نقد شعر مدرنِ فارسی در ایران، کم‌وبیش پابه‌پای خودِ شعر ما پیش آمده، چنان‌که نخستین نقدهای جدیِ دهه‌ی دوم سده‌ی حاضر را آغازگر شعر نو، نیما یوشیج نوشته است و سپس در دوره‌های بعد نیز تا به همین امروز، این خودِ شاعران بوده‌اند که بیش از دیگرانی بیرون از دایره‌ی شعر، به نقد پرداخته‌اند و بسیار نوشته‌اند. کسی تا به امروز تاریخ نقد شعر را در ایران ننوشته است؛ باید آن را از لابه‌لای اسناد و روایت‌ها بسازیم. در این میزگرد، بیش از نوشتن و ساختن این تاریخ البته دست گذاشته‌ایم بر مفاهیمِ جاری در این تاریخ و دربارهی آن‌ها بحث می‌کنیم. ترتیبِ حضورِ حاضران را نیز براساس علقه‌های جریانی و نیز حضور تاریخی‌شان درنظر گرفته‌ایم، چنان که می‌بینید و می‌خوانید، علی باباچاهی، عنایت سمیعی، کامیار عابدی، علیرضا بهنام و علی مسعودی‌نیا حلقه‌های زنجیری از شعر و نقدِ شعر در ایران را از دهه‌ی چهل تا به اکنون تشکیل می‌دهند و هرکدام از دوره‌های خود تا امروز کارهای بسیاری کرده‌اند و نقدهای فراوانی نوشته‌اند، چه در قالب کتاب و چه مقاله‌های پراکنده و گاه نیز در این حوزه تدریس هم کرده‌اند. بنابراین آشنایی و دقتِ حاضران در این میزگرد بر تاریخ نقد شعر فارسی، بر کسی پوشیده نیست. متن این میزگرد، با توافق قبلی برای ویرایش و بازنویسی در اختیار هیچ‌یک از شرکت‌کنندگان قرار نگرفت و قرار بر این شد که لحنِ شفاهی‌شان تا حدودی که ممکن است، حفظ شود. امید که چنین نیز شده باشد. بیفزاییم که جنابِ باباچاهی، به دلیل سکونت در کرج و منع ترددهای بین‌شهری، از طریق تلفن در این جلسه شرکت داشتند و درواقع ما میزبانِ صدای ایشان بودیم.
در این میزگرد، بیشتر از بررسی دوره‌های تاریخی، می‌کوشیم تا به عرصه‌ی مفاهیمِ نقد شعر فارسی راه یابیم و مسائلی را پیرامون آن‌ها پیش بکشیم، از آقای باباچاهی شروع می‌کنیم؛ جناب باباچاهی برای آغاز بحث لطفاً بفرمایید که اساساً تلقی و نگاهِ شما به کلیتی بهنام نقد شعر فارسی، از نیما به این‌سو، چگونه است؟ شما نقدِ نه‌چندان تاریخی ما را، چطور تقسیم‌بندی می‌کنید؟
علی باباچاهی: من بیش از همه بر دو نوع نقد در تاریخ شعر مدرن فارسی تأکید دارم؛ اولی نقدی است که منتقد براساس مؤلفه‌های ثابت و ماندگار -به تعبیر خودش- می‌رود سراغِ متن و فرمان‌هایی صادر می‌کند. زنده‌یاد، دوست و استاد ما، محمد حقوقی، نوعِ نقدش این‌چنین بود. ایشان مؤلفه‌هایی داشتند: جوهر شعر، ساخت شعر، زبان، بیان، مؤثربودن و... براساس این مؤلفه‌ها، شعرهایی را انتخاب می‌کردند و به آن‌ها می‌پرداختند، چنان که مثلاً در کتابِ «شعر نو از آغاز تا امروز» می‌بینیم. مؤلفه‌ی حرفهای بودن در این نقد بسیار مهم است، چنان‌که می‌بینیم وقتی حقوقی با چنین مؤلفه‌ای به سراغ تقسیم‌بندی تاریخی شعر فارسی می‌رود، شاعرانی نظیر هوشنگ چالنگی، بیژن الهی و... از دایره‌ی نقد او بیرون می‌مانند. اما در نوعِ دوم نقدی که مد نظر دارم، منتقد با رؤیت، مشاهده و خوانشِ انتقادی از پدیده‌ها، عناصر، تناظرها، تناقض‌ها و... به سراغ نقد متن می‌رود و مفروضاتی از پیش‌تعیین‌شده ندارد. در اینجا منتقد به ساختارشکنی و زیبایی‌شناسی معتقد است و از مسائل نظری تعریف دارد. بنابراین حتی می‌تواند برای مثال نیما یوشیج را هم در شعرِ خودش، دوره‌بندی کند و شعرهای ماندگار، تفسیری، مبهم و... را از او مورد بررسی قرار بدهد. نقد در ایران البته به این دو نوع ختم نمی‌شود، بلکه انواع دیگرش عبارتند از: تجویزی، ایدئولوژیک، تحلیلی و ساختارگرایانه، چریکی، ژورنالیستی، دانشگاهی و... . هرکدام از این جریانات هم چهره‌های شاخص خود را در هر دوره دارند. بر این نکته هم باید تأکید کنم که بیانیه‌های شعری، پژوهش‌ها، کتاب‌های تحلیلی، حتی مؤخره‌های برخی مجموعه‌شعرها نیز می‌توانند نقد باشند و حتی در مؤخره‌ها بعضاً می‌توانیم نقدِ نقد را هم سراغ بگیریم.
عنایت سمیعی: نکته‌ی مختصری در تکمیل گفته‌های آقای باباچاهی بگویم؛ نه نقد، بلکه نظریه‌ی مدرن در شعر معاصر فارسی با نیما، تحت تأثیر ادبیات فرانسه و هوشنگ ایرانی، بیشتر تحت تأثیر سوررئالیست‌ها، به اعتبار مقالاتی که نوشتند، شکل گرفت. نیما با ارزش احساسات، تعریف و تبصره و نامه‌هایش و ایرانی با مقالاتی که در خروس جنگی چاپ می‌کرد. به گمان من نقد و نظر مدرن، با این دو شخصیت که هر دو شاعر هم بودند، شروع شد.
کامیار عابدی: به نظر می‌رسد می‌توانیم ریشه‌های نقد ادبی مدرن ایران را از دوره‌ی رضاشاهی پیگیری کنیم. نقد سنتی یا همان نقد بلاغی در سال‌های 1308 تا 1312 توسط بدیع‌الزمان فروزانفر در کتاب «سخن و سخنوران» پیاده شد. او این شیوه‌ی نقد را بر آغاز شعر فارسی، از رودکی و حتی قبل از آن تا خاقانی نوشت. نقد فروزانفر مبتنی بر بیان، معنا و بلاغت بود و عملاً یک صورت‌بندی کلی داشت. کمی بعد از فروزانفر، به نظر می‌رسد که دو نفر از شاعران و نویسندگان ایرانی در زمینه‌ی نقد ادبی مدرن پا پیش گذاشتند؛ ابتدا در مقدمه‌ای که صادق هدایت بر ترانه‌های خیام نوشت و احتمالاً می‌توانیم آن را نقطه‌ی پرتابی درنظر بگیریم. با اینکه این مقدمه دربارهی شعر مدرن نیست، اما نقد مدرنی است. معجونی‌ست از نقد محتوا، ساختار و... . یکی از اولین نقدهای ادبی مهم در زبان فارسی است و هدایت حدودِ هشت سال بعد با نقدی که بر کافکا می‌نویسد و با عنوان پیام کافکا منتشر میشود، کارش را تکمیل می‌کند. اما همچنان که آقای سمیعی فرمودند، با انتشار سلسله‌یادداشت‌های نیما در مجله‌ی موسیقی با عنوان ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان که بعدها به صورت کتاب چاپ شد، ما با اولین بارقه‌های نگاهی انتقادی به شعر مدرن آشنا می‌شویم، نیما در آن یادداشت‌ها یک صورت‌بندی کلی از ادبیات مدرن زمانه‌ی خودش ارائه کرده و دست به طبقه‌بندی زده است، پیشگامان را در نظر گرفته، به دکتر محمد مقدم و مجموعه‌شعرش اشاره کرده، به مسعود فرزاد همین‌طور؛ البته مثلاً تقی رفعت یا شمس کسمایی را کلاً نادیده گرفته است. بعد از نیما نیز باید برسیم به بحث‌هایی که در دهه‌ی 1320 توسط احسان طبری و پرویز ناتل‌خانلری در نخستین کنگره‌ی نویسندگان مطرح شد و سپس هوشنگ ایرانی که در اواخر این دهه و پس از بازگشت از فرنگ، شروع کرد به نوشتن و بحث‌های تازه‌ای را پیش کشید؛ توجه ایرانی به شاعران زمانه‌ی خودش بود، حتی نیما را هم به‌عنوان پیشکسوتی قدیمی قبول می‌کرد، درعین‌حال و به‌ویژه به‌خاطر مقدمه‌ای که نیما بر مجموعه‌شعر «آخرین نبردِ» اسماعیل شاهرودی نوشته بود، نقدهای تندی را متوجهی او کرد. اما من ضمن تأیید صحبت‌های جناب باباچاهی و سمیعی، گرچه ساده‌سازی به نظر می‌آید، اما می‌خواهم تفکیکی قائل شوم بین نقدی که از ابتدا تا 1357 داشتیم و نقدی که از 1357 تا به امروز داریم؛ در دوره‌ی اول به نظر می‌رسد وقتی منتقدان ادبی ما، چه منتقدان موسمی، چه حرفه‌ای‌ها، چه منتقدانی که شاعر بودند و چه منتقدانی که فقط ادیب بودند، همه‌شان وقتی با متن روبه‌رو می‌شدند، معمولاً در دو جهان متفاوت به‌سر می‌بردند؛ یا متوجهی این موضوع بودند که متن‌ها را از جنبه‌ی آرمان‌های سیاسی و اجتماعی و دقیق‌تر بگوییم، جامعه‌شناسی بررسی کنند و نظر خودشان را به‌صراحت در این زمینه بنویسند مانند نقدهای دستغیب، براهنی و بسیاری از منتقدان آن دوره، یا اینکه صرفاً معیارهای زیبایی‌شناختی داشتند و چندان علاقه‌ای به ورود به بحث‌های حوزه‌ی جامعه‌شناسی و مسائل سیاسی و نگاه چپ‌گرایانه نداشتند، مانند یدالله رؤیایی و دیگران. تعداد گروه اول البته خیلی بیشتر بود. اما در دوره‌ی دوم و پس از انقلاب 1357، به نظر می‌رسید دیدگاه‌های مختلف در نگاه به متن، به تدریج خودشان را به‌هم نزدیک کردند، یعنی وقتی منتقدان با یک متن برخورد می‌کنند، صرفاً از دیدگاه زیبایی‌شناسی یا جامعه‌شناسیِ صرف نیست. بلکه مجموعه‌ای از این دو عامل، و همچنین مجموعه‌ای از آرای حوزه‌های روانشناسی، فلسفه و... را در نقد دخیل می‌کنند. در نقدهای منتقدان حرفهای بیرون از دانشگاه، توسع و گسترشی به‌ویژه از دهه‌ی هفتاد به این طرف، ایجاد شده که البته نسبت به آن تفکیکی که قبلاً وجود داشت، طبعاً مناسب‌تر است. منتقدان ادبی ما در این دوره بیشتر با خود متن درگیرند.
جناب باباچاهی دربارهی نقدهای زنده‌یاد حقوقی، به مسئله‌ای اشاره کردند که تا حدی درست است، فقط من این نکته را باید بیفزایم که معیارهای زنده‌یاد حقوقی، ساختاری بود و مبتنی بر زیبایی‌شناسی و مواردی کاملاً مشخص. علاوه بر این، چون حقوقی در مهم‌ترین دوره‌ای که نقد می‌نوشت، یعنی دهه‌های چهل و پنجاه می‌کوشید تا شعرِ نیما و فکر نیمایی را در شعر فارسی جا بیندازد، معیارش در نقد ادبی علاوه بر معیارهای زیبایی‌شناسی و ساختاری، معیارهای نیمایی بود. اینکه فرمودید چالنگی، الهی و... که در جریان غیرنیمایی شعر قرار می‌گرفتند، از نظر حقوقی کنار گذاشته شده بودند، قدری به این موضوع مرتبط است که آن‌ها در چارچوب شعر نیمایی که حقوقی بر آن تأکید می‌کرد، قرار نمی‌گرفتند، چون حقوقی موازین و معیارهای خودش را از درون شعر نیمایی استخراج کرده بود.
علیرضا بهنام: عزیزان به بخش مهمی از مقدمه‌ی ورود به بحث نقد ادبی معاصر به‌درستی اشاره کردند. ولی من می‌خواهم یک‌مقدار عقب‌تر بروم و به این موضوع اشاره کنم که اصولاً وقتی ما می‌گوییم نقد، از چه حرف می‌زنیم؟ این مسئله در سرنوشت بحث خیلی اهمیت پیدا می‌کند. ما در ادبیات سنتی داریم که این سنت درواقع یکسری دستورالعملِ نگارش است، دستورالعملِ ساخت صنایع لفظی و معنوی است. از شمس‌قیس‌رازی تا اواخر دوره‌ی قاجار تقریباً همهی کسانی که در این حوزه کار کرده‌اند، یک چیز گفته‌اند، با اندک تفاوت‌هایی؛ دو وزن اضافه کردند یا کم کردند، دو صنعت اضافه کردند یا کم کردند و... . اما در حوزه‌ی نظریه‌ی ادبی که معیاری برای سنجش به دست ما بدهد، متأسفانه خیلی کم کار کرده‌ایم، خواجه نصیرالدین‌طوسی «اساس الاقتباس» را کار کرده، زبان عربی را هم بخواهیم درنظر بگیریم، اسماعیل جرجانی مختصر کارهایی کرده، چند صفحه‌ای از بوعلی‌سینا داریم، و همین. درواقع در زمینه‌ی بوطیقا و مبنایی که نقد مدرن بخواهد بر آن بنا شود، ما بسیار کم کار کرده‌ایم، بنابراین نظریه نداریم، وقتی نظریه نداریم، مجبوریم اقتباس کنیم از جاهای دیگر دنیا یا از زبان‌های دیگر، و دقیق‌تر بگویم از هر چیز دیگری که خارج از زبان فارسی شکل گرفته است، این ارجاع به بیرون از زبان، این ارجاع به واقعیت‌های فرهنگی و زیبایی‌شناختیِ مربوط به زبان‌ها و فرهنگ‌های دیگر، اولین مشکلی‌ست که ما باید با آن دستوپنجه نرم کنیم. ما می‌گوییم سمبولیسم، بعد دنبال نشانه‌هایش در ادبیات فارسی می‌گردیم، طبعاً آنچه در ادبیات فارسی روی داده، با سمبولیسم غربی تفاوت دارد؛ اما ما مجبوریم چون نظریه نداری تا این نظریه‌ی اقتباسی را مطابقت دهیم با اتفاقی که در اینجا و در زبان فارسی افتاده است. این یک وجه بحثِ من است که درواقع ما، فقر نظریه داریم و وقتی فقر نظریه داریم، طبیعی است که در نقد، خیلی وقت‌ها آن مستمسک و دست‌آویزی که باید داشته باشیم و به آن چنگ بزنیم و محکم بایستیم را، کم می‌آوریم. دوم اینکه ما بیشتر با پدیده‌ی شاعر-نظریه‌پرداز در ایران روبه‌روییم، یعنی چه؟ یعنی نیمایی که کارِ نو می‌کند، ناگزیر است بیاید و کار خودش را توضیح بدهد. ناگزیر است که مبانی نظری این کار جدیدی که انجام می‌دهد را بنویسد، ولی خب نیما که نظریه‌پردازِ ادبی، به معنای دقیق آن نیست، فیلسوف ادبیات نیست، با بوطیقا دستوپنجه نرم نمی‌کند، او شعر و مبانی شعری خودش را توضیح می‌دهد. بنابراین ما یکسری شاعر-نظریه‌پرداز داریم. طبیعی است که شاعر-نظریه‌پردازها می‌شوند مبنای ارجاع ما زمانی که امروز می‌خواهیم شعرها را ارزش‌گذاری کنیم، هرکدام از شعرها بنا به دوری و نزدیکی به یکی از این شاعران و عموماً البته تا زمان زیادی، دوری و نزدیکی با بنیان‌گذار شعر نو است که سنجیده می‌شوند. من فکر می‌کنم درواقع وقتی ما دربارهی نقد ادبی حرف می‌زنیم، باید متوجه این قضیه باشیم. محمد حقوقی و رضا براهنی در دهه‌ی چهل آمدند یکسری نظریه‌های غربی ترجمه‌شده را به‌صورت سیستماتیک وارد کردند و کوشیدند طبقه‌بندی جدیدی از شعر گذشته، زمان خودشان و حتی بعد از خود ارائه کنند. از این نظر هم یک‌جای کار می‌لنگد؛ اتفاق اینجا افتاده، اما ما می‌خواهیم اتفاقِ این‌جایی را، چون خودمان نظریه نداریم، با نظریه‌ی غربی، درواقع چیزی که جای دیگری اتفاق افتاده، گره بزنیم و تحلیل کنیم. حتی احسان طبری هم در دهه‌ی 1320 همین کار را می‌کرد، درواقع مبانی ادبی که از مدارس شوروی سابق وارد شده بود را برای مواجه با شعر نیما و دیگران مبنا می‌گرفت. بنابراین سنت نقد ادبی ما در دو جبهه ضعف دارد؛ اول از همه فقدان نظریه‌ی ادبی و بوطیقا و بعد از آن، روشِ نقدمان که بر مبنای آن بوطیقایی که نیست، ما می‌خواهیم یا حتی باید طبقه‌بندی جدیدی در شعر فارسی ارائه کنیم، این دو کار را نکردیم یا نتوانستیم بکنیم.
علی مسعودی‌نیا: صحبت‌های آقای بهنام کار مرا ساده کرد، بنابراین از مقدمات می‌گذرم و یک‌راست می‌روم سرِ اصل حرف؛ وقتی عامه‌ی مخاطبان ادبیات دربارهی نقد صحبت می‌کنند، در افق انتظارشان نوعی ارزش‌داوری از ما طلب دارند، گویی منتظرند ما در مقام منتقد، خیلی صریح بگوییم این شعر، خوب است یا بد؛ من فکر می‌کنم هر افقِ انتظاری براساس مبناهای تاریخی ساخته میشود، یعنی انتظاری که عامه‌ی مخاطبان دارند، حتی خود ما وقتی به براهنی، باباچاهی و... نگاه می‌کنیم، منتظریم تا آن‌ها تکلیف جریانی را مشخص کنند. به نظر من، این گفتمان ارزش‌داورانه از همان خاستگاهی که آقای بهنام گفتند می‌آید و می‌نشیند به‌جای گفتمان پرسش‌گرانه، گفتمانی که از متن سؤال می‌پرسد، فارغ از اینکه به پاسخ برسد یا نرسد، و پاسخی که به آن می‌رسد، قابل دفاع باشد یا نباشد، ما این سنتِ پرسش‌گرانه را کمتر می‌بینیم، نقد ما اغلب برآمده از سنت ارزش‌داوری است. بنابراین من فکر می‌کنم ما کلاً یک سنت نقد داریم، آن هم نقد مبتنی بر واکنش خواننده است که وجهی پدیدارشناسانه دارد. واکنش خواننده هم برمی‌گردد به اینکه منِ منتقد و منِ خواننده مثلاً کمونیستم، فرمالیستم، شعر زبان می‌پسندم، روانکاوی خوانده‌ام و... حالا به همان ایده‌ی خودم پاسخ می‌دهم، یعنی این‌جوری نیست که من پاسخی به نیاز متن داشته باشم و در مسیر فرآیند پرسش‌گری از متن به نتیجه‌ای رسیده باشم، من کنشی ندارم، بلکه واکنشی نشان می‌دهم برای اینکه می‌خواهم ارزش‌داوری کنم. معیارهای منتقد ما از هرجایی می‌آید و معمولاً هم ذیل یک گفتمان نظری خاص جا نمی‌گیرد، معمولاً ما از مکتب التقاطی استفاده می‌کنیم، یعنی در یک یادداشت هشتصد کلمه‌ای، شما مجموعه‌ای از روش‌های انتقادی را می‌بینید که با یک کوکِ شُلی به همدیگر وصل شده‌اند. در یک کتابِ نقد که رساله است و قاعدتاً باید نظرگاه واحدی داشته باشد، ما انواع و اقسام متدولوژی‌ها را می‌بینیم که به‌هم وصل شده‌اند، این قضیه خیلی مهم است و دلایل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی دارد. ولی درکل به نظرم نقد ایران یک‌جور نقد مبتنی بر واکنش خواننده است که براساس تجربه‌ی زیستی، علایق، سلایق و انتظاری که بابت ارزش‌داوری از منتقد وجود داشته همواره، و درواقع به منتقد گفته‌اند که خط خودت را مشخص کند، نوشته شده است.
باباچاهی: درحاشیه‌ی حرفهای دوستان، توضیحاتی دارم، این را هم بگویم که بعضی از حرف‌هایم، پرسشی هم در خود دارند؛ من این‌طور استنباط کردم که گویا ما باید الزامی به یک نقدِ همه‌زمانی داشته باشیم، نقدی که در همهی زمان‌ها قابل پیاده شدن و خوانده‌شدن بر متن‌ها باشد. در نظر داشته باشید که ما از سال‌های هفتاد به بعد، وارد یک دوران جدید شده‌ایم و نقد به راه تازه‌ای رفته است، البته در سال‌های متأخر با ورود به جهانِ فضای مجازی، باز هم اتفاق‌های تازه‌ای به وقوع پیوسته است. ما با جابه‌جایی بزرگی در عرصه‌ی مفاهیم معتبر و نجات‌بخش روبه‌روییم، این جابه‌جایی و گردشِ اطلاعات، باعث آگاهی هم شده، وقتی پس از فروپاشی شوروی، اطلاعات تازه‌ای رو شد و دیدیم چه در اردوگاه شرق گذشته بود، طبعاً دیگر آن آدمِ سابق نبودیم و به عصر جدیدی پا گذاشتیم. در عرصه‌ی نقد ادبی هم همین‌طور است، نگاه کنید به پیش از دهه‌ی هفتاد، در عصر طلاییِ دهه‌ی چهل، نظریات نیما دربارهی شکل‌پذیری شعری و ساختمانی که پیشنهاد می‌دهد، کار می‌کند. فرم و محتوا را با روش نیما می‌بینیم، همچنین بر همان اساس است که شاملو، اخوان، آتشی و... کارشان پیش می‌رود، ماندگار می‌شوند و پیشنهادی بر پیشنهادات نیما می‌افزایند. اما از دهه‌ی هفتاد به این‌سو، و باز هم تأکید می‌کنم به‌ویژه در سال‌های اخیر با فضای مجازی، ما وارد دورانی پر از شک، تردید و همچنین نگرانی شده‌ایم، دیگر دنبال یک بوطیقای همه‌زمانی نیستیم، من اصلاً این همه‌زمانی بودن نقد را قبول ندارم، قبول هم داشته باشم، کارکرد ندارد دیگر.
برگردیم به هوشنگ ایرانی یا مسئله‌ی بیانیه‌های شعری؛ ایرانی، یک نظریه‌پردازِ تیزهوش، عجول و با فرهنگ بود؛ در مانیفست شعری‌اش، عبور از نیما را مطرح می‌کند، اما براساس باورها، نه براساس شایدها، مثلاً می‌گوید نابود باید گردد، مرگ بر احمق‌ها و... بسیار عصبی است. انگاره‌های جدیدی را به فرهنگ شعری آن روزگار پرتاب می‌کند، شاعرانی هم بعد از او، از امکاناتش استفاده می‌کنند. نقدش هم آنارشیستی است، اما در معنای متداول آن، نه به معنای اصیلش. مثلاً ایشان شعر اصوات می‌گوید، پلی‌فونیک را به‌نوعی مطرح می‌کند، اما وقتی ما شعرِ «کبود» را می‌خوانیم، می‌بینیم چقدر اجرای زبانی‌اش شلخته است، یعنی اجرای درزبانی یا برزبانی هم نیست، درواقع پرادختی را که برای یک شعر مدرنِ ابداعی نیاز است ندارد. درحالی‌که ایرانی در مقامِ منتقد، نیما سوژه‌ی نقد قرار می‌دهد، نیمایی با یک پیشینه‌ی ادبیِ گران‌سنگ آغاز می‌کند و از دلِ سنت‌ها می‌آید و سنت را دگرگون می‌کند. حتماً البته نیما انحرافات و خطاهایی مثلاً در زبان دارد که نسلِ ما، بعدها به نقدش نشستیم، اما موضع ایرانی در نقدش شلخته بود.
مسعودی‌نیا: من این ایده‌ی نورتروپ فرای را خیلی می‌پسندم که می‌گوید نقدی که دانته در مؤخره‌ی کمدی الهی می‌نویسد، صرفاً نقدیست که یک نفر دربارهی کمدی الهی نوشته است. به نظرم لزوماً این آدم‌ها –مثلاً هوشنگ ایرانی- وظیفه نداشتند آنچه در مقام تئوری مطرح می‌کنند، خودشان هم نمونه‌ی اجرایی‌اش باشند، باید فیگور شاعر را از فیگور منتقد جدا کنیم. نیما اگر به یکی از حرف‌هایش هم عمل نمی‌کرد، باز هم منتقد بزرگی بود، چون نظریه‌ای را راه می‌انداخت. یا دربارهی هوشنگ ایرانی هم همین‌طور، اگر تماماً شعرش ارزشی هم نداشته باشد که کم‌وبیش دارد، حوزه‌ی نظری‌اش را باید از شعرش تفکیک کرد. این انتظار مدام از شاعر در سنت ادبیات مدرن ما وجود داشته و بازتولید شده است. فکر می‌کنم امروز، دیگر میشود این‌ها را از هم تفکیک کرد.
باباچاهی: من هوشنگ ایرانی را به‌هرحال از «بحرانیات» -به‌معنای مثبتِ کلمه- شعر فارسی می‌دانم. اما یک نظریه‌پرداز لزوماً ممکن است شعرش، شعر موفقی نباشد، من هم ایشان را نفی نکردم، حتماً پیشنهاداتی دارند، و ایرانی درمجموع سازنده‌تر از تندرکیاست؛ اما در نظریه و نقد ایشان، همچنان که نوعِ ملایم‌ترش در نگاه خود نیما هم وجود دارد، یک دیکتاتورمآبی، آمریت و قدرت ویران‌گرانه وجود دارد. با قبول اینکه شعرهایش، به‌ویژه شعرهای منثورش، ایجاد انگیزه و بحران –تأکید می‌کنم به معنای مثبتش- می‌کند.
بهنام: ما نظریه‌پرداز به‌معنای بوطیقایی قضیه نداریم؛ یعنی کسی که دربارهی زیبایی‌شناسی اندیشیده باشد و یک مبدأ فلسفی به‌وجود آورَد تا برای دیگران مبنا قرار بگیرد، نداریم. بنابراین چاره‌ای نیست جز اینکه به شاعر-نظریه‌پردازها تکیه کنیم. شاعر هم چاره‌ای ندارد، وقتی کار تازه‌ای می‌کند، ناگزیر است مبانی خودش را توضیح دهد، اگر این کار را نکند مردم نمی‌دانند با چه چیزی مواجه هستند. این وضعیتِ موجودِ تاریخ ماست، وگرنه فرض کنید اگر نظریه‌ی نیما را در یک دستگاه فلسفی به آزمون بگذاریم، بسیار تعارض و تناقض در آن پیدا می‌کنیم. دلیلش چیست؟ این نظریه، نظریه‌ای نیست که از آزمونِ پشتوانه‌ی طبقه‌بندی شده‌ی فلسفی عبور کرده باشد، فقط از آنِ شاعری‌ست که می‌خواهد کار خودش را توضیح بدهد. بهترین شیوه‌ی ممکن را هم پیاده می‌کند. دربارهی ایرانی جناب باباچاهی فرمودند که ایشان آمده و نظریاتی تند و نفی‌گونه صادر کرده و می‌خواسته شعر و نقد آنارشیستی بنویسد؛ درست است، بیانیه‌ی خروس جنگی هم گرته‌برداری از بیانیه‌ی سوررئالیست‌هاست، به همین دلیل هم مسائل مربوط به بیانیه‌ی آن‌ها و جنگیدن با همهی سنت‌های موجود و همزمان خودشان به بیانیه‌ی خروس‌جنگی راه پیدا کرده است. اما در نقدی که ایرانی می‌نویسد، چقدر این بیانیه حضور دارد؟ من فکر می‌کنم در نقد هم نگاهی به متون انتقادی دهه‌ی بیست میلادی فرانسه و سوررئالیست‌ها دارد؛ متونی که برتون و دیگران می‌نوشتن؛ همچنین به ساختارهای مدرن از زاویه‌ای انتقادی می‌نگریست. منتها مسئله این‌جاست که آقای ایرانی از چیزی انتقاد می‌کرد که اصلاً سابقه‌ی زیادی تا آن زمان نداشت، یک نیما را داشتیم و چهار-پنج نفر دیگری که نسبتاً کار مدرن کرده بودند، این ناهمزمانی و نابه‌هنگاهی در جابه‌جایی مفاهیم و زمان‌هاست که باعث میشود ما نقد ایرانی را نقدی کارآمد در شعر فارسی به حساب نیاوریم.
فکر می‌کنم تمرکز بحث بر سر هوشنگ ایرانی زیاد شد، منظر را کلی‌تر کنیم و به گفتمان‌ها برسیم؛ جناب سمیعی، از نظر شما چند گفتمان کلی و تأثیرگزار در نقد شعر فارسی داشتیم –یا داریم- که بیشترین تأثیر را بر شاعران و مخاطبانِ شعر گذاشتند؟ طبعاً می‌دانیم که جریان‌های نقد ما چند شاخه‌ی بزرگ و کوچکند، اما مراد از این پرسش، نگاهی کارکردگرایانه به گفتمان‌هاست، و اینکه شما کدام‌شان را مؤثرتر از دیگران می‌دانید.
سمیعی: پیش از رسیدن به پرسش شما، بگذارید یکی‌دو نکته به ادامه‌ی حرفِ گذشته‌ام، اضافه کنم؛ فقدان اندیشه‌ی فلسفی فقط مربوط به ایران نبوده، یعنی ما جز در باریکه‌ای از اروپا که ماکس وبر به آن اشاره می‌کند، -و نه همهی اروپا- که مشمول مدرنیته و مدرنیسم شدند، در جهان با این مشکل روبه‌رو بوده‌ایم. آمریکای لاتین را هم به دلیل دین و زبانِ مشترک که مثلاً از دلش نظریه‌پردازی ادبی مثل اکتاویو پاز بیرون می‌آید، از این بحث جدا کنیم. بنابراین در سایر جاهای جهان هم اندیشه‌ی فلسفی نمی‌بینیم. اگر فکر کنیم شعر عرب، فیلسوفی داشته و راهبرشان شده، اصلاً چنین چیزی نیست، چنین اتفاقی در میان ترک‌ها و... هم نیفتاده. در آن فرهنگ‌ها هم اگر کسی چیزی عرضه کرده، متأثر از دانش و فرهنگِ غربی بوده. بنابراین خیلی نباید توی سر خودمان بزنیم و فکر کنیم فقط ما هستیم که دچار مصبیتم. ما هم جزئی از این قافله‌ی بزرگ به‌شمار می‌آییم.
اما مسئله‌ی اساسی من در نقد، تقلیل‌گرایانه اگر بخواهم به آن نگاه کنم، این است که ما در غیاب اندیشه‌ی فلسفی، صرفاً نقد تجربی داریم، افلاطون پیش از اینکه به اصطلاح شاعران را از مدینه‌ی فاضله خارج کند، نگاه نسبتاً محبت‌آمیزی به آنان داشت و شعر و هنر را نماد نیکی به‌حساب می‌آورد؛ بعد که اندیشه‌ی مُثلی در او قوت گرفت، از نو، شعر را تقلید یا محاکات به‌شمار آورد. همچنین ارسطو بر مبنای محاکاتِ افلاطون، این محاکات را تقلیدِ صرف محسوب نمی‌کرد، بلکه از دل آن فلسفه‌ای درآورد مبتنی بر تزکیه، مبتنی بر اینکه شعر ارجح بر تاریخ است و آن چیزی که مورخ می‌گوید، بهترش را میشود در شعرِ شاعران پیدا کرد. البته میشود در همهی این حرف‌ها تردید روا داشت، اما بحث اساسی مبتنی بر انتزاع فکری است، این انتزاع در اندیشه‌ی ما و سایر جاهای جهان، جز آن باریکه‌ای که وبر می‌گوید، وجود نداشته، بنابراین اگر بر پاره‌ای از سخنان بوعلی یا خواجه‌نصیر یا دیگرانی از این دست تکیه می‌کنیم، همواره درنظر داشته باشیم که اینان فقط شارح افکار یونانی‌ها بودند، و چیزی بر افکار یونانی‌ها نیفزودند. همین‌طور قصه ادامه پیدا کرد تا زمان معاصر ما، فرض کنید اگر نیما در مدرسه‌ی سن‌لویی درس نمی‌خواند، اگر زبان فرانسه نمی‌دانست، اصلاً شعر نویی وجود داشت؟ ما چرا فقط بر سر نقد می‌زنیم؟ شعر ما هم همین است، نیما تحت‌تأثیر شعر فرانسه قرار گرفت، با هوشمندی تطابقی انجام داد و شعر نو را جا انداخت، بی‌نظیر و درخشان هم بود.
اما بحث را محدود کنم به نقد؛ به زعم من، ما تا پیش از رواج ترجمه‌های نظریه‌های ادبی و عمدتاً آثار پست‌مدرنیست‌ها، نقدی که می‌نوشتیم، بیشتر نقدِ تجربی بود، این نقد تجربی را نوری‌علاء بر مبنای موج‌نو می‌نوشت، رؤیایی بر مبنای شعر حجم می‌نوشت، براهنی بر مبنای هم فلسفه‌ی تحلیلی، چون بیشتر با زبان انگلیسی و شعر انگلیسی در ارتباط بود، و هم دست‌آوردهای زیبایی‌شناختی فرمالیسم می‌نوشت و توازنی بین امر زیبایی‌شناختی و امر سیاسی-اجتماعی در نقدهایش به‌وجود آورده بود. پس به گمان من تا دهه‌ی 1370 دست‌کم شعر ما با نقد تجربی سروکار دارد، نه اینکه الان این نقد را نداشته باشیم، نه، آن نقد هنوز هم ادامه دارد. اما از آن مقطع، براساس نظریه‌های پست‌مدرن، نقد ما انتزاعی‌تر شد و فضای جدیدی را گشود، ممکن است منتقدی منحصراً در اثرش از پدیدارشناسی هوسرل استفاده کند، یکی از نشانه‌شناسیِ سوسور و... کارشان به مکاتبی وصل شود یا اینکه اصلاً بینارشته‌ای کار کند و انواع نظریه‌ها را بتواند در کارش لحاظ کند و نقدش را پیش ببرد.
در دوره‌ی پیشین به‌رغم همهی شاخه‌‌هایی که در نقد تجربی می‌بینیم، مثلاً آدم‌هایی مثل احسان طبری و چپ‌هایی از آن نوع، می‌خواهند مردم را به شورش دعوت کنند، و شعر شورشی به این معنی رواج پیدا می‌کند و بعد هم شعر چریکی و مدافعان و مروجان آن. در کنار این‌ها کسانی از نوع نیما در حد و اندازه‌ی خود، علیه‌ی زبان و ساختارهای شعری سنتی شورش می‌کنند. اینجا می‌توانیم تفکیکی قائل بشویم بین این دو نگاه و این دو نظر و هرکدام از این‌ها کارکرد خودشان را هم دارند، اما نهایتاً ذیل گفتمان نقد تجربی می‌گنجند. ولی از دهه‌ی هفتاد وارد نوع جدیدی از نقد می‌شویم که دیگر به‌زعم من تجربی نیست، گرچه آن نقد تجربی، همچنان تداوم دارد.
مسعودی‌نیا: معنای این تجربی بودنِ نقد از نظر شما چیست؟
سمیعی: مجموعه‌ی زیسته‌ی فرد، چه جسمانی و چه خاطراتی گرفته تا مطالعاتی، سرجمع این‌ها امر تجربی است.
مسعودی‌نیا: پس به‌نوعی میشود همان نقد مبتنی بر واکنش خواننده که من عرض کردم.
سمیعی: بله، تقریباً همان است.
عابدی: بعد از این صحبت‌ها، من می‌خواهم از سه نظر به نقد شعر فارسی نگاه کنم، اسم شاعری یا منتقدی را نمی‌آورم، اما از منظرهای کاربردی ببینیم چه انواعی بوده‌اند و کدام‌شان هنوز هستند. برمی‌گردم به صحبت جناب باباچاهی در اول بحث؛ براساس معیارهایی که در هر دوره رایج است، انواع نقد شکل می‌گیرند. یعنی براساس گفتمان غالبی که در میان عده‌ای از اهل قلم و روشنفکران رایج است، نقدهایی که در هر دوره‌ای نوشته می‌شوند، براساس معیارهای دوره‌ای، یا گفتمان‌های رایج یا تقریباً رایج نوشته می‌شوند، این نوع از نقد از دهه‌ی 1330 تا امروز تعدادش زیاد است. یک نوع نقد هم داریم که معیارهای خود را براساس گفتمان غالب هر دوره قرار نمی‌دهد، این نوع نقدها قدری کمترند، چون دشوارتر است، این نوع نقد می‌کوشد وقتی با یک اثر برخورد می‌کند، معیارهای خودش را از درون همان متن بیرون بکشد، این نقد دشوار است، وقتی یک نفر به‌عنوان منتقد که در پس‌زمینه‌اش می‌تواند پژوهشگر، نویسنده، مترجم یا شاعر باشد، فرقی نمی‌کند، وقتی با متن‌های مختلف برخورد می‌کند، معمولاً یک پیشداوری دارد، حذف کردنِ پیشداوری کار بسیار دشواری است، رسیدن به اینکه هر متنی، چه شاعرش سنتی باشد، چه خیلی مدرن، همهی این‌ها را کنار بگذارد، و با خود متن روبه‌رو شود، طبعاً کار بسیار دشواری است، در اینجا نگاه بی‌طرفانه چطور می‌خواهد، معیارهای درونی را پیدا کند؟ طبعاً کار آسانی نیست، به نام نورتروپ فرای اشاره شد، یکی از معیارهایی که در عنوان کتابش هم هست، تخیل فرهیخته است، تخیلی که مربوط است به نخبگان جامعه و همچنین تخیلی که از صافی‌های مختلف عبور کرده باشد و به مبنا و معیاری براساس سنت‌ها -اما مدرن‌کردنِ سنت‌ها- رسیده باشد، همین معیار را همزمان با فرای، الیوت هم در کارهایش مورد بررسی قرار می‌داد.
اما نکته‌ای که جناب سمیعی گفتند دربارهی تجربی بودن نقد، به نظر می‌آید تا حد زیادی درست است، اما اگر تجربی بودن را به معنای کلی درنظر بگیریم، شاید همهی انواع نقد به نوعی در حال تجربه هستند، شاید بد نباشد، اینجا از کلمه‌ی تجویزی استفاده کنیم به‌جای تجربی، یعنی نقدی که نوری‌علاء یا براهنی و حقوقی و... در دهه‌ی چهل می‌نوشتند، در آن دوره چه نوع زیبایی‌شناسی ملاک‌شان بود، چه معیارهای جامعه‌شناختی، مبتنی بر یک تجویزی بود و آن تجویز آن‌ها را به پیش می‌برد، وگرنه شاید کلمه‌ی تجربی کلی‌تر باشد و حتی الان هم که منِ نوعی می‌نویسم براساس یک تجربه‌ی ذهنی است که در آن لحظه از مجموعه‌ی خوانده‌هایم دارم.
حرف جناب بهنام، اساسی و درستی است. ولی اجازه می‌خواهم از منظر دیگری به آن نگاه کنم؛ ببینید تفکر درحال گردش است میان فرهنگ‌ها، ادبیات درحال گردش است میان کشورها، شعر هم همچنین، اینکه ما بگوییم چون نقد ادبی از یک کشور دیگر آمده، بنابراین یک حالتی که بین دوستان خیلی ناسیونالیست بهش می‌گویند ایرانی و انیرانی، یا این است یا غیر آن، بخواهیم بر آن تأکید کنیم، احتمالاً مقدار زیادی را باید حذف کنیم، ولی این حذف امکان ندارد. منِ ایرانی الان یک هویت جهانی هم دارم، مجموعه‌ای از فکر و فرهنگ غربی، از شرق دور گرفته تا غرب از طریق کتاب‌هایی که ترجمه می‌شوند، به ذهن من راه پیدا می‌کنند، بنابراین همچنان که در آمریکای لاتین، پاز تصور می‌کرد اتاقش مرکز جهان است، امروز همهی فکر‌ها درهم آمیخته میشود، و سفرِ فکر، شعر و ادبیات چیز عجیبی نیست، پس اینکه بخشی از نقد ادبی ما از نظریه‌های ادبی غرب گرفته شده باشد، عجیب نیست. مثال می‌زنم؛ اوایل قرن بیستم در دوره‌ای حدوداً پانزده ساله، یک جریان نقد ادبی خیلی قوی از درون روسیه بیرون آمد، هیچ‌کس تصور نمی‌کرد روسیه‌ای که از نظر فکری و فلسفی چیز خاصی ندارد و اصلاً فیلسوف به آن معنایی که در فرانسه، آلمان و... می‌شناسیم، آن‌جا وجود ندارد. یک‌دفعه گروهی درآمدند بهنام فرمالیست‌ها، این‌ها نقد ادبی جهان را تحت‌تأثیر قرار دادند، بعدها که ترجمه شد آثارشان به انگلیسی، تأثیرشان هم بیشتر شد، یا حتی می‌بینیم در مقابل فوتوریسمِ راست‌گرایانه‌ی ایتالیا، در روسیه‌ی اندکی پیش و پس از انقلاب اکتبر، فوتوریسمی چپ‌گرایانه بیرون آمد. این نشان می‌دهد اگر معیارها و موازین نقد ادبی، گردش آزاد فکر و ادبیات در هر کشوری وجود داشته باشد، می‌تواند جریان‌های قوی نقد ادبی، حتی برای تحت‌تأثیر قرار دادن فلسفه‌ی نقد ادبی و نظریه‌های غربی هم به‌وجود بیاید.
نکته‌ی دیگر هم اینکه ما هم در حوزه‌ی نظریه‌پردازی و هم نقد ادبی، می‌توانیم تفکیک قائل بشویم بین گروهی که شاعر هستند و تلاش می‌کنند کار خودشان را توضیح بدهند و از درون آثاری که می‌آفرینند، نقد و نظریه استخراج کنند. ولی وقتی مراجعه می‌کنیم به تاریخ نقد ادبی قرن، با استناد به رنه ولک و کتاب مهم‌اش که به فارسی هم ترجمه شده، می‌بینیم او هم از 1850 تا 1950 نقد ادبی را براساس کشورها و فرهنگ‌های مختلف بررسی کرده، و نقد شاعران و غیرشاعران، نقد دانشگاهی و غیردانشگاهی پابه‌پای هم دارند در غرب رشد پیدا می‌کنند، هیچ‌یک دیگری را نفی و محکوم نمی‌کنند، بلکه این دو همدیگر را تکمیل می‌کنند، این نکته‌ی بسیار مهمی است. نقدهایی که شاعران می‌نویسند، نظریه‌هایی که شاعران به‌دست می‌دهند، چه به صورت نظریه‌پردازی مانند نیما و چه به صورت بیانیه و... این نقدها نکته‌های فنی‌اش خیلی زیاد است. یعنی به‌عنوان مثال، وقتی من نقد می‌نویسم، چون شاعر نیستم، نکته‌های فنی را متوجه نمی‌شوم در شعر. اما وقتی شاعری نقد می‌نویسد، براساس تجربه‌ی زیسته‌ی شاعرانه‌ی خودش، نکته‌های فنی را خیلی ظریف‌تر از کسی چون من متوجه میشود و بیان‌شان می‌کند. نقد غیرشاعران هم به نظر می‌آید که در تکمیل همین است، نقد غیرشاعران از آن نکته‌های فنی شاید کم‌بهره یا بی‌بهره باشد، اما می‌تواند با یک نگاه سرد، نگاه بیرونی و به‌قول عوام، نگاه بی‌طرفانه و انضمامی بیاید و آثار را بررسی کند و نکته‌هایی از درون شعرها بیرون بکشد، و تحلیل‌هایی را عرضه کند که به ذهن خود آن شاعران شاید نرسد. این‌ها در کنارِ هم، پیش می‌روند و مکملِ همدیگرند.
اما نکته‌ای که درنهایت می‌خواهم به آن اشاره کنم، وضعیت امروز ایران، متأثر از متغیری است که در جهان وجود دارد. اگر به نقد ادبی غربی هم نگاه کنیم، می‌بینیم که نقد در جهان از دوره‌ای که ساختارگرایان از نیمه‌ی 1960 و بعدا پساساختارگریان تأثیر گذاشتند در نقد و نظریه‌ی غرب و عواقبش به ایران هم رسید، فاصله گرفته است. نقد از اواخر آن دوران بیش از آن‌که به سنج بپردازد، به تفسیر می‌پردازد. کسانی مثل رنه ولک که درواقع وابسته به نقد نو بودند و به نقد ساختارگرایانه هم تمایل نداشتند چه برسد به پساساختارگرایان، وقتی جریان‌ها را بررسی می‌کند، می‌گوید نقد درنهایت باید داوری کند، انتقادش از پساساختارگرایان همین است و می‌گوید هرچقدر هم شما تفسیر کنید، باید سرانجام به داوری برسید، اگر داوری نداشته باشید، متن‌تان نقد نیست. حالا پساساختارگرایان درست بر همین اساس، نقد را به مرحله‌ی تفسیر کامل رساندند و تقریباً میشود گفت بین متنی که از نظر آن‌ها بدترین و بهترین است، دیگر تفاوتی وجود ندارد، بنابراین نقد حالت بینارشته‌ای پیدا کرده و وارد مطالعات فرهنگی شده، یعنی دیگر نقد ادبی به آن معنایی که ما الان داریم درباره‌اش بحث می‌کنیم، در غرب تحت‌الشعاع مباحث بسیار مختلف مطالعات فرهنگی قرار گرفته و ضعیف شده است. این ترکش دوم هم تازگی به ایران رسیده، نقد در ایران همانندِ جهان، بیرون از دانشگاه به مرورنویسی تبدیل شده، درواقع نقد جنبه‌ی تأویلی و تفسیری به خودش گرفته است. در کشورهای دیگر تقریباً میشود گفت مجلات و کتاب‌ها به نقد ادبی به این معنی که در ایران هنوز رایج است، نمی‌پردازند. یعنی الان پساساختارگرایان یا کسانی که در حوزه‌ی مطالعات فرهنگی در سال‌های اخیر کار می‌کنند، بیرون از دانشگاه نیستند، همه‌شان وابسته به دانشگاه‌اند. وقتی هم منتقد و نظریه‌پرداز ادبی وابسته به یک دانشگاه یا پژوهشگاه باشد، طبعاً دیگر از معیارهای انتقادی‌اش به‌شدت کاسته میشود و جنبه‌ی تفسیری‌اش افزایش پیدا می‌کند، یعنی تأثیری در روند ادبیات معاصر نمی‌گذارد. این مسئله در ایران هم پررنگ شده، الان نگاه کنید شاید بی‌اغراق بتوان گفت بیش از شصت مجله‌ی علمی‌پژوهشی داریم، این‌ها همان مراحلی را طی می‌کنند که در غرب پیش آمده. احتمالاً در آینده‌ی نه‌چندان دور، تعداد کسانی که بتوانند دور یک میز بنشینند و از نقد شعر صحبت کنند، بسیار کمتر از امروز خواهد بود.
همان‌طور که جناب عابدی اشاره کردند، یکی از معضلات نقد امروز ایران، همین نهادی‌شدنِ آن است، و تهی شدن از سویه‌های انتقادی. جناب سمیعی شما اشاره کردید که در دهه‌ی هفتاد، با رواج پست‌مدرنیسم، نقد ما متحول شد، اما آرای این نظریه‌پردازان هم امروز به‌نوعی در دانشگاه عرضه میشود و از سویه‌های انتقادی‌اش تهی‌شده، نظر شما چیست؟
سمیعی: تصور من این است که اصلاً پساساختارگرایی که خودش از دل ساختارگرایی درآمده، با کنار کشیدن از امر سیاسی خودبه‌خود به ساختار قدرت وصل شده است. ببینید برای جناب لیوتار شرکتی در کانادا هزینه‌ی فراغتی قائل میشود که ایشان وضعیت پست‌مدرن را بنویسند؛ هیچ شرکتی خاصه‌خرجی نمی‌کند، باید چیزی را در اندیشه‌ی کسی سراغ گرفته باشد که بتواند آن را به فروش برساند. برای من نکته‌ی جالب این است که آن‌قدر که پساساختارگرایان -و همه‌شان هم فرانسوی- در آمریکا و ایران طرفدار دارند، در آلمان هیچ نشانی ازشان نیست، به درستی اشاره کردند آقای عابدی، وقتی نقد وارد حوزه‌ی دانشگاهی میشود و به تفسیر صرف روی می‌آورد و حتی اگر دامنه‌اش وسیع باشد، این درواقع به ساختار قدرت وصل است، وقتی به این ساختار وصل شود، باید جوابگوی قدرت باشد. ممکن است که خلل و فرج‌هایی، البته بی‌تردید در کار اینان پیدا شود که به کار بیاید، یعنی ما ساختار قدرت را امر یک‌دستی نبینیم، فرض کنید که در دوره‌ی گذشته از شعر موج‌نو و حجم، دستگاه شاهنشاهی طرفداری می‌کرد، این به معنی نفی این دو جریان نیست، اما در آن دوره وجه غالب شعر اجتماعی بود و قدرت از شعر اجتماعی بیم داشت. میرزاده‌ی عشقی شاعری قوی نبود، اما در شعر و مقاله‌نویسی آدم بی‌پروایی بود و بنابراین دستگاه رضاشاهی تاب نیاورد و او را ترور کرد. فرخی هم مشمول همین داستان شد. نه اینکه کسی حتی در حد ترور قرار بگیرد، میشود شعرش را ارزشمند قلمداد کرد، و نه اینکه اگر تأیید شود از جانب قدرتی، مانند شعر حجم، می‌توان نفی‌اش کرد.
در وضعیت دانشگاهیِ پست‌مدرن‌ها که کالای‌شان را به ساختار قدرت می‌فروشند، خلل و فرج‌هایی وجود دارد که به درد وضعیت جدید می‌خورد، اما مسئله‌ی اساسی این است که نه فقط شعر، بلکه رمان و تئاتر هم به‌شدت از دهه‌ی هشتاد دچار افول شده‌اند. پست‌مدرن‌ها که این وضعیت را صورت‌بندی کرده‌اند، می‌گویند وقتی چیزی بهنام عامل شناسا وجود دارد، یا خودفریب است یا سرکوب‌گر، این به‌اصطلاح درحالِ صورتی‌بندی است که نباید عامل شناسا باشید، این به‌قول هایدگر زبانی‌ست که خودش حرف می‌زند، فاعلی در کار نیست، بنابراین تحت‌تأثیر نیچه و هایدگر، این مقوله‌ی فاعل شناسا را در جهت حذفش شناسایی کردند. هم پست‌مدرن‌ها و هم ساختار قدرت سیاسی توانستند از این وضعیت بهره‌برداری کنند و به‌زعم من انسان را –که من بر آن تأکید دارم- با تکنولوژیِ قدرت و قدرتِ تکنولوژی به حاشیه برانند.
بهنام: اگر بخواهیم به این شکل نگاه کنیم که آقای سمیعی می‌فرمایند، قاعدتاً ساختار قدرت -سرمایه‌داری- این قابلیت را نشان داده که می‌تواند همه‌چیز را مصادره به مطلوب کند، حتی از نام و عملکردِ چه‌گوارا در جهت ساخت تی‌شرت استفاده می‌کنند. به نظرم ما نمی‌توانیم بگوییم به صرف اینکه یک جریان انتقادی، در ساختار سرمایه‌داری اسپانسری داشته، الزاماً در جهت منافع سرمایه‌داری و قدرت کار کرده است. آن کتابِ به‌خصوص لیوتار که مثال زدید، نه علیه شرایط پست‌مدرن است، و نه در دفاعِ از آن، کتابی‌ست که وضعیتی را تشریح می‌کند. بعد قرار شد دیگرانی بیایند و آمدند برای این وضعیت، نسخه‌ی تجویزی نوشتند. لیوتار می‌گوید این فشردگی زمان باعث شده اتفاق‌ها در حوزه‌ی اندیشه رخ بدهد.
برگردیم به صحبتِ خودمان؛ ببینید ما چندین دسته‌بندی داریم در تاریخ انتقادی کوتاهمان. اولین دسته‌بندی را درواقع آدم‌هایی مثل ملک‌الشعرای بهار و فروزانفر هرکدام جداگانه، انجام می‌دهند و ادبیات گذشته‌ی ما را با چیزی شبیه دسته‌بندی‌هایی که در غرب معمول بوده، صورت‌بندی می‌کنند؛ نه عین آن‌ها البته، و بعد در ادامه‌ی آن‌ها آدمی مثل اخوان‌ثالث می‌آید از دسته‌بندی بهار استفاده می‌کند برای آن‌که متون انتقادی‌اش را بنویسد. بعد دسته‌بندی دیگری در دهه‌ی چهل داریم که بر مبنای متون انتقادی ساختارگرایان و جریان فرمالیسم روسی می‌آید، رضا براهنی این جریان را مطرح می‌کند. می‌بینید که مبنای دسته‌بندیِ او و حتی محمد حقوقی این‌گونه است. عمدتاً به فرمالیست‌های روس ارجاع می‌دهند. مبنای دسته‌بندی دیگر، مثلاً آن چیزی که در صور و اسباب در شعر امروز ایران، اسماعیل نوری‌علاء انجام می‌دهد، او فنومنولوژی موج عظیم شاعرانی که بعد از کودتا وارد عرصه‌ی شعر مدرن شدند را دسته‌بندی می‌کند و بعضی از مکاتب غربی را هم می‌کوشد تا حدودی بر وضعیت منطبق کند؛ این هم یک دسته‌بندی است و البته چندان مورد استقبال قرار نگرفت و دیگران از تقسیم‌بندی‌های او نظیر ایماژگرایان، شاعران دوره‌ای، زبانی و... استفاده نکردند. بعدتر که وارد دهه‌ی هفتاد می‌شویم، دسته‌بندی‌ها دوباره و از نو تعریف می‌شوند. به نظر من یکسری منتقدانی بودند، که در این دوره به قول جناب سمیعی براساس نقد تجربی پیش می‌آمدند و این‌ها شروع کردند به یارکشیِ دهه‌ای در نقد شعر که فلانی شاعرِ این دهه است و آن یکی نیست و مشخصات‌شان هم این است و... . شعرها را بر مبنای دوره‌های معاصر و متأخر طبقه‌بندی می‌کردند، این گرایش بسیار قدرتمندی در نقد شعرِ دهه‌ی هفتاد بود و به نظرم این دسته از منتقدان، بیش از آن‌که مبنای زیبایی‌شناسی داشته باشند، رویکرد اجتماعی به معنای مختصِ خودشان داشتند.
عابدی: یک‌جورهایی بیشتر براساس همان نقد تاریخی بود کارشان و مبنای علمی نداشتند، چون در یک‌دهه شاعران با زیبایی‌شناسی‌های مختلفی کنار هم قرار می‌گیرند.
بهنام: بله، مثلاً فلان شاعری که کارش مبتنی بر زبانِ شعر است، با یک آدمی که همزمان با اوست و مثلاً فرض کنید که شعرش معطوف به خواننده است و سویه‌ی اجتماعی قوی‌تری دارد، هم‌زمان‌اند؛ مجبوریم در این نوع از نقد یکی را کنار بگذاریم و بگوییم شاعر نبود، اما نمی‌شود، چون او هم شاعر بود و در آن زمان حضور داشت و اتفاقاً بر زبان و ذهنِ شاعر مقابلش تأثیر گذاشت، چطور نادیده‌اش بگیریم؟ یک مورد دیگر هم نقدیست که بر مبنای نظریه‌های پساساخت‌گراست و این دیگر نقد تجویزی نیست، نقد توصیفی است و تفسیری، درواقع راهنمایی‌ست برای چگونه خواندن، چون این نوع از شعر خیلی وارد انتزاع میشود، به راحتی قابل‌شناسایی نیست، این نقد چه فایده‌ای دارد؟ وقتی می‌خوانیدش، کلیدی به دست شما می‌دهد برای مواجهه با متن، متنی که به‌راحتی خواندنی نیست. اما یک خطر هم دارد، آن هم این است که اگر این سنت به‌درستی توضیح داده نشود، تفسیرِ شما، به‌عنوان تفسیری یگانه، ممکن است پذیرفته شود و این اشتباه است.
عابدی: در تأیید حرف آقای سمیعی، آن قسم از نقدی که از پساساختارگرایان در ایران تأثیر گذاشت، نقدی بود که از ترجمه‌ی انگلیسیِ فیلسوفان فرانسوی وارد زبان فارسی شد و این خودش عوارض منفی هم در زبان فارسی پیدا کرد. ایشان به‌درستی اشاره کردند، آلمان استثناست به دو دلیل: یکی تأثیر هنوز حاضرِ کانت و هگل در نقد فلسفی آن‌ها و دوم اینکه سنت فیلولوژی که در آلمان وجود دارد، توانست نفوذش را حفظ کند. اما متأسفانه در ایران تأثیر از طریق فیلسوفان فرانسوی بود و به راه دیگری رفتیم.
باباچاهی: من به چند نکته‌ای که دوستان در میان مطرح کردند، اشاره کنم. محمد حقوقی به نظرم از مقطع دهه‌ی چهل تا همین اواخر که نقد می‌نوشت، بیش از هر چیزی، متأثر از دیدگاه‌های الیوت و به‌تبع آن ازرا پاند بود. تمام کدهایی که ایشان می‌دهند، وابسته به آرای این دو شاعر و نظریه‌پرداز است. همچنین بد نیست خاطره‌ای را در ارتباط با ایشان ذکر کنم؛ در میزگردی، در دهه‌ی هفتاد، در مجله‌ای که نامش را به یاد ندارم، یک طرفِ میز جناب عنایت سمیعی و محمد حقوقی نشسته بودند و طرفِ دیگر میز، من و شاعرِ جوان آن روزها، رزا جمالی. جناب حقوقی در آن میزگرد، از تعاریف نیماییِ شعر، عدول نمی‌کردند، حتی به‌یاد دارم وقتی پرسنده، از ایشان دربارهی شعر و ایده‌ی پسانیماییِ من پرسیدند، خیلی رندانه -به تعبیر حافظ- گفتند الان آمادگی ندارم و نمی‌توانم در این مورد نظری بدهم. بنابراین حقوقی تا انتهای کار نقدنویسی‌اش، بر آن باورها تکیه داشت.
جناب سمیعی اشاره‌ای داشتند به دیدگاه افلاطون دربارهی شعر. من فکر می‌کنم دیدگاه افلاطون سیطره‌ی خودش را بر شعر و فلسفه‌ی ما، تا مقطعی که آثار فلاسفه‌ی متأخر منتشر نشده بود و مثلاً بابک احمدی در ساختار و تأویل متن مطرح‌شان نکرده بود، حفظ کرده بود. از طرفی فلاسفه‌ی متأخر، مسائلی را مطرح کردند که به‌طور مستقیم ارتباطی با مقوله‌ی شعر نداشت، جز در اندک مواردی، این اندک هم اشاره دارد به طرح دیدگاه‌های پل ریکور. ریکور طبعاً به مسئله‌ی زبان اشاره‌های زیادی داشته، اما باز هم فکر می‌کنم مثلثی از متفکرینِ متأخر وجود دارد که این‌ها تأثیرات مستقیم -مفید یا انحرافی- بر پاره‌ای از شاعران امروز گذاشتند. سه ضلع آن مثلث دریدا، فوکو و بارت بودند. دریدا بحثِ دوقطبی بودن و نفی قطبیت‌ها را مطرح کرد، در جهت مخالفِ دیدگاه افلاطون، طرح این مسئله‌ی تقابل‌ها، بستری شد یا هنوز می‌تواند باشد برای خوانش انتقادی شعر امروز ایران. مثلاً نیما را با ارجاعات فراوانش به غروب و سپیده‌دم می‌توانیم از این منظر ببینیم. یا فوکو مسئله‌ی اقتدار را مطرح کرد، اگر از نگاه او به شعر معاصر بنگریم، آمریتی در شعرِ شاعر محبوب خودم، احمد شاملو، به چشم می‌خورد و بسیار هم پررنگ است. همچنین از نگاه بارت که به شعر معاصر نگاه می‌کنیم، می‌بینیم چقدر شعرهایی داریم که متعهد به گزارشِ مفاهیم معتبر هستند. این اواخر به‌ویژه شاعران در آثارشان، تعمدی یا غیرتعمدی از ذوق همگانی پیروی می‌کنند، ذوق همگانی را هم برمی‌انگیزند تا گزارشی از آزادی و... بدهند، در صورتی که کار شعر این‌چنین نیست. بنابراین پذیرفتن نگاه فلاسفه‌ی متأخر نیست که شعرها را به بی‌راه می‌کشاند، این بحث ربطی به شعر ندارد، این‌ها ارتعاش عظیمی در شعر ایران به‌وجود آوردند و پاره‌ای شاعران که توانستند از آرای‌شان استفاده کنند و مصادره‌ی خلاق داشته باشند، شعرهای خوبی خلق کردند. و به این نکته حتماً باید اشاره کنم که طرح این دیدگاه‌های انتقادی، مبنی بر نفیِ گذشتگان نیست، بدیهی‌ست که ما بر شانه‌ی این غول‌ها ایستاده‌ایم و به نقدشان می‌پردازیم تا شاید بتوانیم افق‌های بهتری را ببینیم.
همچنین دوستان به کارِ انتقادی اسماعیل نوری‌علاء اشاره کردند، این را اضافه کنم که ایشان در دهه‌ی پنجاه، ایده‌ی شعر تجسمی را پیش کشیدند و معتقد بودند شعر تصویرمحور است و شعرهای خوب از تعدادی تصویر و شعر ساخته می‌شوند و در تداوم‌شان، شکلی از شعر ساختاری به‌وجود می‌آورند. این تعریف همان شعر ساختاری نیماست، همان ساختمندی حقوقی است، همان شکل عینی و ذهنی شعری‌ست که رضا براهنی مطرح می‌کند در دوره‌ی نخست نقدش که پرخاشگر هم بود اما صحنه‌ی نقد را زنده و پُر هیجان نگه می‌داشت.
بحث را بکشانیم به اوضاع و احوال امروز نقد شعر فارسی. آقای مسعودی‌نیا، شما به‌عنوان کسی که خودتان از دهه‌ی هشتاد به این‌سو در عرصه‌ی شعر و نقدِ شعر حضور مداوم داشته‌اید، فکر می‌کنید چرا نقدِ امروز ما، مدام درحال رجوع و بررسی نقطه‌های کمتر دیده‌شده‌ی شعر فارسی در دهه‌های سی و چهل است؟ می‌بینیم که منتقدانِ هم‌نسلِ ما، دربارهی تندرکیا، ایرانی، الهی، اسلام‌پور و... کار می‌کنند. فکر می‌کنید دلیلش، به وضعیت امروز شعر فارسی و عدم اقبالِ مخاطب به آن ربط دارد یا مسائل دیگری؟
مسعودی‌نیا: باید ببینیم حیثیت منتقد نسبت به چه چیزی در ادوار مختلف تعریف میشود؛ در دورانی شعر چشم‌وچراغ ادبیات این کشور بود. از مشروطه تا سالیان ابتدایی انقلاب، شعر اساساً نه‌فقط یک وجه آرتیستی داشت، بلکه کارکرد رسانه‌ای هم داشت و در جامعه اثر می‌گذاشت. یعنی شعر کاملاً به‌عنوان یک نیاز روانی، اجتماعی و فرهنگی در متن جامعه، حضور‌ی زنده و پیش‌برنده داشت. شما وقتی می‌خواهید دربارهی مسائلی که به انقلاب سال 57 منجر میشود، صحبت می‌کنید، حتماً از شب‌های شعر انستیتو گوته هم یاد می‌کنید، چون شاعر آن‌زمان، حقیقتِ جاری جامعه بود. نقدهایی که براهنی می‌نوشت، حتی فرازهایی از نقدهای حقوقی؛ یادی کنیم از سیروس پرهام (دکتر میترا) و... که آن روزها کار می‌کردند؛ این‌ها همه‌اش نشان‌دهنده‌ی این بود که شعر چیزی بیش از یک هنر است. بنابراین آن‌جا شاعر و منتقد، وظیفه‌ی طبقه‌بندی برای خودش قائل بود، چه منتقدی مثل نوری‌علاء و دیگر حضرات موج نو علیه جریانِ غالب، چه آقایان حقوقی، اخوان و... در دل جریان غالب. به همین دلیل منتقد در آن سال‌ها تقریباً می‌داند تکلیفش چیست، تعریفش از شعر در هر دو سوی این تقابل مشخص است و موضع‌گیری‌اش هم به همین دلیل معلوم است، موضوع پیشِ روی اوست، و استراتژی نزدیک شدن به موضوع را هم در اختیار دارد.
اینجا صحبت از ساختارگرایی در نقد شد؛ من در استراتژیِ ساختارگرایانه جز رگه‌های فرمالیستیِ آن در نقد ایران، هیچ‌کس را ندیدم که قرائت یاکوبسنی از شعر داشته باشد، یا فرم بسیط از شعر دربیاورد، چنین چیزی نداشتیم. ما علاقه‌مان صرفاً به فرمالیسم بوده. توجه ما بیشتر به نقد فرافکنانه بوده، بعدها که نظریات ریکور و دریدا در ایران مطرح شد، به‌خاطر اینکه راه را برای نقد فرافکنانه بیشتر باز می‌کرد، از آن استقبال شد. شما می‌توانستی دربارهی شعری صحبت کنید، بدون آن‌که دربارهی آن شعر صحبت کرده باشید! این بحران به‌ویژه در دوران ما، مسئله‌ای اساسی شد.
تا دهه‌ی هفتاد دست‌کم خودِ شاعران که اکثراً دستی هم در نقد داشتند، به نقدِ یکدیگر احساس نیاز می‌کردند، البته در این دوران شعر تا حدی از جایگاه رسانه‌ای‌اش خارج شده بود، دیگر چشم‌وچراغ ادبیات نبود، جامعه به‌معنای عمومی شاعران را تحویل نمی‌گرفت، وضعیت، درون‌محفلی شده بود، اما شاعران به نقد احساس نیاز می‌کردند. مجلات همه‌شان بخش شعر و نقد شعر داشتند و مهم بودن قلم‌زدن در این راه. حتماً یک بخشی از قضیه به مفهومِ آلتوسری، بحث گردش مالی و بخش دیگری‌اش باز هم به مفهوم آلتوسری، بحث ایدئولوژی افرادی بود که در برابر ایدئولوژی فردی ساختار قدرت قرار می‌گرفت و رونق ایجاد می‌کرد.
اما از دهه‌ی هشتاد به بعد شعر دیگر موضوعیت نداشت؛ یعنی حتی خود شاعران هم فضاهای دیگری داشتند و می‌توانستند در آن پروپاگاندا راه بیندازند؛ خودشان، خودشان را تفسیر کنند و با فضای مجازی هم به عرصه‌ی نمایش خود رسیدند. دیگر نظر منتقد به‌عنوان کسی که بخواهد ارزش‌داوری کند و تأثیری بر اثر هنری بگذارد، منتفی شد. بابک احمدی می‌گفت یک‌زمانی می‌نشستیم ببینیم در مجله‌ی ستاره‌ی سینما، پرویز دوایی چه گفته و کدام فیلم را تأیید کرده، بعدها که خودمان سواددار شدیم، دیدیم عجب اشتباه کردیم، چون دوایی مثلاً می‌گفت چهارصد ضربه‌ی تروفو مزخرف است و قیصرِ مسعود کیمیایی عالی‌ست، ما هم اساساً تروفو را فراموش می‌کردیم!
ما در دهه‌ی هشتاد پُر نوشتیم، بی‌آن‌که مصرف‌کننده داشته باشیم، ما محل ارجاع هیچ‌چیز نبودیم، چون می‌خواستیم شارح چیزی باشیم که اصولاً موجودیت عینی و پویایی نداشت. نقد نه دغدغه‌ی مولدینش یعنی شاعران بود و نه دغدغه‌ی مصرف‌کنندگان احتماًلی‌اش. این نکته‌ی مهمی بود. اینجا فیلترینگی نه از سوی جامعه و نه از سوی -اگر قائل به وجود چنین گروهی باشیم-، «کلونی منتقدان» وجود نداشت و ما با تکثر متن تولیدی در قالب ریویو که مشکلی از شعر حل نمی‌کرد و صرفاً وصفی بود یا ارزش‌داوری‌های کلان، بدون آن‌که بر مبنای شاخصی از زیبایی‌شناسی استوار باشد، روبه‌رو شدیم. حتی آن مرضِ نظریه‌بازی دهه‌ی هفتاد هم دیگر وجود نداشت. درواقع نقد تا حد انشاء فروکاسته شد و منتقد شدن بسیار دست یافتنی به نظر رسید.
بنابراین این‌طور شد که به دو دلیل پناه آوردیم به تاریخ ادبیات، رفتیم سراغ گذشته‌ها. اولاً در نظر داشته باشید، مثلاً خود آقای نوری‌علاء جدا از نسل گذشته‌ی خودش، نسل همزمان و نوآمده را مورد توجه قرار می‌دهد در نقدها و کتابش، این نکته‌ی مهمی‌ست. حتی براهنی هم تا حدودی همین‌طور است. ولی ما به دوره‌ای رسیدیم که کاملاً نسل‌های نزدیک به ما هم نادیده‌مان گرفتند، مثلاً امثال آقای بهنام جزء آخرین و معدود منتقدانی‌ست که فکر می‌کنم دربارهی شعرِ نسل ما هم نقد نوشته است. رفتار گذشتگان با ما طوری بود که انگار شعر در مقطعی تمام شد و دیگر چیزی وجود ندارد. شاید یک دلیلش همین است که ما هم به تلافی می‌رویم و یقه‌ی حاشیه‌های گذشته‌های دور را می‌چسبیم، انگار به شکلی شبه‌فوکویی معتقدیم تاریخ موجود، قرائت رسمیِ نادرستی است و ما همه‌اش می‌رویم که ایده‌ی اولیه‌ای که نیما پدر شعر نوی فارسی است را نفی کنیم. یا فکر می‌کنیم شاعران ضدجریانِ مثل موج‌نو، شعر حجم و... سرکوب شده‌اند و ما باید احیا‌شان کنیم. این‌ها را برمی‌کشیم، انگار می‌خواهیم هویتِ خفقانی باشند که نصیبِ ما هم شده، این‌ها را احیا می‌کنیم تا شاید صورت‌بندی تازه‌ای به تاریخ بدهیم.
دلیل دیگر هم این است که به‌قول مولوی: گر هزاران طالب‌اند و یک ملول/ از رسالت باز می‌ماند رسول. شما وقتی می‌بینید کسی به نقد شما نیازی ندارد، چرا باید شعر دوران خودت را نقد کنی؟ اکثر شاعرانی که کارشان می‌گیرد و خواننده دارند، نیازی به نقد ما ندارند، تا همین دوازده-سیزده سال پیش هم داشتند، اما الان دیگر اصلاً ندارند. ابزارهای قوی‌تری از سمت ساختار سرمایه آمده و دیگر نیازی به این نیست که من بیایم از منظر زیبایی‌شناسی، از منظر نسبتی که این شعر با گذشته و حال شعر فارسی برقرار می‌کند، نقد بنویسم. بنابراین ناچاریم برای زنده نگه داشتن سوژه‌ی شعر، برویم نقب بزنیم به گذشته و بازخوانی‌اش کنیم، بلکه گفتمانی بر گفتمان‌های موجود بر قرائت امروز از شعر گذشته، اضافه کنیم.
عابدی: تا اواخر دهه‌ی 1360، گفتمان اصلی شعر مدرن ما مبتنی بر بر شعر نیمایی و فکر نیما بود. بعضی از شاعران از وزن‌های نیمایی استفاده می‌کردند، که به آن‌ها می‌گوییم شاعران نیمایی، بعضی‌ها هم از وزن نیمایی استفاده نمی‌کردند، اما فکر نیمایی در ساختار و فکرِ شعرشان انعکاس داشت. گفتمان‌های کوچکی هم بودند، مهم‌ترینش شاملویی بود که در کنار و مقابل استادش به‌ویژه در دهه‌های 1350 و 1360 توانست گفتمان قوی در شعر سپید ایجاد کند و برای خودش طرفدارانی داشت، تا جایی که معمولاً وقتی دربارهی شعر قبل از دهه‌ی هفتاد صحبت میشود، عده‌ای به‌درستی از تعبیر نیمایی-شاملویی استفاده می‌کنند. گفتمان‌های کوچکی بود مانند شعر فروغ فرخزاد برای خانم‌های شاعر یا سادگی زبانش که در شعر مردان شاعر هم انعکاس داشت، یا سهراب به‌خاطر عرفانش یا اخوان‌ثالث بر شعر خراسانی‌ها تأثیر گذاشت. اما به نظر می‌رسد که پس از فروپاشی شوروی، به نظر من حادثه‌ی تاریخی مهمی رخ داد در فکر و فرهنگ ما.
از سال‌های 69 و 70 تزلزل وسیع و عجیبی، تمام ارکان روشنفکری ادبی ما را هم دربرگرفت، شما در همین دوره می‌بینید که دکتر براهنی در کارگاه‌های شعرش تأکید می‌کند بر خروج از شعر نیمایی و دو سه سال بعدش آن رساله‌ی «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» منتشر میشود، جناب آقای باباچاهی شعر پسانیمایی را در این دوران مطرح می‌کنند، که البته هنوز نیما را نگه‌داشته‌اند، اما معتقدند که باید به پس از او مراجعه کنیم. شاعران دیگر را هم نگاه می‌کنیم، می‌بینیم هرکدام درحال خروج از هنجارهای پیشینی هستند.
اما در دهه‌ی هشتاد، پس از اینکه ترکش‌های گرایش پسامدرن در شعر ما ضعیف شد، جامعه‌ی ادبی ما با توجه به انتشار زیاد آثارشان در مجلاتی نظیر کارنامه، نسبت به این‌ها شناخت لازم و حتی کافی را پیدا کرد و دیگر بیشتر از آن نمی‌توانست پیش برود، و فضایی که گویی پیش‌تر باز شده بود، بسته شد، در اوایل دهه‌ی هشتاد با رواج از یک‌طرف و به اتمام رسیدن یا کامل شدن تجربه‌های شعر پسامدرن، باعث شد که به‌تدریج فضای شعر ما، به سمت گرایشی پیش برود که من اصطلاحاً اسمش را گذاشته‌ام گرایش نورومانتیک مدرن، آمیزه‌ای از مدرنیسم شعریِ نیما، شاملو، اخوان و... و همچنین رومانتیسم فروغ فرخزاد که درعین‌حال رگه‌های از مدرنیسم هم در شعرش وجود دارد. این نگاه در دهه‌ی هشتاد الگوی شعری قرار گرفت، اما به‌تدریج هرچه جلوتر می‌آییم، رگه‌های مدرنیسم پایین آمد و رگه‌های رومانتیک غلیظ‌تر شد تا جایی که به سانتی‌مانتالیسم رسید و الان ما تأثیرات منفی آن را در شعرمان می‌بینیم. در واکنش به این مسئله و همچنین در استمرار کاری که رضا براهنی و علی باباچاهی برای گذشتن و عدول از نیما و شاملو آغاز کردند -چون براهنی و باباچاهی یکی از نقدهای اصلی‌شان منحصر به نیما نبود، بلکه آن‌ها شاملو را به‌عنوان مهم‌ترین چهره‌ی بعد از نیما مورد نقد قرار می‌دادند، گاهی به‌خاطر قطبی‌گرایی‌اش و گاهی به خاطر زبان آرکائیکش- حالا در سال‌های بعد، یعنی دهه‌ی هشتاد و نود عده‌ای چون احساس می‌کردند و می‌کنند دیگر ارجاع به نیما، شاملو، اخوان، فروغ و... به حد کافی انجام شده و دیگر جایی برای پرداختن ندارند، می‌روند به طرف گرایش‌هایی که در دهه‌های 1320 تا 1350 حاشیه‌ای‌تر بودند، علاوه بر آن‌هایی که اسم بردید، مثلاً می‌بینیم که پرویز اسلام‌پور برکشیده میشود و... . از این فضای مبتذلی که در حوزه‌ی شعر سپید ما، مخصوصاً جنبه‌ی سانتی‌مانتالیسمش خیلی وسیع شده، داریم برمی‌گردیم و ریشه‌هایی را پیدا می‌کنیم، یا به‌قول ادبا به دنبال نیایی هستند که آن نیا جوابگوی امروز باشد. البته خود من شخصاً فکر می‌کنم آن نیا فقط تا حدی می‌تواند جوابگو باشد، چون اواخر دهه‌ی هفتاد ما یک انقطاع نسلی داشتیم، انقطاعی که سبب شد دیگر شاعران ما ارتباط‌شان را با شعر نیمایی-شاملویی-اخوانی از دست بدهند. من با زنده‌یاد حقوقی چندین‌بار دربارهی شعر جوان این دهه صحبت کردم، در گفت‌وگوهایشان هم گفته‌اند، از ایشان وقتی می‌پرسیدیم نظرتان دربارهی شعرهای سال‌های اخیر چیست؟ می‌گفتند من رد نمی‌کنم، منتهی قبول هم نمی‌کردند، می‌گفتند حق هیچ‌کسی در تاریخ ادبیات ضایع نخواهد شد، یعنی آقای حقوقی به‌عنوان یک منتقد-شاعری که نیمایی-شاملویی بود، نمی‌توانست در مقابل این نسل منقطع که دیگر نیمایی-شاملویی نیستند، اظهارنظر بکند، بنابراین اینجا یک جدایی رخ داد و آن جدایی الان بیشتر و بیشتر شده، برای اینکه عده‌ای از شاعران جوان‌تر که متولدین دهه‌ی پنجاه و شصت و هفتاد هستند، عده‌ی کمی از این‌ها، تلاش می‌کنند به سنت‌های حاشیه‌ای دهه‌های گذشته برگردند و از آن‌ها منبع تغذیه‌ای به دست بیاورند، برای اینکه به جلو بروند، من نمی‌دانم این بازگشت چقدر جواب خواهد داد، چون تندرکیا، ایرانی و... محصول دوره‌ی خودشان هستند، یکی بر زبان، یکی بر عرفان، آنارشیسم و... تأکید می‌کنند، شاید جوابگوی این عصر نباشند، ولی شاعران ما چون دیگر نمونه‌ای نمانده برای تغذیه، تلاش می‌کنند از این‌ها چیزهایی بیرون بکشند.
باباچاهی: من فقط یک پرانتز این وسط باز کنم، چون جناب عابدی عزیز به شعرِ پسانیماییِ من اشاره کردند، این نکته را دربارهی کار خودم بگویم و بحث را ادامه بدهیم؛ طرح شعر پسانیمایی درواقع چیزی درحد یک اتود نظری بود که در پیوند با «شعر در وضعیت دیگر» استعلا و معنا پیدا می‌کند. درحال حاضر چسباندن این عنوان به نقد و نظرگاهِ اکنونم، ناخرسندم می‌کند.
بهنام: من با بخشی از صحبت‌های آقایان مسعودی‌نیا و عابدی موافقم، اما تجربه‌ی مدرنیسم، تجربه‌ای یکه نیست، ما همان‌طور که به‌درستی جناب عابدی اشاره کردند، بخشی از مدرنیسم را در قالب سنت نیمایی، از ابتدای قرن تجربه کردیم، و این به این معناست که بقیه‌ی انواع مدرنیسم، بقیه‌ی مکاتب موجود در سنت مدرنیسم را ما درواقع به خاطر این تجربه سرکوب کردیم، من فکر می‌کنم که این بازگشت به گذشته و پیدا کردن نشانه‌هایی از این تجربه‌هایی که در طی این سالیان انجام شد، ناکامل و ناکافی به محاق رفت، درواقع دارد تجربه‌ی ما را از مدرنیسم، تجربه‌ی ما را از مواجهه با فرهنگ جدیدی که به ایران وارد شده، توسعه می‌دهد. وقتی ما با این تجربیاتِ حتی متوسط روبه‌رو شویم، راه‌های جدیدی پیشِ روی ادبیات ایران باز میشود که این راه‌های جدید، می‌تواند به خلق یک شعر تازه منجر شود و دوباره موضوع بحث باشد. بحث دربارهی تجربه‌ای که هفتاد سال ادامه پیدا کرد، تقریباً تمام است؛ هرچه که ما می‌خواستیم دربارهی آن بدانیم، دانستیم تا به امروز، پس ناگزیر از تجربه‌ی راه‌های جدید هستیم؛ چند مسئله این میانه مطرح میشود: آیا آنچه در نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد رخ داد، یک انقطاع بود؟ آقای حقوقی اعتقاد داشتند که یک انقطاع بود، بعضی از دوستان دیگر مانند عبدالعلی دستغیب هم چنین نظری داشتند، حتی خاطرم هست جناب سمیعی در همان سال‌ها این نظر را داشتند، بعدتر نظرشان عوض شد. ولی واقعیت امر این است که اگر شعر آن دهه را دوباره بخوانیم، به نظرم خواهیم دید که به‌نوعی ادامه و توسعه‌ی تجربه‌های نیماست البته از منظرهای دیگر. شما حتی مثلاً در شعر بعضی از افراد، مانند علی عبدالرضایی، بازگشت به وزن را می‌بینید، یا در شعر هوشیار انصاری‌فر کاملاً ترکیبِ وزن‌های مختلف نیمایی دیده میشود.
عابدی: این مسائل متأثر از دکتر براهنی است، چون دکتر براهنی با وجود اینکه نیما را نفی می‌کرد، هنوز در ارکان فکری و ساختاری‌اش وزن، موسیقی و ساختار نیمایی حضور دارد. وگرنه در کلیت این شاعران دیگر نیمایی نیستند.
بهنام: ایده‌ی نیمایی، ایده‌ی نزدیک شدن به کلامِ عادی مردم، دکلامسیون طبیعی کلام؛ اتفاقاً من عقیده دارم این شاعران دنبال همان ایده‌ی نیمایی، ایده‌ی دکلاماسیون طبیعی کلمات بودند، این‌ها در برابر فخامتِ زبان شاملوییِ شعر موضع می‌گرفتند، می‌گفتند زبان مردم این‌گونه نیست، در نوشته‌هایشان موجود است. من فکر می‌کنم برخلاف بعضی از مقالات تندی که در آن زمان می‌نوشتند که «ما می‌خواهیم طرحی نو دراندازیم» و جهان را عوض کنیم و... چنین خبری نبود، بلکه راه، ادامه‌ی همان سنت بود، منتها با یک نگاه جدید، طبیعتاً وقتی شما سنت را ادامه می‌دهید، از نو که به سراغش می‌روید، مجبورید نگاهی انتقادی به آن بکنید، پنجره‌ای در آن باز کنید، تا آن سنت بتواند پویا باشد و به زندگی خودش ادامه بدهد.
اما از سویی دیگر، آن انقطاع دقیقاً از جایی شروع شد که مجلات ادبی، تمام منابعی که می‌توانستند تمیز ادبی ایجاد کنند، به دلایلی البته به نظر من -برخلاف نظر آقای مسعودی‌نیا- غیرادبی، بسته شدند، از جامعه‌ی ادبی دریغ شدند، و فضای بدون تمیز، بدون نقد، بدون فیلتری به‌وجود آمد که به دلایلی -به نظر من سیاسی- تشویق هم می‌شد و به این منجر شد که سانتی‌مانتالیسیم و بازگشت به گذشته، در شعر اتفاق بیفتد. این‌طور نیست که این مسئله یک‌باره و بی‌دلیل به‌وجود آمده باشد. ما در شعر دهه‌ی چهل هم شاعری مانند کارو را داریم، ایشان هم در زمانه‌ی خودشان پرخواننده بودند، «شکست سکوت»اش را مثل برگ زر می‌بردند. ولی شعر جدی زمانه‌ی خودش نبود، در دوره‌ی ما هم طبیعتاً گرایش‌هایی به‌وجود آمدند که شعر زمانه نبودند و قرار نبود مسئله‌ای را حل کنند، فقط قرار بود که ویترین‌ها را پر کنند، و باز به دلایل سیاسی قرار بود نمایش بدهند که شعر وجود دارد و این آقایان هم نماینده‌اش هستند و با اتوبوس آدم می‌آورند جلوی غرفه‌ی ناشرانشان تا امضاء بگیرند و به‌عنوان شاعر بزرگ مملکت معرفی‌شان کنند، حالا این شاعر بزرگ مملکت را چرا هیچ‌کس نمی‌شناسد، من نمی‌دانم! می‌خواهم بگویم این جریان همچنان ادامه دارد. اما از سویی دیگر، نسل جدید مکالمه‌ای صورت می‌دهد با تاریخ کوتاهِ شعر مدرن ما، برای اینکه راه‌های جدیدِ نرفته یا کمتر رفته را ببینیم و در ادامه بتوانیم بنای شعرمان را روی آن‌ها هم سوار بکنیم.
سمیعی: در پاسخِ صحبت‌های جناب مسعودی‌نیا عرض کنم که اگر علی سطوتی‌قلعه به سراغ الهی می‌رود، یا آزرم به سراغ ایرانی می‌رود و... این‌ها قرائت کاملاً جدیدی از الهی و ایرانی دارند. کتاب علی سطوتی را که می‌خوانیم، می‌بینیم نقبی به دل یک فرهنگ می‌زند و ضمناً هم توجه به شعرِ الهی دارد. خیلی هم عنایتی به آقای الهی ندارد و می‌خواهد طردش کند. اما مسئله در یک بستر تاریخی جدید اتفاق می‌افتد و من همواره بر این مقوله‌ی تاریخیت اصرار دارم. یعنی همچنان که سروشکلِ لباس و اصلاح‌کردن و همه‌چیز ما در هر دوره فرق می‌کند، به همین ترتیب هم افکاری که در سطح جهان در گردش است، روی ما تأثیر می‌گذارد و بنابراین همهی این مقولات جنبه‌ی تاریخی دوره‌ی خودش را دارد. شما نمی‌توانید پیکاسو را بیاورید جلو یا ببرید عقب، مقوله‌ی زمان دارد هم در مسئله‌ی نسبیت مطرح میشود، هم در فلسفه‌ی هایدگر، پیکاسو هم زمان را وارد کوبیسم می‌کند. از شرایط تاریخی نمی‌شود فرار کرد، یا از آن فاصله گرفت. بعد هم عزیزان، قبول کنیم که در هر دوره‌ای ما فقط تعدادی معدود شاعر داریم. تاریخ ادبیات ما در گذشته پُر از آدم کوتوله است، الان هم همین‌طور. طبیعی است که شاطرعباس صبوحی هم بالاخره طرفدارانی داشته، اما ما در گذشته‌ی شعر، روی او درنگ نمی‌کنیم. در گذشته به معدود آدم‌هایی طبیعتاً توجه داریم که کاری انجام داده‌اند و تحولی ایجاد کرده‌اند. آخرین حرفم را هم بزنم؛ من ازقضا خوشحالم که شعر وجه رسانه‌ای‌اش را از دست داده و فکر می‌کنم آن وجه رسانه‌ای به‌مراتب مخرب‌تر از اندیشه‌ی شریعتی و آل‌احمد بوده، برای اینکه شعر مستقیماً می‌توانسته به اذهان عمومی نفوذ کند، درحالی‌که نوشتار جنبه‌ی دسته‌دومی داشته و می‌توانسته با فاصله با اذهان برخورد کند. از این حیث خوشحالم که شعر سرجای خودش نشسته و شعریتش را پیدا کرده و شاعر به فردیت خودش رسیده، البته آن شاعری که «شاعر» است. از این‌جهت فکر می‌کنم ما در آغاز راهی هستیم که می‌خواهیم همهی چیزها را سرِ جای خودشان قرار بدهیم.
مسعودی‌نیا: یعنی لزوماً این بازگشت نقد ما به گذشته که همه‌مان یک‌جوری نسبت به آن توافقِ نظر داریم، لزوماً معنای ارتجاعی ندارد، اما طبیعتاً قربانی‌های خودش را هم خواهد داشت.
