چند نفری درباره‌ی شعر عقیده‌ای چنان مبهم دارند که همان ابهامِ این عقیده در نظر دیگران و برای آنان تعریفِ شعر است.»۲
در مکتب تندر کیا(ایسم)، شعر نو به یازده دسته تقسیم می‌شود؛ که یکی از این انواع را «فروزه» می‌نامد. «این‌گونه‌ی آهنگین» و منثور (منثوم) اغلب ملهم از آیه‌ها، سوره‌ها و کرده‌های کتاب‌های مقدس نوشته می‌شود. در این نوشتار، به فروزه‌ی «آب، آب!» پرداخته‌ام.
الف) شرح مختصری از متن
فروزه با واژه‌ی «آب» آغاز می‌شود، و در همان بند اول نُه بار تکرار می‌شود. راوی از ابتدا با «حیات و هیجان» با جریان آب همراه ‌شده و در ادامه حتی با آب یکی می‌شود. گویی زبانِ راوی، در سیالیتِ آب مستحیل می‌شود و کم‌کم از خود بی‌خود و به‌نوعی از خلسه‌ی زبانی می‌رسد؛ مثل راهبه‌های معبد باکوس(۳) یا سی‌بیل‌های(۴ )یونان باستان که در حال جذبه، مدام و بی‌وقفه سخن می‌گویند و گاه از آب شیر و عسل می‌گیرند. به همین خاطر آنچه در وهله‌ی نخست به ذهن متبادر می‌شود قرابت فرم اثر با مضمون و نوعی سوررئالیسم شهودی و خودکاریِ ذهنی پیشنهادی آن است. هر چند آنچه متن را از سوررئالیسم دور کرده ساد‌گی، کم‌مایگی ادبی و نبود امرِ شگفت، جادو و تخیل در آن است.(۵)
متن با آب در مکان‌ها و اشکال متفاوت آن آغاز شده و از همان ابتدا، راوی با شور و هیجانِ عجیبی، طوری که انگار برای نخستین بار است که آب را کشف کرده، وارد متن می‌شود: «تشنه‌ام شد.» بعد سعی می‌کند مخاطب را هم به شوق بیاورد و او را هم با شور خود همراه کند: «بیوفت و بنوش/ ای نوشِ جان!/بالای کوه رفته‌اید؟» این شکل از هیجان بیش از حد، اغراق‌آمیز و حتی کمی تصنعی گاه توی ذوق می‌زند: «هورآآآآ... هورآآآآآ...» مخاطب از خودش می‌پرسد: چرا یک نفر باید تا این اندازه در برخوردش با آب هیجان‌زده شود؟ (در ادامه بیش‌تر در این باره صحبت خواهم کرد.)
فروزه، با حرکت آب از کوه به‌سمت پایین و تبدیلش به آبشار ادامه می‌یابد، از روی سنگ‌ها گذر کرده تا به گودال و نهر و کف رودخانه و جنگل و بیابان و رودخانه می‌رسد. راوی نیز همچنان «هوراـ‌کشان و گردشکنان» در حالی ‌که انگار مخاطب را همراه خود دارد، ردپای آب را دنبال می‌کند: «ما هم کنار رودخانه را می‌گیریم و...» در قسمت بعد، صدای حیوانات شنیده می‌شود: «جیک‌جیک، پوپو، قارقار...» و راوی آن‌ها را هم با خود همراه می‌کند: «همه با هم همذوق و همزبان.»
سپس، با یک دوبیتی از باباطاهر ـ که نقش اینترمتزو(۶) را ایفا می‌کند و در ادامه‌ی فروزه و دو مرتبه‌ی دیگر هم از این کارکرد استفاده می‌شود ـ وارد بند بعدی می‌شود. حالا راوی به‌شکل دیگرِ آب و بارش باران می‌پردازد. ابرها می‌آیند و باران می‌گیرد. راوی همچنان هیجان‌زده است و با رقص آب‌ها پایکوبی می‌کند. دوستان «همفهم و همنفس و مأنوس و مهربان» را به «پیک‌نیک» و «کامپینگ» در کنار آب دعوت می‌کند و بعد شکل دیگری از آب را می‌بیند: جوشیدن آب «توی دیزی، توی دیگ، توی کماجدون» و قُل‌قُلِ آب در سماور. راوی با دیدن بارش باران و به‌جوش‌آمدن آب، به‌سرعت به یاد دریا و حرکت و صدای امواج می‌افتد: «موج، موج، موج‌های بی‌پایان، شالاپ شالاپ...» این‌جا از معدود قسمت‌هایی است که از آرایه‌ی ادبی استفاده می‌کند: «بشقاب آبی پهنه‌ی دریا زیر کاسه‌ی لعابی آسمان.» سپس با استفاده از یک دوبیتی دیگر از باباطاهر وارد قسمت بعد می‌شود؛ آب را در استخر و سپس به‌شکل شبنم می‌بیند و به اشک چشم گل‌رویان تشبیه‌اش می‌کند. در ادامه مخاطب را به شنیدن صدای آب دعوت می‌کند: «بشنوید، آب با ما حرف می‌زند.» حالا نوبتِ شکل مخرب آب ـ یا به‌قول شاعر، «خشم آب‌ها» و «انقلاب هوا» ـ می‌شود؛ در پی آن، رعدو‌برق: «قرّوم قرّوم.» طوفان، رگبار و سپس: سیل. با جاری‌شدن سیلاب، راوی بیقرار، و لحنش دعاگونه می‌شو‌د: « اللهم ارحمنا بحق الرحمن و بحق جده‌ی سادات/علیکم بالفرار والفرار علی ایّ حال کان، الامان.» و مردم را به نیایش و صدقه فرامی‌خواند: «الله‌اکبر، ایها الناس عجلّوا علی الصلوه، و صدقه برای دفع آفات و رفع بلیات.»
در انتهای این قسمت از سیلاب هم عبور کرده و با گریزی کوتاه به عشق و اشکِ عاشق، با دوبیتیِ سوم، وارد بخش پایانی «فروزه» می‌شویم که فرم و زبان آن تبدیل به ستایش‌نامه می‌شود، چیزی شبیه به متون اوستایی (به‌قول خود تندر: نو‌ـ‌اوستایی) به‌ویژه یشت‌ها و به‌اشاره‌ی دقیق‌تر: آبان‌یشت.
در سراسر این بخش، راوی تبدیل به ضمیر جمعِ «ما» شده و با استفاده از تکرار و تأکید، آب را در تک‌تکِ ساحت‌ها و اشکالی ستایش می‌کند که در بخش‌های پیشین به آن‌ها اشاره کرده است. اما نکته‌ی جالب و بدیع در ستایش‌نامه این است که راوی نه خودِ آب را ـ یا به تعبیر اوستایی: اَرِدویسور ناهید ـ بلکه «صداهای» آب را می‌ستاید: «صدای آب را می‌ستاییم، صدای همه‌ی آب‌ها را می‌ستاییم، صدای یک‌یک آب‌ها را می‌ستاییم، تک‌تک صداهای آب را هم می‌ستاییم.» این تأکید بر صدا را شاید بتوان موتیف اصلی این «فروزه» قلمداد کرد؛ چه از ابتدا تا انتها، آنچه بیش از هر چیز خودنمایی می‌کند، استفاده از انواع ترکیب‌های مبتنی بر نام‌آواست.
راوی همه‌ی اشکال آب را مورد ستایش خود قرار می‌دهد، غیر از سیلاب که نماد ویرانی و جلوه‌ی مخرب آب است. و در ادامه از نبودِ آب می‌گوید و قحطی و خشکسالی که آن هم به‌زعم راوی شایسته‌ی ستایش نیست: «هر کجا آب نیست قاعدتاً صفصفاست/هر کجا آب نیست آن‌جا کربلاست/هر کجا آب نیست جنگ است و جدال...» یکی دیگر از پدیده‌هایی که ستایش راوی را شامل نمی‌شود صدای «موتور آب چاه» است؛ که کمی طنزآلود و عجیب به نظر می‌رسد. گرچه شاید بتوان چنین توضیح داد که تنها صدای نخراشیده و نتراشیده‌ی موتور است که راوی را آزار می‌دهد و از سویی دیگر هم شاید به‌دلیل گرایش راوی به‌نوعی از بدویت و طبیعت محض است که موتور را به‌منزله‌ی یکی از مظاهر تمدن ـ یا به‌قول خود تندر کیا: شهریایی ـ ستایش نمی‌کند، اما در این صورت استفاده از واژه‌هایی همچون «والس/پیک‌نیک/کامپینگ» چه توجیهی دارند؟ و از طرف دیگر، «موتور آب» متضمن کارکردی مثبت در راستای آب‌رسانی نیز هست.
در انتهای ستایش‌نامه، راویِ پرجنب‌وجوش و سرخوش، نم‌نم به خواب می‌رود و در خواب الهه‌ی آب‌ها را می‌بیند: «تو را در خواب می‌بینیم ای دوست، ای الهه‌ی آب‌ها، ای زن زیبا و گیرا، و بدخشم و مهربان، ای ناهید جان!»
جالب است که برخلاف متن آبان‌یشت که نامِ ناهید همواره در آن تکرار می‌شود، این‌جا تنها در پایان متن است که راوی الهه‌ی آب‌ها را به نام می‌خواند.

ب) ساختار زبانی متن
آنچه بیش از هر چیز نظر خواننده‌ی این «فروزه» را به خود جلب می‌کند، زبان و لحن آن است. به بیان خود تندر کیا با یک «گونه‌ی آهنگین» مواجهیم که بیش از هر چیز به منطق نثر نزدیک است. و همان‌طور که خودش می‌گوید شرط یک نثم عالی همسازی و همراهی لفظ با معنای منظور است. در ادامه به چند مورد از تکنیک‌های این فروزه اشاره می‌کنم:
1. استفاده از سجع: به گفته‌ی تندر کیا، سجع در فروزه نقش اساسی دارد. این نثر (نثم) مسجع علاوه بر «آهنگین‌گو»کردن متن، با فرمت فروزه‌ها که نیایش‌گونه‌اند نیز مطابقت دارد. «هیجان/درختان/تابستان/نوش جان/خروشان/بیابان/همزبان، الخ.» بر همین وزن، نزدیک به چهل مورد واژه در متن دیده می‌شود که البته در بخش دوم، یعنی قسمت ستایش‌نامه بسیار کم‌تر به آن‌ها برمی‌خوریم.
2. نام‌ـ‌آواها: همان‌طور که در بخش نخست اشاره شد این فروزه متنی ا‌ست در ستایشِ صداهای آب. در همین راستا و منطبق بر مضمون، متن سرشار از صوت و نام‌ـ‌آواست: «شُرشُر/های‌های/هُرهُرهُر/چَه‌چَه/قوقولوقوقو/قُدقدقدآ/قوررر/بع‌ع‌ع‌ بع‌‌ع‌ع‌ع/جیک‌جیک/فِرّوفر/مِچّ‌مچ/ماچ‌ماچ/قاه‌قاه/شالاپ‌شالاپ/قُرّوم‌قُرّوم/هوهووو/چِک‌چک/هوهو/قُل‌قل/پچ‌پچ‌ها/عرعرو وِرور/خِرخر و زِرزر/هورآآآ هورآآآ.»
3. انواع ترکیب‌ها: این فروزه، مملو از انواع ترکیب‌هاست. از ترکیب‌های وصفی‌ـ‌اضافی تا اسم‌های مشتق‌ـ‌مرکب و... بسیاری از این ترکیب‌ها که در اصطلاحات محاوره‌ای زبان استفاده می‌شوند، همراستا با زبانِ عامیانه‌ی متن قرار می‌گیرند:
«دار ‌و درخت/دار و ندار/قاتی‌پاتی/در ‌و ‌دشت/آب ‌و تاب/سلام و صلوات/نو‌به‌نو/نخاله ‌و نخره/نخراشیده و نتراشیده/پول و پَله/ورجه ‌وروجه.»
4. جنس زبان: همان‌طور که در مورد پیشین اشاره شد، چیزی که در این فروزه بسیار به چشم می‌آید جنس زبانِ نزدیک به محاوره و استفاده از الفاظ و اصطلاحات و خرده‌فرهنگ‌های کوچه‌بازاری است. این امر هم از لحاظ موسیقیایی به متن کمک کرده و هم جنبه‌ی طنازانه‌ای به آن اضافه می‌کند. اهمیتی که تندر کیا برای حفظ زبان کوچه و استفاده از این زبان در آثارش قایل بود به‌راستی ستودنی و در زمانه‌ی خود، آوانگارد و شجاعانه است: «الهی برسان!/توی کماجدون/آی آی که چه کیفی داره!/سماور را آتیش کن!/دهنم آب افتاد/بلمبون و بلمبان/ای‌والله/هوار هوار، علیکم بالفرار و الفرار/آب نگو بلا بگو/بحقِ جده‌ی سادات/وای و واویلا/آه‌اَه/ان‌شاءالله که خیر است.» آوردن سه قطعه از دوبیتی‌های باباطاهر نیز همعرض با همین جنس زبان است: «دلم از عشق خوبان گیج‌ و ویجه/بشم واشم از این عالم به‌در شم/زمانِ لاله‌زارون هفته‌ای بی.»
5. استفاده از زبان عربی: راوی در جای‌جای متن بارها از ادعیه و آیات قرآن و اصطلاحات عربی استفاده می‌کند. جالب است که چطور در متنی که ملهم از متون اوستایی و یشت‌هاست، راوی با بهره‌گیری از این عبارت‌های عربی ـ یا حتی در خصوص دو واژه‌ای که معادل لاتینشان را هم در متن گنجانده: Pic-Nic و camping ـ برای مخاطب روشن می‌کند که کجا و در چه زمانه‌ای حضور دارد و از طرفی این عبارت‌ها که بیش‌ترشان فرم دعایی و گاه معناهایی مرتبط با آب دارند، با روح کلی متن همساز هستند: «الحمدلله/ان‌شاء‌الله/والله عنده حُسن المآب/و من الماء کل شیئیٍ حی.»

ج) مقابله با آبان‌یشت
در کرده‌ی یکم از آبان‌یشت، اهورامزدا به اسپنتمان زرتشت می‌گوید: «این اَرِدویسور ناهید را بستای کسی که به همه‌جا گسترده درمان بخشنده، دشمن دیوها و مطیع کیش اهورایی است. سزاوار است که او را در جهان مادی ستایش کنند.»
در ادامه‌، به چند مورد از بندهای مشترک این یشت با فروزه‌ی آب، اشاره می‌کنم:
آبان‌یشت: مقدسی که فزاینده‌ی گله و رمه است.
فروزه: صدای گله و حیوانات.
آبان‌یشت: مقدسی که فزاینده‌ی ثروت است.
فروزه: هر کجا آب هست پول و پله هست.
آبان‌یشت: کسی که به همه‌ی زنان حامله در موقع لازم شیر می‌دهد.
فروزه: هر کجا آب هست پستان زن هست.
آبان‌یشت: زورمندی که از کوه هُکَر به دریای فراخ کرت ریزد.
فروزه: از بالای کوه آغاز شده و تا دریا جریان پیدا می‌کند.
آبان‌یشت: من اهورامزدا او را به وجود آوردم تا خانه و ده و قریه و مملکت را بپرورانم.
فروزه: زنده باد زندگانی، پیش به‌سوی آبادی/برو ده به ده، جنگل به جنگل/هر کجا آب هست آن‌جا خانه هست
آبان‌یشت: برای فروغ و فرّش من او را با نماز بلند می‌ستایم (ترجیع‌بند یشت‌ها از زبان اهورامزدا، که نه‌تنها زرتشت را به ستایش فرامی‌خواند، بلکه خودش نیز اردویسور را می‌ستاید).
فروزه: ای آب رودخانه، صدای تو را پیوسته با صدای رسا می‌ستاییم.

د) پایان کلام
صرف نظر از آنچه در این فروزه در حوزه‌ی زبان انجام گرفته و پیشنهادهای جذاب و منحصربه‌فردی که در خود دارد، ارزش ادبی آن نمره‌ی قبولی نمی‌گیرد. حالا اگر فرض کنیم که متن براساس نوعی سازوکارِ خودکاریِ ذهنی نوشته شده است، چه؟ یعنی در اعماق ضمیر پنهان شاعر گفتاری شکل گرفته (آب) و او بدون نظارت آگاهانه، و بدون جلوگیری، به زبان اجازه داده به‌خودی‌خود حرف بزند و آن‌ را عیناً روی کاغذ بیاورد. شاید این جنس زبان راوی، افسارگسیختگی، شلختگی و پُرگویی(۷) او را تا حدی بتوان با این فرض توجیه کرد. اما آیا این نوشتار همان اتوماتیسمِ سوررئالیست‌هاست؟ شاید، ولی با توجه به قرابت‌های «از پیش آگاهانه»ی مضمونِ فروزه با آبان‌یشت، نمی‌توان چنین گفت؛ هر چند شیوه‌ی انتشار گفتار «آزادانه» باشد. در این‌جا برای نمونه و مقایسه، بخش کوتاهی از مجموعه اشعار منثوری که آندره برتون(۸) و پُل الوار(۹) با نامِ «لقاح مطهر»(۱۰) در سال 1930 انتشار دادند را انتخاب کرده‌ام که دور از مضمون فروزه‌ی مورد بحث نیست:
«میز را در اتاق ناهارخوری خوابانده‌اند؛ آب زلال از شیرها جاری‌ست، آبِ تُرد، آبِ معتدل، آب معطر. تختخواب به همان اندازه که برای دو نفر جا دارد کفاف یک نفر را هم می‌دهد. پس از شکوفه برگ خواهد آمد و در پیِ برگ، گل و بعد از باران هوای مطبوع. چون که حالا وقتش رسیده است، چشم‌ها گشوده می‌شوند، تن راست می‌ایستد، دست دراز می‌شود، آتش افروخته است، لبخند با شکنجِ شب در جنگ است تا انحنای بی‌ریای خود را حفظ کند. و این دست‌های ساعت است که گشوده می‌شوند، راست می‌ایستند، دراز می‌شوند، افروخته می‌شوند و به ساعتِ لبخند اشاره می‌کنند. پرتوی آفتاب با پیراهنی سپید در خانه قدم می‌زند. دوباره برف خواهد بارید، باز هم حوالی ساعتِ پنج چند قطره خون فرو خواهد ریخت، گرچه اتفاق مهمی نیست. وای! هراسان شدم، یک آن فکر کردم آن سوی پنجره دیگر خیابانی وجود ندارد، اما چرا، خیابان هنوز آن‌جاست.»(۱۱)
آنچه در این شعر منثور وجود دارد عنصر تخیل و تصویرسازی‌های بدیع است که فروزه‌ی آب فاقد آن است. شاید در لحن و زبان تندر کیا آن شور و اشتیاقی(۱۲) را دارا باشد که مدنظر سوررئالیست‌ها بود، اما در مقام تولید اثری ادبی، شور و اشتیاق کفایت نمی‌کند. نکته‌ی دیگری که برتون و الوار در آفرینش این رشته اشعار منثور انجام داده‌اند تسلیم‌شدن به تجربه‌هایی است که در آن تظاهر به حالات جنون‌آمیز و اختلالات ذهنی دیده می‌شود. شاید تا حدی بتوان راوی فروزه‌ی آب را، دست‌کم در بخش نخست فروزه، نزدیک به این حالات دانست؛ راوی‌ای که انگار کودک‌وار برای اولین بار مظاهر آب را در طبیعت تجربه می‌کند و یا شبیه کسی که حس شنوایی‌اش را تازه به دست آورده و یا حتی دچار یک جور شیدایی(۱۳) روانی است: «به‌به‌به، آب، آب، بالای کوه رفته‌اید؟ شُرشُرشُر، ...»
پسایندِ این نگار از کردارِ شاعرِ بِهی‌جو این‌که: تندر کیا حُبابه‌ی فره‌وشی بود که ای کاش زاوَرِ جریانچه و جُنبِشکِ هُنَرانی‌اش را معطوف به کردار می‌کرد و درگیرِ لجبازی‌ها و حسادت‌ها نمی‌شد. یا شاید ای کاش نواده‌ی شیخِ شهید نبود.(۱۴)  

پی‌نوشت
۱. Neoabstractionnistmisme: ترکیب‌ (portmanteau) جالبی است که برساخته‌ی خود تندر کیاست.
۲. بخشی از یادداشت‌هایی درباره‌ی شعر، نوشته‌ی برتون و الوار. ترجمه‌ی رضا سیدحسینی.
3. Bacchus 
4. Sybils
۵. در این‌که تندر کیا چقدر از دادائیسم و سوررئالیسم تأثیر پذیرفته، حکم قطعی نمی‌توان داد. البته آنچه از آثارش در دسترس است، می‌توان ملاک داوری قرار داد. گرچه بشخصه فکر می‌کنم غیرممکن است در دوران پختگی سوررئالیسم (1932 تا 1939) در قلب پاریس بوده باشد و تحت‌تأثیر چنین جریان ادبی مهمی قرار نگرفته باشد.
6. Intermezzo 
7. Logorrhea 
8. Andre Breton
9. Paul Eluard
10. L’Immaculée Conception
۱۱. نگارنده‌ این متن را از متن انگلیسی ترجمه کرده است.
12. Désir
13. ania 
۱۴. این دو سطر با استفاده از برابر واژ‌گانِ پیشنهادی تندر نوشته شده است.

منابع:
پورداوود، ابراهیم، (1394). یشت‌ها، تهران: اساطیر.
سیدحسینی، رضا، (1381). مکتب‌های ادبی: نگاه.
سنبل‌دل، فرشاد، (1395). گزارش نهیب جنبش ادبی شاهین، تهران: نشر گوشه.
عابدی، کامیار، (1398). شورشگر بی آشتی، تهران: ثالث.
Paul Eluard, André Breton, The Immaculate Conception, translated into English by Jon Graham, Atlas Press, 1997.