در سنّت ادبیات فارسی، در گفتن از عشق، نخستین‌بار مکتب «وقوع» به سراغ مناظر روزمره و جزئیاتِ از نظر دورمانده‌ای می‌رود که یک رابطه‌ی عاشقانه را شکل می‌دهد. شعر کهن تا پیش از مکتبِ وقوع، فهرستِ تقریباً بسته‌ای از عناصر دلالی را شکل داده بود که به تصاویری سیاه و سفید، بزرگ‌نمایانه و اغراق آمیز، کلّی و فاقد فردیت، فاقد بستر زمانی و مکانی مشخّص و فاقد جزئیات در حیطه شعر تغزّلی می‌انجامید^۱. امّا گویندگانِ وقوع، به گفتن از جزئیاتی واقعی در بیان رابطه‌ی عاشقانه دست زدند، جزئیاتی که در شعر دوره‌های قبل، کمتر به آن‌ها توجّه می‌شد.^۲ برای مثال تصویر این ابیات را، از عاشق حسودی که سعی می‌کند در میانِ مجلس، معشوق را نگاه کند و از نگاه غیر می‌هراسد، ببینید: «در آن مجلس که او را همدم اغیار می‌دیدم‌/ اگر خود را نمی‌کشتم بسی آزار می‌دیدم.../ به مجلس کاش، از من غیر می‌شد آنقدر غافل/ که یک ره بر مراد خویش روی یار می‌دیدم» (وحشی بافقی). این اتفاق، یعنی رفتن به سراغ جزئیات واقعی رابطه‌ی عاشقانه، در شعر معاصر، به‌خصوص شعر پس از نیما، با جدیّت بیشتری حاصل شد و چنانکه مشهور است، با طی شدنِ مسیرِ بلند آسمان تا زمین، شعر فارسی هرچه بیشتر با زندگی و جزئیات آن گره خورد. بدنِ گم‌شده‌ی معشوق به او اعاده شد و عاشق به‌جای بُریدنِ بیابان و ناله سردادن از فراق در دامان کوه و دشت، در چشم‌اندازی واقعی در جوار معشوق، در میانِ عناصر شهریِ پیرامونش که آن‌ها را به هم متصل می‌ساختند، حاضر شد. به بیان محمد مختاری، «[در شعر کهن] شاعران و عاشقان، چنان جذب اشارت‌ها و بشارت‌های تجرید می‌شده‌اند، که دیگر هیچ چیز از واقعیت زندگی خویش برجای نمی‌خواسته، یا باقی نمی‌یافته‌اند. خویشتنِ واقعاً زنده در واقعیتِ زندگی را، چندان به تعبیر و توجیه معنوی و روحانی می‌سپرده‌اند، که دیگر از رابطه‌ی عاشقانه چیزی جز اتّصالی مجرّد برجای نمی‌مانده است.^۳» در این سفر از آسمان به زمین، این –‌به تعبیر مختاری‌- «اتّصال مجرّد» به اتصال‌های کوچکی بدل شد که دو انسان هم‌جوار را به جزئیاتِ واقعیِ زندگی گره می‌زد.

با این اوصاف، شعرِ سمبلیک و رومانتیکِ متأثّر از نیما، رمزگانِ تغزّلیِ نسبتاً متفاوت خود را تأسیس کرد (بر قید «نسبتاً» تأکید می‌گذاریم، چرا‌که این رمزگان بی‌شک در گسستِ کامل از زبانِ تغزّل شعر کهن نبود). احمدرضا احمدی را باید نقطه‌ عطفی دیگر در این مسیر تلقّی کرد؛ به تعبیرِ «عنایت سمیعی» شعرِ احمدرضا، «رمزگان‌های شعر نیمایی را نادیده گرفت یا از منظری فردی به آن نگریست و دریافت‌های حسّی و کودکانه‌ی خود را فارغ از دانش ادبی، اعتقاداتِ ایدئولوژیک و ارزش‌داوری درباره‌ی امور و اشیاء جانشین آن کرد^۴». فراغت از ارزش‌داوری درباره‌ی امور و اشیاء یکی از کلیدواژه‌ها در فهم شیوه‌ی تغزّل در شعر احمدرضاست؛ پگاه احمدی دو کلیدواژه‌ی دیگر به دست داده‌ است: «طرح‌کردن شعر شهری با فضاسازی‌های ملموس [...] و در جریان زیست روزمره» و «امکان بخشیدن به ساده‌ترین حوادث برای به شعریت رسیدن»^۵.

از این‌ روست که چشم‌اندازهای تغزّل در شعر احمدرضا، عموماً چشم‌اندازهایی زمان‌مند و مکان‌مندند، چشم‌اندازهایی در پیوند با زیستِ شهریِ عصرِ ما: «دیگر نمی‌خواهم در فرودگاه‌/ از پلّه بالا رفتنِ مرا‌/ نظاره کنی‌/ و من در هواپیما تا مقصد‌/ دو چشمِ گریان تو را‌/ با خود حمل کنم^۶». هر یک از عناصرِ زندگیِ روزمره - بی‌هیچ تبعیضی- می‌توانند به این چشم‌اندازها مجوّز ورود یابند: «باد بیاید‌/ من باز صبحانه‌ام را بخورم‌/ من راهم را بروم^۷.» مسئله این نیست که جریان عمومیِ شعرِ پس از نیما، فاقد این چشم‌اندازهای شهری یا بی‌اعتنا به عناصرِ ساده‌ی روزمره بوده باشد، مسئله در همان چیزی است که از قول عنایت سمیعی نقل کردیم: «فراغت از ارزش‌داوری». شاید ذکر یک مثال در این‌جا کارساز باشد؛ شاملو، در بخش دوم از «چهار سرود برای آیدا» (سرود آشنایی) می‌نویسد: «کیستی‌/ که من این‌گونه‌/ به اعتماد‌/ نام خود را‌/ با تو می‌گویم‌/ کلیدِ خانه‌ام را‌/ در دستت می‌گذارم‌/ نانِ شادی‌هایم را‌/ با تو قسمت می‌کنم‌/ به کنارت می‌نشینم و‌/ بر زانوی تو‌/ این‌چنین آرام‌/ به خواب می‌روم؟». این‌جا نیز با به شعریت رسیدنِ عناصرِ ساده‌ی زندگی روزمره در چشم‌اندازِ تغزّل سر‌و‌کار داریم، اما آنچه این سطرها را از بخشِ غالبِ اشعار تغزّلی احمدرضا تمییز می‌دهد، تفسیر و ارزش‌داوریِ بیان‌شده در شعر است؛ راوی شعرِ شاملو، خود به تفسیرِ غیرمستقیمِ شعر خود دست زده؛ آن‌جا که می‌نویسد «به اعتماد» خواننده را راهنمایی می‌کند که این جزئیات ساده قرار است مفهومِ شناخته‌ی «اعتماد» را القا کنند؛ و پرسش «کیستی؟» نشانمان می‌دهد که از منظرِ شاعر، چشم‌اندازهای عاشقانه‌ی عصر ما، فاقد این جزئیاتِ به ظاهر ساده، این سازندگانِ معصومِ اعتماد، هستند. در شعر احمدرضا اما اصولاً این ارزش‌داوری غایب است. او به‌جای تفسیر جزئیات و اشیاء و معنابخشی به آن‌ها در شعر، به روایتِ ساده‌ی این جزئیات یا صرفاً بیان عواطفِ برآمده از آن‌ها در راوی، بسنده می‌کند: «من نشت جوهر را دوست دارم‌/ ولی معنیِ نشت را نمی‌دانم». اگرچه گاه تغزّل‌های شعر احمدی، شکلِ تمثیلی کوتاه می‌یابند و واجدِ سویه‌هایی سمبولیک می‌شوند، اما از وصل شدن به کلیشه‌های عاشقانه و لیلاسازِ شعر فارسی تن می‌زنند و عناصرِ واجدِ این سویه‌های سمبلیک، فهرست بسته‌ای را در شعر احمدرضا تشکیل می‌دهند که کمترین اشتراک را با فهرست این عناصر در شعر نیمایی دارد: «بهانه این بود که عروسکانِ خنیاگر‌/ در جسمِ خداحافظیِ تو‌/ در تداومِ باران‌/ خواهند مُرد‌/ جرئت دارم که امروز بگویم:‌/ می‌دانستم‌/ تنت خداحافظی بود»^۸.

چنان‌که اشاره رفت، چشم‌اندازهای احمدی از تغزّل غالباً روایت‌هایی ساده از زندگی روزمره‌اند؛ روایت‌هایی که عمدتاً از کلیشه‌های شعر نیمایی تن می‌زنند و گاه از فرط سادگی و بدیهی بودن تکان‌دهنده‌اند: «صبح تو به‌خیر‌/ که ساعتِ حرکت قطار را به من غلط گفتی‌/ که من بتوانم یک روز دیگر در کنار تو باشم‌/ دوستان من ساعت حرکت قطار را‌/ در شبِ گذشته به من گفته بودند»^۹. این روایت‌ها البته که در شعر او گاهی به سطحی عجیب از تخیّل وارد می‌شوند؛ «خواب» و «یادآوری» دو بالی هستند که این روایت‌ها را از سطح واقعیت می‌کَنَند و بر بامِ فضاهای تخیّلِ گاه عجیب و سوررئالیستی او می‌نشانند. در این چشم‌اندازها نیز همچنان عناصر صحنه، عناصر ملموس‌اند، اما این بار منطق خواب و رؤیا یا دستِ تحریف در یادآوری خاطره، نسبت عناصر و منطقِ حاکم بر آن‌ها را دگرگون کرده است. در برخی اشعار احمدی، مَنظَرِ تغزّل، چنان در ماضیِ بعید جا گرفته که خواننده، راوی شعر را برای دست‌بردن در منظر، کاملاً محق بداند؛ یا گاهی راوی چنان خواب آلوده دست به روایت شعر می‌زند که جابه‌جا شدن هر نسبتی را با استناد به این درآمیختن رویا و بیداری بتوان مجاز دانست.  

«مهرداد صمدی» از «بیان تصویری» در شعر احمدرضا سخن گفته؛ یعنی راویِ شعر او «به جای این‌که در کلمه فکر کند، در تصویر فکر می‌کند و به جای آن‌که با واژه‌های مجرّد حرف بزند با تصاویر قابل لمس حرف می‌زند... حتی اسامی معنی در شعر او شکل و رنگ و تحرّک دارد^۱۰». در تمامِ چشم‌اندازهای شعر احمدی، راوی از تفسیر چیزها و نامیدنِ آن‌ها با اسم مفهوم تن می‌زند؛ به جای آن به ذکر تصویر یا روایتِ موقعیتی ملموس از آن چیز بسنده می‌کند. فی‌المثل، این تصویر از فقدان و مرگ را در شعر احمدرضا ببینید: «گلدان دوست را به خانه آوردیم‌/ نام گل‌های گلدان را نمی‌دانیم‌/ فرصت نداشت نام گل‌ها را به ما بگوید.¹¹» یا تصویری که از فقدان در شعر «دست تو» به دست می‌دهد: «همه‌ی ما را دعوت کردند‌/ تا در آن عکس یادگاری باشیم‌/ عکاس سراغ تو را گرفت‌/ من بودم‌/ تو نبودی‌/ تو مرده بودی»¹². گاه حتی خود مرگ جامه‌ای از جزئیات ملموس زندگی به تن می‌کند و در هیئت یک انسان در شعر حاضر می‌شود: «بیرون از این خانه‌/ مرگ با جلالی جوان و یک چهارشنبه‌سوری مستقل‌/ ایستاده است‌/ حضوری بیگانه ندارد‌/ پرندگان را دانه می‌دهد¹³». جای ذکر آن همین‌جاست که اصولاً «مرگ» در چهره‌های مختلف خود، در بخش عمده‌ی چشم‌اندازهای تغزّلی احمدرضا حضور دارد؛ در منظرهای او از عشق، اگر درست چشم بگردانید، همواره مرگ به لباسی مبدّل یا به چهره‌ی صریح خود در جایی از تصویر ایستاده است. راوی شعر او می‌داند ««من» و «تو» سهم زمین است¹⁴» و مرگ و پیری را مثل حقیقتی ملموس، پذیرفته است: «تک‌تک دانه‌های باران‌/ می‌خواهند داور عمر ما باشند‌/ باشند‌/ ما اعتراضی نداریم¹⁵». شاید تعبیری ذوقی به نظر برسد، اگر بگوییم بدنی که شعر نیمایی به عاشق و معشوق اعاده کرد، در شعر احمدرضا از مومیایی خارج شد؛ زمان بر او گذشت و ساعت بارها نواخت تا این بدن به شکل پیری خود در شعر حاضر شود: «چرا مرا‌/ با ظرف‌های شکسته مقایسه می‌کنی‌/ من که هنوز می‌توانم تو را صدا کنم».¹⁶  

منابع در دفتر مجله موجود است.