

شما پیش‌تر هم به سهراب اشاره کردید و خب می‌دانیم که یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های شعرش سادگی است. او در عین این‌که دارد مضامینی پیچیده را بیان می‌کند، ساده‌نویس است. شما هم خودتان به رمز و راز ساده‌نویسی پی برده‌اید و در کتاب‌های مختلف در مورد اهمیت سادگی در کار خودتان صحبت کرده‌اید. چطور به این درک رسیدید و آیا هنوز باور دارید که «سادگی می‌تواند کلید هر قفلی باشد»؟
البته! برای این‌که سادگی یعنی خالص شدن. یعنی تمام آن حاشیه‌ها را دور ریختن و تمیز کردن. حکایت همان نوشتن و پاک‌نویس کردن است. شما وقتی به پاک‌نویس می‌رسید، که ساده‌ی ساده می‌شوید. برای من آن‌جا نماد سادگی کامل است جایی که به روشنی می‌شود همه‌ی خط‌ها را دید. اما از آن‌جایی که سادگی لایه‌های مختلفی دارد خود را به کسی که برای تماشا مجهز و آماده نباشد، نشان نمی‌دهد. بنابراین سادگی برای آن کسانی که فکر می‌کنند اگر پیچیده سخن بگویند لزوماً دارند حرف‌های پیچیده و مهمی هم می‌زنند کار نمی‌کند؛ به ویژه در ترانه. فرصت ترانه محدود است. در ترانه ما پنج دقیقه فرصت داریم که همه‌ی حرف‌مان را بزنیم برای همین هم هست که برای من ترانه مهم‌ترین شاخه‌ی هنری است چون هیچ‌کدام از شاخه‌های دیگر در چنین فرصت کوتاهی نمی‌توانند در این سطح انرژی تولید کنند. یک انرژی جادویی! زیبایی ترانه در این است که هربار به طرفش می‌روی کماکان همان انرژی را می‌تواند تولید ‌کند. این خاصیت ترانه است.

 رفرمی که شما و نسل شما در ترانه به وجود آورد با چیزی که پیش از این داشتیم خیلی تفاوت دارد. در این دوران است که مجموعه‌ای از مسائل وارد ترانه می‌شود از جمله این‌که پای امر اجتماعی به شعر باز می‌شود؛ سوژه‌ها گسترده می‌شوند؛ ترانه رنگ و بوی تعهد به خود می‌گیرد و البته گستره‌ی وسیعی از سبک‌ها، از یک نگاه ناتورال تا نگاهی اکیداً سمبولیک و حتی گاهی فتوریستی، پایشان را به ترانه باز می‌کنند. می‌دانیم که به هرحال هر رفرمی به خاطر یکسری نیازهایی که هنرمندان آن‌ها را شناسایی می‌کنند رخ‌ می‌دهد. این نیازها چه از نظر اجتماعی چه از نظر ادبی چه بود که شما را به سمت نوع‌های جدیدی از ترانه سوق داد؟
فکر می‌کنم بین بینش من و همکارانم تفاوت‌هایی در این خصوص وجود دارد. برای من این‌گونه بود که می‌دیدم یک مقوله‌ای به اسم شعر امروز ایران هست که ترانه‌ی ما نمی‌تواند و نباید از آن عقب‌ بماند. بنابراین عزمم جزم بود که در حیطه‌ی ترانه با نوآوری از شعر آن زمان جلو بزنم. برای همین ترانه‌ی جهان را می‌خواندم و می‌شنیدم و مخاطب جدی فیلم جهان بودم. می‌خواهم بگویم شهیار قنبری قبل و پیش از هرچیز، مصرف‌کننده‌ی هنر جهان بود. اتفاقی که در ایران نمی‌افتد یا کمتر رخ می‌دهد همین است. بیشتر هنرمندان ما تا جایی که من می‌شناسم به هیچ‌عنوان مصرف‌کننده‌ی هنر جهان نیستند. نه خواننده‌اند نه بیننده‌اند و نه شنونده: نه فیلم می‌بینند نه ترانه‌ی خوب می‌شوند و نه کتاب می‌خوانند. اگر این کارها را یک هنرمند نکند نمی‌تواند به تولید بهتر برسد.

مخاطبان شما هم آن روزها همان‌طور که خود شما با جهان‌های نو و جریان‌های تازه و آوانگارد روبه‌رو شده بودید، در حال تجربه‌های تازه بودند. یعنی همان طبقه‌ی متوسط ایرانی نوپایی که به موسیقی، سینما و به‌طورکلی هنر روز دنیا روی خوش نشان داده بود و حالا از ترانه و موسیقی ایرانی هم مطالبه‌های تازه‌ای مطرح می‌کرد. این مخاطبان چقدر در کار شما تأثیرگذار بودند و بازخوردهای آن‌ها نسبت به کاری که شما در ترانه می‌کردید چطور بود؟
ما شنونده‌هایی پیدا کردیم که آن‌ها هم می‌شود گفت مثل ما آماده بودند. آن‌ها هم شنونده‌ی موسیقی دنیا بودند. آن‌ها کار ما را می‌پسندیدند و پاسخ می‌دادند، پس ما هم انرژی می‌گرفتیم و به طرف تازه‌تر شدن می‌رفتیم. این اتفاقی بود که آن زمان افتاد. اگر شما شنونده نداشته باشی به سکوت می‌رسی. اما ما شنونده داشتیم. چون همه باهم داشتیم جریان‌های هنری عجیب‌وغریب آن روزهای ایران را زندگی می‌کردیم؛ مثلاً شب شعر انستیتو گوته را یا شب شعر ایران و آمریکا را همه با هم زندگی می‌کردیم... من در آرشیوم چند روز پیش پوستر برنامه‌ی اسماعیل خویی را پیدا کردم در همان انجمن ایران و آمریکا... شب شعر شاملو را پیدا کردم... تازه ما در آن روزها فکر می‌کردیم داریم در یک فضای سیاسی سیاه و بسته و پر از اختناق زندگی می‌کنیم ولی این برنامه‌ها را هم داشتیم. نمی‌توانیم بگوییم نبود. می‌رفتیم روزن، آن‌جا شب شعر بود... انتشارات گلستان... کلاب رشت هم... در انجمن فرهنگی ایران و آلمان هر هفته بندهای راک‌اندرول یکی پس از دیگری سبز می‌شدند و برنامه اجرا می‌کردند. رادیو اف.ام به راه افتاده بود. خود من از اولین کسانی هستم که در همان رادیو اف.ام برنامه ساختم. جشن هنر آن‌سو بود. جشنواره‌ی تهران این طرف بود. بزرگان جهان می‌آمدند و می‌رفتند. پیتر بروک می‌آمد جشن هنر، و آنتونیونی را در جشنواره‌ی تهران می‌دیدیدم. یعنی این‌که همه این‌ها باهم ما را به هم وصل می‌کرد. یعنی من تنها شنونده‌ی رادیو آمریکا که صبح تا شب موسیقی دنیا را پخش می‌کرد نبودم که! همسایه‌ی من هم همین‌کار را می‌کرد. یعنی ما به نوعی به هم وصل بودیم و می‌دانستیم که از چه خوشمان می‌آید.

و الان فکر می‌کنید ذائقه‌ی مخاطب و مردم به چه چیز متصل است...
سقوط کرده! سقوط کرده به پایین‌ترین حد... در بدترین جایش قرار گرفته. به همین اندازه هم آرتیست بدسلیقه شده است. عین هم شده‌اند.
 

کدامیک را مقصر می‌دانید؟ ما معمولاً یقه‌ی آرتیست را می‌گیریم که اوست که باید ذائقه‌ی مردم را بسازد...
این رابطه‌ای دوطرفه است. اگر که مردمی در کار نباشد... اگر سالن خالی باشد... آرت که شکل نمی‌گیرد. موسیقی باید نواخته شود و شنونده داشته باشد. شنونده‌ای نباشد، موسیقی حرام می‌شود.
 

گفتید که ارتباط با هنر جهان یکی از مشخصه‌های بارز شماست. به نظر می‌رسد این ارتباط تا زمانی رابطه‌ای یک‌طرفه برای شما بوده و همان‌طور که گفتید مصرف‌کننده‌ی هنر دنیا بودید اما از یک‌جایی به بعد شما با ترانه‌های چند زبانه‌، گویی به دنبال بسط این رابطه هستید. از این منظر آیا هدفتان برقراری دیالوگ با هنر جهان است یا هدف دیگری را از طریق این ابتکار دنبال می‌کردید؟
 دقیقاً همین است که شما می‌گویید. مضاف بر این‌که اگر فرصتی پیش بیاید -که خب متأسفانه به دلایل متعدد در این سال‌ها آن فرصت اید‌ه‌آل دست نداده-هنوز این خط را دنبال می‌کنم. همین که پیش نیامده هم من را از مسیر دور نکرده و به قولی نسبت به این کار دلسرد نشده‌ام. من وقتی که آلبوم Rewind me in Paris را می‌نوشتم اصلاً نمی‌خواستم روایت فارسی آن را هم بنویسم. آن را نوشتم که ببینم در زبان فرانسوی می‌توانم پاریسی که دوست دارم را بازآفرینی کنم و از پاریس هنرمندان تاریخ حرف بزنم؟ هدفم این بود. وقتی که تمامش کردم با خودم گفتم که خب من موسیقی این آلبوم را دارم چرا حالا دست به یک تجربه‌ی دیگر با آن نزنم؟ این کار را فقط یک دیوانه ممکن است بکند چون از لحاظ تجاری و منطق بازار فکر درستی نیست اما خب من هیچ‌وقت درگیر این معادلات تجاری نبودم. بنابراین من موسیقی این آلبوم را -که خودم هم ساخته بودم‌- برداشتم و روی تک‌تک ترانه‌ها شعر فارسی گذاشتم که نه ترجمه‌ی آن ترانه‌های فرانسوی بود و نه اساساً هیچ ربطی به آن داشت. در یک فضای کاملاً جداگانه یک آلبوم دیگر درست کردم به اسم «دوستت دارم‌ها». این آن تجربه‌هایی است که من کردم. حالا این تجربه‌ها به کجا رسیده دیگر اهمیتی ندارد. خود تجربه است که الان وجود دارد. شاید حالا دو تا جایزه اگر به من می‌دادند بدم نمی‌آمد اما الان که این اتفاق نیفتاده مهم نیست؛ مهم خود تجربه است.

یکی از عناصر پررنگی که در ترانه‌ی شما وجود دارد که به نحوی با پیشینه‌ی قصه‌نویسی شما هم ارتباطی برقرار می‌کند عنصر روایت است. روایت، ترانه‌ی شما را دارای یک مضمون مضاعف می‌کند...
کار سختی‌ هم هست...

... بله و این روایت‌گری را شما در شیوه‌های مختلف در خدمت می‌گیرید: از روایت کاملاً واقع‌گرایانه گرفته تا روایتی که می‌رود به سمت سوررئال شدن. چه نیازی به عنصر روایت حس کردید که آن را به ترانه‌تان راه دادید؟ و این‌که تفاوت سبک روایت‌ها از کجا ناشی می‌شود؟
فکر می‌کنم علاقه‌ی من به عنصر روایت، همان‌طور که گفتید نخست از قصه‌نویسی‌ام می‌آید و بعد هم از عشقم به سینما. شاید هم از این‌که سال‌های نوجوانی تماشاگر پدرم بودم که بازیگری می‌کرد و دوبلور بود؛ نمی‌دانم... به هرحال، ‌به هر طریقی بود فرم روایت و قصه‌گویی به ترانه‌های من راه یافت. این کار البته در حوزه‌ی ترانه بسیار سخت است چون در فرصت خیلی کوتاه ترانه‌ی شما باید یک قصه را تعریف کنید که سروته درستی هم داشته باشد. آن بخش از من که تصویرساز و سینماگر است به کمکم می‌‌آید تا از عهده‌ی سختی این کار برآیم و بخواهم مدام به سمت شکل‌های مختلف این روایت‌گری حرکت کنم. مثل «دو مسافر» یا «سفرنامه» یا «نون و پنیر و سبزی» که هرکدام در امر روایت، لحن و زبان خودشان را دارند و شبیه به هم نیستند. 

نکته‌ی دیگری که در سیر کارنامه‌ی شما برجسته‌ می‌شود این است که در کارهای اولیه‌تان، آن‌جایی که پای گفتمان رومانتیک به میان است ما بیشتر با یک گفتمان سانتی‌مانتالِ احساسات‌گرا و خیلی ساده مواجهیم مثل ترانه‌ی «دیگه نمی‌گم دوستت دارم» یا «دیگه اشکم واسه من ناز می‌کنه»...
این مقطعی خیلی کوتاه در کارنامه کاری من است و مربوط می‌شود به آغازین روزهای فعالیت حرفه‌ای...

بله موافقم و سؤال من این‌جاست که پختگی کارهای بعدی شما چطور محقق می‌شود؟ چیزی که هم در خود مسئله گفتمان عاشقانه بارز است و هم در عبور شما از آن. منظورم این است شما با علم به این‌که آن گفتمان به موفقیت رسیده یک جاهایی کاملاً آن را کنار می‌گذارید و سراغ ترانه‌ای می‌روید که سویه‌های اجتماعی و انتقادی خیلی پررنگی دارد. اتفاقاتی که منجر به چنین تحولی در ترانه‌ی شما می‌شود، کدامند؟ 
بلوغ آدمی است دیگر که باعث می‌شود طبیعتاً شهیار «بوی خوب گندم» دیگر آن شهیار «دیگه اشکم واسه من ناز می‌کنه» نباشد.

حدس می‌زدم چنین پاسخی را بشنوم اما خب در ایران خیلی از شاعران هستند که اگرچه سن‌شان بالا می‌رود و تجربه‌مند می‌شوند اما لزوماً چنین بلوغی را تجربه نمی‌کنند و گفتمان رومانتیک‌شان در همان قد و قواره سانتی‌مانتال باقی می‌ماند...
برای این‌که کار نکرده‌اند! این دقیقاً جایی است که می‌شود دید که چه کسی کار کرده و چه کسی کار نکرده ‌است.

البته که فقط نمی‌توان این بلوغ را خروجی کار کردن زیاد دانست و از نقش جهان‌بینی متفاوت شما گذشت! این جهان‌بینی کاری می‌کند که گاهی ترانه‌های عاشقانه شما وقتی که می‌خواهد از پوسته‌ی سانتی‌مانتال بیرون بزند، تنه ‌بزنند به یک اندیشه‌ی فلسفی-عرفانی. منبعث از این جهان‌بینی حتی سویه‌های جدیدی از عاشقانگی در شعر شما دیده می‌شود که تصویری از قدم زدن عشق در سرزمین ازخودگذشتگی مفرط است. مثل جایی که می‌گویید «اگه حتی بین ما فاصله یک نفسه/نفس منو بگیر// برای یکی شدن، اگه مرگ من بسه/ نفس منو بگیر». این یعنی گامی فراتر از یک دوستت دارم ساده برداشتن و تغییر مرزهای عاشقانه‌نویسی. خودتان درباره‌ی این جهان‌بینی چه نظری دارید؟
حتماً پای جهان‌بینی در میان است؛ موافقم! با در نظر گرفتن این‌که در تمام این لحظه‌ها من تمام کوششم این است که کار تازه بکنم و مهم‌تر از همه خودم را تکرار نکنم و مبتذل نشوم. این جهان‌بینی یک فشار دائم روی من می‌گذارد که به سادگی از کارم راضی نشوم.

در مورد مسئله‌ی زبان در ترانه چطور فکر می‌کنید؟ خود شما با زبان چه بده و بستانی دارید یا تغییراتی که در آن رقم می‌زنید از چه منطقی پیروی می‌کند؟ مثلاً شما «چله‌نشین تو شدم» را دارید که در آن زبان کاملاً فاخر و تا حدی حتی آرکائیک است و در کنار آن بسیاری ترانه دارید که در‌ آن‌ها از زبان بسیار ساده معیار استفاده شده. 
اولاً که من در سال‌های آخر به نسبت سال‌های اولیه کوششم این بوده که است به یک زبان سوم دست پیدا کنم که نه زبان عامیانه است و نه زبان فاخر اداری. مطلوب من زبانی بین این دوست که نه محاوره را اذیت می‌کند و نه زبان فاخر را و علاوه بر این زیباست. این یکی از آن دل‌مشغولی‌های اصلی من است و مضاف بر این‌که درست‌کردن ترکیب‌های تازه هم یکی از دغدغه‌های همیشگی من بوده و اگر دقت کنید می‌بنیید که در هر کاری دست‌کم یکی دو ترکیب تازه دارم. به‌طورکلی معتقدم که علاوه بر فکر و سوژه اصلی، خود کار با زبان یکی از جنبه‌های مهم این تجربه است. این را هم در نظر داشته باشید که اهمیت به این جنبه‌ها در کار بسیاری از همکاران من به کلی غایب است. هیچ فکر تازه‌ای نمی‌بینید و ترانه‌ها اغلب حکایت یک رابطه‌ی عاشقانه هستند که شکست‌خورده یا نخورده؛ دریغ از فکر و دغدغه تازه‌ای در آن‌ها. درحالی‌که در کارهای من سویه‌های فکر تازه مشهود است. در آن‌ها می‌توانی معماری را ‌ببینید. مثلاً در «بغلم کن» با یک معماری رو‌به‌رو هستید. سوژه درعین‌حال که به ظاهر عاشقانه است به باور من در لایه‌ای عمیق‌تر ما با یک اثر کاملاً اجتماعی سروکار داریم. بنابراین من از زاویه‌های مختلف در کارم به ویژه آن دسته از کارهایی که خودم آن‌ها را کامل اجرا می‌کنم سعی می‌کنم با زبان بازی‌های نوآورانه کنم. چون در کارهایی که خودم اجرا می‌کنم کسی بالای سرم نیست که بگوید این کلمه توی دهنم نمی‌چرخد و این حرف‌ها؛ بنابراین آزادی عمل کامل دارم!

یک مسئله‌ی دیگر که اتفاقاً به موضوع زبان ربط پیدا می‌کند، این است که جامعه‌ی ما خصوصاً از دوران مشروطه تا به امروز مدام دارد زیستی سیاسی را تجربه می‌کند و پای مسائل سیاسی و اجتماعی و مضامینی نظیر آزادی‌خواهی و عدالت‌خواهی در ترانه هم باز می‌شود. اخوان ثالث عزیز که یادی از او هم کردیم جایی می‌گوید: «شعار را باید تا حد شعر ارتقا داد نه این‌که شعر را تا حد شعار فروکاست.» شما هم از آن دست شاعرانی هستید که گرچه به خاطر ترانه‌‌ زندان هم رفته اما به هرحال ترانه برایتان تقلیل‌یافته به شعارهای دم‌دستی نیست و وجه شعاری عریان و صریح به کلی از ترانه شما دور است. در «قدغن» برای مثال با ترانه‌ی‌ چندلایه‌ای مواجه هستیم که درعین‌حال که اجتماعی است اروتیک و رومانتیک هم هست. برای تحقق این موضوع چه راهکاری داشتید؟ و گفتمان‌ها را چگونه با هم آشتی دادید؟ کاری که مثلاً در حوزه شعر تنها کسی مثل شاملو موفق به انجام آن شده بود...
دلمشغولی‌ اصلی من در طول سالیان دراز فعالیت حرفه‌ای‌ام این بوده که کارم را از گزند شعاری‌شدن در امان نگه‌ دارم. از روز اول معتقد بودم که نباید شعار داد و آن‌جاهایی که شعار دادم احیانا جاهای ضعیف کار من است. یادم هست به آن آقای ساواکی که مرد شماره دو اوین بود هم در مقابل حرفی که زده بود گفتم «من بلد نیستم سرود بنویسم». باید شعر نوشت. هر شعاری اگر بتواند شعر بشود زیباست. 

تا از بحث زبان دور نشدیم در مورد ترکیب‌سازی‌های شما نظیر شب‌گریه، دل‌چسبیده، غزل‌گریه و ‌غزل‌صدا کمی‌ بیشتر صحبت کنیم. کمتر کسی را در شعر فارسی داریم که جسارت این را داشته باشد که در ترانه دست به واژه‌سازی بزند و گامی فراتر از اصطلاحات و واژه‌های متسعمل دیگران بردارد. گویی شما با این کار دارید زبان را فراخ می‌کنید تا حرفتان را بهتر بزنید...
ببینید! من یک جوری ذهنم را تربیت کرده‌ام که اولین ترکیبی که به ذهنم می‌‌آید در همان گام نخست کاملاً طرد می‌شود و از سیستم من بیرون می‌رود. اگر الان به من بگویید چجوری تربیت کردی نمی‌توانم بگویم، چون چیزی است که در طول سالیان اتفاق افتاده. به نظر من اولین ترکیب و واژه‌ای که به ذهن می‌آید همان است که دیگران هم استفاده می‌کنند پس دم دستی و ساده است. آن را از ذهنم دور می‌کنم و بعد می‌بینم باید چیزی را جایگزین کنم که نیست پس دست به کار می‌شوم و آن را می‌سازم. این فرایند، همان پروسه خلق ترانه من است. 

آیا می‌شود گفت این کار فارغ از این‌که یک مرحله در فرایند خلق ترانه‌ی شماست به این ربط دارد که شما فقری در زبان فارسی در حوزه‌ی واژگان احساسی عاطفی احساس می‌کنید که باید با این واژ‌ه‌سازی‌ها آن را جبران کرد؟
شاید بهتر باشد بگویم این نیاز را حس می‌کنم که زبان ما قابلیت زیبا شدن را دارد. به تعبیر بهتر، ‌زبان فارسی این قابلیت را دارد که با آن بتوانید ترکیب زیبا بسازید. اما در این زمینه تنبلی کرده‌ایم و همه از همان کلیشه‌ها استفاده می‌کنند. من اما در حد خودم سعی کرده‌ام که همیشه از کلیشه‌ها دوری کنم حتی در پست‌هایی که درصفحه اینستاگرام‌ می‌گذارم یا در ایمیل‌ها و حین چت کردن در پیام‌رسان‌های مختلف، کوشش می‌کنم در حد همان یکی دو جمله هم تازگی داشته باشم و کلمات کهنه را به کار نبرم. این شده برنامه‌ریزی و جهد من. 

شما در چند گفت‌وگو با رسانه‌ها به این اشاره کرده‌اید که جدا شدن از میهن، بخش اعظم چیزی که منبع الهام و انگیزه سرایش ترانه بود را از شما گرفت. این خلأ را با چه چیزی پر کردید؟ علاوه بر این مایلم بدانم که از ۵۷ تا به امروز که نسل‌ها و جنبش‌های شعری متفاوتی در شعر و از اوایل دهه‌ی ۷۰ در حوزه‌ی ترانه ایران روی کار آمدند شعر امروز ایران را پیگیری کرده‌اید؟
دنبال می‌کردم و دنبال می‌کنم اما اگر بگویم که برایم جالب نیست شاید باز به یک عده بربخورد. اما برای من سرزمینم، زبان من است و من از طریق زبان همیشه در ایران زندگی می‌کنم و اطلاعاتم را هم از ایران به اندازه کافی دارم برای این‌که با هم‌سرزمینانم مدام در رابطه هستم؛ شاید در این حوزه یکی از نادر کسانی باشم که با مردم در تماس مستقیم است و همیشه هم این رابطه تنگاتنگ را حفظ کرده‌‌ام. در تمام این سال‌ها. حتی پیش از اینترنت زمانیکه بچه‌ها از طریق برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی من پیام می‌فرستادند و یا نامه من همیشه به آن‌ها جواب می‌دادم. این ارتباط انسانی را با ایران همواره داشته‌ام و برای این‌که در حوزه شعر و ترانه آدم کنجکاوی هستم از طریق رسانه‌ها سعی می‌کنم حتی بدترین ترانه‌ها را بشنوم؛ حتی «خانم وزیری» را از سر تا ته می‌شنوم. اما چه کنم که هیچ ارزش افزوده‌ای در کارهای جدید نیست و بیشتر انرژی بد به من می‌دهد.

از هم‌دوره‌ای‌های خودتان کارهای چه کسانی را می‌پسندید و از جوان‌ترها کار ترانه‌سرایی کدام‌ها را می‌پسندید و دنبال می‌کنید؟
من چون در این زمینه و در رابطه با این کلیشه همیشه خسارت پرداخت کرده‌ام (آن‌هم دلیل روشنی دارد چون ما آمادگی این را نداریم که درباره‌ی همدیگر حرف بزنیم و نظر حرفه‌ای بدهیم) باید بگویم اکنون نظری ندارم. در مورد هم‌نسلان خودم باید بگویم آن‌ها که در گذشته کارهای شنیدنی نوشته‌اند متأسفانه در این سال‌ها به تجربه‌های تازه دست نیافته‌اند ولی اهمیت کارهای گذشته‌شان سر جای خودش است. ولی من ندیده‌ام که آن تجربه‌ها را دگرگون کرده باشند و پوست انداخته باشند. من این پوست انداختن را نه در هم‌سن‌هایم خودم دیده‌ام و نه در نسل جدید. حالا ممکن است بگویند: نه خیر آقا ما در ترانه‌هایمان کلمه‌ی آبجو آورده‌ایم... آبجو آوردن در ترانه به معنای نو شدن نیست! زندگی مدرن را وارد ترانه کردن کار حساسی است. اگر ندانیم این کار را چطور باید بکنیم کار تبدیل می‌شود به یک شوخی؛ به یک کار خنده‌دار. بنابراین من در میان هم‌نسلانم این پشتکار، این تازه شدن و این وصل شدن به جهان را ندیدم. چه‌کار کنم خب؟! ندیدم دیگر! شاید هم بوده من ندیده‌ام! و در رابطه با جوان‌ترها باز کاری که ناگهان تو را زیرورو کند را هم نشنیده‌ام. خب شاید تقصیر من باشد که نشنیده‌ام!

عنصری که در کلام و ترانه شما جلب توجه می‌کند این است که در ضمن این‌که نگاهتان به آینده و نوگرایی است، با این‌حال خاطره‌باز و نوستالژی‌باز قهاری هستید. در دهه‌ی 50 حال و هوای دهه‌ی 20 را دارید. در ترانه «می‌شه هر قصیده را با چشم تو اندازه کرد» دارید برای دهه‌ی 20 دلتنگی می‌کنید. بعد از انقلاب هم در سفرنامه‌ی نوستالژی دهه‌ی 40 و 50 را دارید. این رجوع به گذشته و هم‌زمان نگاه به آینده را چطور با هم جمع می‌زنید و کنار هم می‌نشانید؟
من خاطره‌بازم؛ و مدام در تخیلم زندگی می‌کنم. درباره‌ی جهانی که ساختم می‌نویسم نه درباره‌ی جهانی که هست. جهانی هم که ساخته‌ام طبیعتاً مجموعه‌ای است از همه جهان‌ها و چیزهایی که دیده‌ام و زندگی کرده‌ام. یعنی همه‌ی این‌ها را در یک قالب تازه‌تری ریخته‌ام که همان ترانه من یا شعری که نوشتم است. این‌که چطوری به این سامان داده‌ام را نمی‌توانم درباره‌اش حرف بزنم. این مثل کار در لابراتوار است که باید خودت حضور داشته باشی و همه این‌ها را با هم قاتی کنی. رنگ‌ها را بریزی روی هم تا پرده‌ی نهایی از دل آن بیرون بیاید. برای من مثل جادوست. یعنی هیچ فرمولی برای آن ندارم که چه می‌کنم که این‌جور می‌شود. فقط می‌توانم بگویم وقتی که می‌روم سراغ خاطره، بر مزار دیروز گریه نمی‌کنم. کوششم این است که همان کاری را بکنم که مارسل پروست در «جستجوی زمان از دست رفته» می‌کند. پروست بر مزار دیروز گریه نمی‌کند بلکه آن لحظه‌ها را دوباره زندگی می‌کند و از آن‌ها انرژی می‌گیرد. آن احساس خوب گذشته را دوباره زنده می‌کند. مثلاً عاشق‌شدن 15 سالگی را دوباره زنده می‌کند. نه این‌که برای آن گریه کند. زنده می‌کند تا زیبایی را نشان بدهد و همه آن زیبایی را بیرون بکشد. اگر رجوع به گذشته به این خاطر باشد که صرفاً بر مزار آن گریه کنیم، نتیجه فقط یک سانتیمانتالیسم احمقانه است.

تجربه‌‌گرایی فرمی از خصایص مهم ترانه‌های شماست. شما جایی از وزن نیمایی استفاده کرده‌اید و برخی جاها کماکان وزن را حفظ می‌کنید اما چندان مقید به چارچوب‌ها نیستید... چه کارهایی در فرم تجربه کردید و حالا نگاهتان به ساختارشکنی‌های فرمی چیست؟ در یک کلام امروز کارنامه‌تان را در حیطه‌ی فرم چگونه ارزیابی می‌کنید؟
اول این‌که وزن را که نمی‌شود کنار گذاشت، چون ما داریم کار ترانه می‌کنیم! هر طرح تازه، هر ترانه تازه، وزنی را می‌طلبد که شما برایش تعیین می‌کنید.  این‌ها همه بخشی از همان کار کلی است که درباره‌اش صحبت کردیم. نمی‌دانم این را چطور می‌توان مجزا کرد و درباره‌اش حرف زد؟ من هر بار کوششم این است که نو بشوم. حالا یک موقع آن معماری را که برای ترانه انتخاب کرده‌ام این فرصت نو شدن را به من می‌دهد و مثلاً می‌شود ترانه «غزل‌صدا»... که در آن نه قافیه دارم و نه هیچ چیز دیگر. اصلاً جمله ندارم! من یک سری آدرس را صرفا پرتاب می‌کنم و با این آدرس‌ها یک اسم یا یک نوستالژی می‌سازم.
هر کدام از معماری‌هایی که انتخاب می‌کنم یک مأموریت دارند. بعضی وقت‌ها موفقند بعضی وقت‌ها هم شاید موفق نباشند. ولی نتیجه‌ی کار، چیزی از انرژی و ویژگی خود تجربه‌ای که صورت می‌گیرد کم نمی‌کند. چه موفق باشند چه نباشند یک کار نو انجام شده.

اشاره کردید به یک جهان تخیلی که دارید تاریخ آن را بازگو می‌کنید یا آن را و زیبایی‌هایش را احضار می‌کنید و به نظر من گاهی در این جهان نگاهی آینده‌نگارانه و لحنی پرافتیک دارید. از طرفی هر جهانی یک جهان‌بینی و یک‌سویه اندیشه‌ورزی و منش فلسفی هم دارد. اومانیسم و اگزیستانسیالیسم کار شما خیلی مشهود است ولی اگر بخواهید کمی مشخص‌تر بگویید که این جهان چه مختصاتی دارد و چه آینده‌ای را می‌خواهد و آرمان‌هایش چیست و چه تجربه‌هایی از منظر اندیشه و فلسفه از سر گذرانده، چه توضیحی می‌دهید؟
من به عنوان انسانی که این دهه‌ها را زندگی کرده‌ام و آن جهان واقعی را هم دیده‌ام و گاهی قربانی‌اش هم بوده‌ام، می‌توانم این را بگویم که هیچ‌کدام از آرمان‌ها، هیچ‌کدام از اندیشه‌ها و مکتب‌های سیاسی متأسفانه جواب نداده‌اند؛ تا این‌جا و تا این لحظه که داریم با هم حرف می‌زنیم. آن ایده‌آل‌ها طبیعی است که هنوز سر جایشان هستند. آن انسان‌گرایی سر جایش است. همه این‌ها سر جایشان هستند. اما این‌که خود من فردا صبح سر کوچه یک شعبه حزب کفتربازان باز شود می‌روم ثبت‌نام کنم؟ نه! برای این‌که راست و چپ را در بدترین شکل دیده‌ام. یعنی هیچ امیدی به هیچ‌کدامشان ندارم. به همین دلیل فکر می‌کنم که شاید دست آخر شاعران جهان باید متحد شوند یک کاری بکنند! شاید هم شاعران جهان اگر متحد شوند یک جهان وحشتناک بسازند. هیچ بعید نیست. برای این‌که عموما حسود هستند... نمی‌دانم. من هیچ نسخه‌ای ندارم. تنها چیزی که می‌دانم این است که جهانی که ساخته‌ایم جهان زیبایی نیست.

در تخیل ولی می‌توان امیدوار بود. آن آرمانشهری که در ترانه‌هایتان به دنبالش هستید چه مختصاتی دارد؟
آرمانشهر  من کاملاً کودکانه است. این‌که بیاییم نان شب‌مان را با هم قسمت کنیم. آدم‌های خوبی باشیم. همین چیزهاست دیگر! یعنی یک انشاست که در نهایت از سر تا آخر بخوانیم شاید خوابمان ببرد و چیز جالبی هم نباشد. بنابراین من نسخه‌ای ندارم. اما تنها چیزی که می‌دانم این است که برای رسیدن به آن آرمان‌شهر تخیلی، هرچه که هست، باید کار کرد همچنان. این را می‌دانم!

تصویری که شاید از شما دوستانتان یا شاید بهتر باشد بگویم دشمنانتان ارائه می‌دهند این است که شما زیاد به نقدها اعتنایی ندارید و اصولاً نقد را برنمی‌تابید و واکنش‌های تندی نشان می‌دهید. این را قبول دارید یا نقد روی کارتان هم تأثیر داشته طی این سال‌ها؟
نه... اولاً من که مقوله‌ای به نام نقد نمی‌شناسم در ایران. آنچه که هست و تا آن‌جا که من می‌شناسم یا دوستانه است که می‌شود یک نامه‌ی غلوآمیز و مدام پپسی باز کردن یا فحش است! یعنی فقط و فقط پشت پا گرفتن و فحش دادن! من حالت سومی به نام نقد هنری در جامعه‌مان نمی‌بینم. من در حوزه‌ی ترانه یک پرویز دوایی نمی‌شناسم که معادل کار سینمایی او را درباره ترانه بکند. شمیم بهاری در نقد ترانه نمی‌شناسم. یعنی ما مقوله‌ای به نام نقد نداریم. اگر داشتیم مطمئنا به این‌جا نمی‌رسیدیم. شک نکنید. چیزی که داریم پشت پا گرفتن است! آن کسی که می‌گوید من برنمی‌تابم درست می‌گوید چون من به حماقت حساسیت دارم. طبیعی است که درجریان ارتباط مستقیمی که با مردم رابطه برقرار می‌کنم و به آدم‌ها جواب می‌دهم، آن جاهایی که با حماقت یا رذالت روبه‌رو می‌شوم واکنش منفی نشان دهم. چون آدم زنده‌ای هستم و نمی‌ترسم. برای این‌که این فضا را آن آدم‌ها و آن نیروهای منفی با وحشت ایجاد کرده‌اند. چرا آرتیست‌های دیگر به مردم جواب نمی‌دهند؟! چرا؟ برای این‌که می‌ترسند. برای این‌که دل می‌خواهد شما بروید وسط آدم‌ها و به آن‌ها بگویید که نمی‌فهمند، به آن‌ها بگویید که اشتباه می‌کنند، به آن‌ها بگویید به اندازه‌ی خودشان حرف نمی‌زنند، به آن‌ها بگویید حرمت دیگران را رعایت نمی‌کنند، به آن‌ها بگویید سوژه را نمی‌شناسند و درباره‌اش حرف می‌زنند! هنوز نام شاعر را نمی‌شناسند؛ شهریار صدایش می‌زنند اما درباره‌اش حرف می‌زنند! این‌طور نمی‌شود! این است که من واکنش نشان می‌دهم. برای ابد هم واکنش نشان می‌دهم. تا روزی که زنده‌ام حتماً واکنش نشان خواهم داد، فارغ از این‌که درباره‌ی‌ من چگونه قضاوت کنند. اصلاً من براساس قضاوت دیگران کار نمی‌کنم. من مثل بعضی‌ها از خودم موقع خواب سلفی نمی‌گیرم که! کار می‌کنم. آنقدر کار می‌کنم، آنقدر در کارم تازه می‌شوم که همان سلفی‌انداز مجبور شود کار من را بدزدد! این کار را می‌کنم. حقانیت من در تعداد اموال مسروقه است! حقانیت من آن‌جاست!

نقد دیگری که به شما وارد می‌شود این است که از هنرمندان خارجی‌ خیلی راحت‌تر از ایرانی‌ها نام می‌برید و احیاناً تمجید می‌کنید. از جان لنون و تارکوفسکی و گدار گرفته تا....
معلوم است نام می‌برم! برای این‌که این‌ها آموزگاران من هستند...

یعنی در ایران هیچ‌کسی را در حد و اندازه‌ی تمجید نداریم؟
نه نداریم... معلوم است که نداریم. حالا به هر کسی هم بخواهد برخورد ولی قاطعانه می‌گویم که نداریم. نمی‌دانم چه باید بگویم. باید بگویم پوزش می‌خواهم؟ ببخشید؟ معلوم است به اندازه‌ای که تارکوفسکی برای من بوده، مثلاً آقای بیضایی نبوده. ببخشیدها! اما خب چه کار کنم؟!

حتی کیارستمی؟
حتی کیارستمی. معلوم است که کیارستمی، کیارستمی است و جایگاه خودش را دارد و من هم همیشه با احترام از او یاد کرده‌ام و سینمایش را هم دوست دارم اما کیارستمی، آموزگار من نیست! چه کار کنم؟! لئونارد کوهن آموزگار من است. در این رابطه هم من فکر می‌کنم تنها آرتیست ایرانی هستم که از آموزگارنش مدام حرف زده و درباره‌شان کتاب نوشته. مگر دیگران اصلاً حرفی می‌زنند که چه کسی را دوست دارند؟ آموزگارانشان چه کسی بوده؟ اصلاً آموزگار ندارند! چرا آرتیست‌های ما آموزگار ندارند؟من امیدوارم که سرزمین یک روز صاحب جان لنون‌ها و صاحب تارکوفسکی‌ها و صاحب لئونارد کوهن‌های بی‌شماری بشود ولی هنوز نشده! باید همه کمک بکنیم که بشود. ولی کمک نمی‌کنیم!

شما مدیوم‌های مختلفی را امتحان کرده‌اید از روزنامه‌نگاری تا کار در رادیو و تلویزیون و البته سینما. ترانه چه خصلتی برایتان دارد که آن را بر همه دیگر مدیوم‌ها ترجیح دادید؟
هیچ‌کدام از مدیوم‌های دیگر این قابلیت و این خاصیت را ندارند که شما بتوانید مخاطب را در یک فاصله‌ی زمانی کوتاه یعنی درحد سه چهار دقیقه ببرید آن‌جا که می‌خواهید، و نه یک‌بار بلکه هر بار که مخاطب به سمت آن اثر می‌آید. هیچ‌کدام از آن شاخه‌ها را نمی‌شناسم که چنین ویژگی‌ای داشته باشند. شما اگر بخواهید فیلم بسازید تازه اگر بتوانید سرمایه‌اش را فراهم کنید به یک گروه توانا نیازمندید و برای هر مرحله باز شما به چیزهای دیگری نیاز دارید. ولی حتی با یک کیبورد، با یک گیتار، با یک کاغذ، با یک مداد می‌توانید به ترانه رسید... یعنی همه این تجربه‌ها را می‌توانید روی کاغذ داشته باشید. تا این فرصت پیدا شود که بروید آن را ضبط کنید. همه این‌ها دست به دست هم می‌دهند و ترانه متمایز می‌کنند. این به این معنا نیست که اگر من فردا این امکان را پیدا کنم که فیلم بسازم بگویم: «نه خیلی ممنون من فقط می‌خواهم ترانه بنویسم.» نه. ولی معنی‌اش این است که این ترانه آن پناهگاه همیشگی است که وقتی هیچ دری به رویتان باز نشود؛ آن پناهگاه همیشه هست و شما می‌توانید خودتان را آن‌جا بیان کنید.

آقای شهیار قنبری، با سپاس از حوصله و وقت شما در انتها می‌خواهم به شما انگیزه‌ی اصلی این گفت‌وگو را بگویم. البته فعلاً تا مجله منتشر شود هیچ‌کس مطلع نخواهد شد و فعلاً بین خودمان بماند! ما در مجله‌ی وزن دنیا یک نظرسنجی خیلی وسیع بین منتقدان، شاعران، موزیسین‌ها، خواننده‌ها و... انجام دادیم تا بهترین ترانه‌سرای قرن ایران را انتخاب کنیم. در این نظرسنجی شما برگزیده شدید! انگیزه‌ی این گفت‌وگو در حقیقت همین بود...حالا می‌خواهم نظر خودتان را در اینباره بدانم.
نمی‌دانم واقعاً چه بگویم. کلمه ندارم! از هرکسی که چنین نظری داشته سپاس‌گزارم! برای این‌که همیشه جایزه‌گرفتن زیباست به خصوص برای کسی که تا حالا یک جعبه مدادرنگی هم جایزه نگرفته! زیباترین «خسته‌ نباشید» است این خبر. حالا اصلاً به قرن و این‌هایش کاری ندارم! همین‌که یک عده‌ای فکر کنند من کارم را به درستی انجام داده‌ام این زیباترین پاسداشت است. من هر کاری که در زندگی‌ام کرده‌ام کوچک‌ترین انتظاری نداشتم که بابتش چیزی بگیرم. هر کاری که کرده‌ام را کاملاً وظیفه می‌دانستم. اصلاً خودم را برای سرزمینم در مأموریت همیشگی می‌بینم. به همین خاطر ارتباطم را با سرزمینم هیچ‌وقت قطع نکرده‌ام؛ و به همین خاطر آمریکایی نیستم و همچانان ایرانی‌ام و امیدوارم تا آخرین نفس ایرانی بمانم و برای سرزمینم به اندازه‌ی یک میلیمتر هم که شده قدمی بردارم.  

***