امروز در بسیاری از بررسی‌ها و پژوهش‌ها، پُل سِلان مهم‌ترین شاعرِ آلمانی‌زبان پس از جنگ جهانی دوم شناخته می‌شود. هم‌چنین آثار هیچ شاعر دیگری در ادبیاتِ پس از جنگ به‌اندازه‌ی شعرِ او موضوع تحقیق و تفسیر فیلسوفان و نویسندگان نبوده است. اما در مجالِ کوتاهِ این درآمد، می‌خواهم بر موقعیتِ ویژه‌ی شعر و زبانِ شاعر در ادبیاتِ آلمانی پس از جنگ تأکید کنم، بر پاسخی که به «بی‌پاسخی» زبان می‌دهد و بر صدایی که به «لالیِ هولناکِ» آن می‌بخشد. در سال‌های پس از جنگِ جهانی دوم، نامِ دیگری که در آلمان به ادبیات پس از جنگ اطلاق می‌شد، «ادبیات ویرانی» بود. ادبیاتی که وجودش در کشفِ شکل‌های درونی و زبانی آن ویرانی و آوارِ حقایقِ گریزناپذیرش معنا می‌شد. این ویرانی شکاکیتِ جدیدی به وجود آورد که شاید شعر و ادبیات تنها سنخ زبانی بود که می‌توانست تجربه‌های تکینه‌ی آن را در بر بگیرد و پناه دهد. این هدف برای شاعری هم‌چون سلان، کسی که مثل هیچ‌کس نیست یا همان هیچ‌کس، نمی‌توانست با ادامه‌ی سنت شعری به دست آید که از پیش به جا مانده بود. شعرِ او برای بیانِ این ویرانی باید هم بارِ بازخوانی گذشته را به دوش می‌کشید هم از درونِ خودِ این ویرانی، از درونِ این لامکانی که به آن پرتاب شده بود، راهش را به زبان جست‌و‌جو می‌کرد. شاعری از شرقِ اروپا، که زبانش هرگز زبانِ رسمیِ محلِ سکونتش نبود، تنها زادگاهش، چرنویتس ـ که امروز در اوکراین واقع شده است ـ با حملات نظامی از همه طرف ویران شده بود و پدر و مادرش در اردوگاه کار اجباری کشته شده بودند. با این حال، او هرگز در پی مرثیه‌سرایی نرفت، بلکه باری بس دشوارتر را بر دوش گرفت. یعنی انجام کاری ناممکن را، که درباره‌ی او همان آوردنِ چیزی به زبان است که به زبان درنمی‌آید. در سخنرانی مشهورش به نامِ مریدیان (نصف النهار) که پس از دریافت جایزه‌ی ادبی بوشنر و برای شرح موقعیت و خاستگاه شعرش نوشته است، می‌گوید: «زبان. آری، او ـ زبان ـ از این هر چه‌ها که گذشت، از‌دست‌نرفته باقی ماند. اما اکنون باید از درونِ بی‌پاسخیِ خویش و تا انتهای آن عبور می‌کرد، باید از درون لالیِ هولناک، از درونِ هزاران ظلمتِ مرگ‌آورِ کلام تا انتها عبور می‌کرد. عبور کرد و از آنچه گذشت، هیچ سخن نگفت. اما از آنچه گذشت، عبور کرد. عبور کرد و فرصت یافت که دوباره به روز درآید، پربار شده از هر چه که بر او گذشته بود. در همین زبان بود که تمام آن سال‌ها و سال‌های پس از آن کوشش کردم که شعر بنویسم: تا خود را به زبان آورم، تا موقعیت خود را دریابم و آگاه شوم که کجا هستم و به‌کجا می‌بایدم رفت، تا بتوانم برای خود واقعیتی ترسیم کنم. آنچه بود، چنان‌که می‌بینیم، رخداد و حرکت و درراه‌بودن بود، کوششی بود برای جهت‌یافتن.»
می‌خواهم بر این جمله‌ی سلان که سوژه‌اش زبان است، تأکید کنم: «عبور کرد و از آنچه گذشت، هیچ سخن نگفت.» این هیچ، این هیچ سخن نگفتن که همان از هیچ سخن گفتن است، که از آنچه گذشت می‌گوید یا از آنچه نمی‌تواند بگوید. این گفتن و نگفتن در بیست شعری که در ادامه می‌خوانیم، به اشکال گوناگون ظاهر می‌شود: «هیچ‌جا»، «هیچ‌کس»، «در هیچِ یک شب»، «گلِ سرخِ هیچ» یا «نازمان» و «ناسرزمین»، «هیچ» که ضمیر دوم شخص با دست‌های منِ شاعر به درونِ آن چنگ می‌اندازد، در وقفه‌ها سکوت می‌کند و شعر را گردِ یک خلأ، گردِ خودش، گردِ هیچ‌کس، می‌گرداند. خلئی که به قول بلانشو «از خود لبریز می‌شود». به زبان لبریز می‌شود. به چیزی از «ماده‌ی من و هیچ».
شاعر برای بیانِ این ناممکن، هم تمامِ امکاناتِ آوایی، معنایی و صرفی موجود در زبان را به کار می‌گیرد، هم خودش به خلقِ امکاناتِ زبانی جدید دست می‌زند. به همین خاطر باید هنگام خواندنِ شعرها گوش را تیز کرد، تا همراهِ سکوتِ آواها و اشاره‌های مستتر در واژه‌ها به فرهنگ‌ها، زبان‌ها، متن‌ها و تاریخ‌های دیگری رفت که شاعر به قول دریدا با آن‌ها «به پیشواز گونه‌ی متفاوتی از زبان آلمانی یا زبان‌های دیگر یا فرهنگ‌های دیگر می‌رود، چرا که در آنچه می‌نویسد یک گذرگاهِ فرهنگ‌ها، منابع و خاطرات ادبی استثنایی وجود دارد». نمونه‌هایی از این پیشواز و گره‌خوردگی لایه‌های زبانی در این بیست شعر نیز آشکار است. مثلاً این ویژگی در شعرِ «و با کتاب از تاروسا» از همان اول در عنوانِ شعر با واژه‌ی «تاروسا» خودش را به رخ می‌کشد. اگر به فرانسه این واژه را بخوانیم می‌توان آن را به معنی «روسیه‌ی تو» (ta russie) شنید، با ضمیر دوم شخص شعر که همان مارینا تسوتایوا، یکی از محبوب‌ترین شاعرانِ سلان است. پس حتی عنوان شعر هم چند معنا دارد: مثل «با کتابِ روسیه‌ی تو» یا «با شعرِ مارینا تسوتایوا». در شعرِ «این‌همه ستاره» ریشه‌شناسیِ واژه‌ی «کهکشانی» (galaktisch) و معنای گالا (شیر)، سطر ششم و هفدهم شعر را در یکی از لایه‌های شعری بهم می‌رساند و بر انسجامِ معنایی شعر تأکید می‌کند یا در شعر کوآگولا نام رزا (Rosa)، هم‌زمان هم رزا لوگزامبورگ است، هم رزا در داستان پزشک دهکده‌ی کافکا، هم رنگِ گُلیِ (rosa) زخمِ بیماری است که پزشک دهکده از معالجه‌ی او عاجز است.
سلان در این اشعار چنان‌که اشاره شد، از مخاطبش می‌خواهد و بر این خواست پافشاری می‌کند، که برای همراه‌شدن با شعر، گاه به داده‌ها و متونی مراجعه کند، که اگرچه درونیِ زبانِ شاعر شده است، اما برای مخاطبِ شعر شاید فقط بیرون از شعر در دسترس باشد. همان‌طور که برخی از واژگانی را که شعر برمی‌کشد، فقط می‌توان در فرهنگ‌های «زمین‌شناسی»، «اخترشناسی»، «گیاه‌شناسی»، «جانورشناسی» و... پیدا کرد. بنابراین، برای ترجمه‌ی چنین شعری دانستنِ معنای تحت‌الفظی واژه‌ها کافی نیست. بازنویسی یا بازسرایی شعر هم نمی‌تواند بر مبنای معنای معمولِ واژگان صورت بگیرد و صبوری خاصی را طلب می‌کند. ضمن این‌که همواره باید جایی برای آن ناشناخته در شعر باقی گذاشت که شاعر بر آن تأکید داشت. زبانِ سلان با زبانِ آلمانی یکی نیست. زبانِ او زبانِ خودِ اوست. یک گویش است. یک دیالکت از زبان آلمانی است. یا چنان‌که دریدا می‌گوید، در آلمانیِ سلان «یک زبانِ مقصد و یک زبان مبدأ وجود دارد و هر شعر نوعی گویش جدید است که میراث زبانِ آلمانی در آن منسوخ می‌شود». شعرِ او به عبارت دیگر در رابطه و پیوندی آگاهانه و ناگسستنی با متون، مکان‌ها و زمان‌هایی است که در لایه‌های درونیِ شعر در یک هم‌آوایی و گفت و شنیدِ دائم با یکدیگر قرار دارند. زمان‌ها به یکدیگر احضار می‌شوند و هر بار چشم‌انداز جدیدی گشوده می‌شود که معنای یک لایه را در لایه‌ی دیگر پی می‌گیرد و به شعر و زبان حرکتی موزون و گسترش‌یابنده می‌بخشد. پس با شعری بطن در بطن و پیچیده روبه‌روییم که همواره تفسیری نو و نفسی تازه طلب می‌کند.
این بیست شعر که به ترتیب تاریخِ سرایش در پی هم آمده است، نمونه‌ای از کارِ شاعر در ده سال پایانی عمرِ اوست. ده سالی که شاید پربارترین دوره‌ی کاری او نیز بوده است. با این حال، شاید ناشناخته‌ترین بخش کار سلان نیز در همین دهه‌ی پایانی زندگی او به بار نشسته است. ترجمه و بررسی بیش‌تر این دوره از کارِ شاعر هم ابعاد دیگری از خلاقیتِ ادبی او را نشان می‌دهد، هم تحولات زبان و سبکِ شعرش را بهتر بازگو می‌کند. ده شعر نخست در نیمه‌ی اول دهه‌ی شصت میلادی سروده شده است و ده شعر بعدی که با شعر «سالِ باز شده» آغاز می‌شود، از آخرین مجموعه‌شعرِ سلان انتخاب شده است که پیش از مرگ آماده‌ی انتشار کرده بود. خودِ او در یک نامه به همسرش این دفترِ شعر را که بازی برف نام دارد، «قوی‌ترین و جسور‌انه‌ترین» اثر خود می‌نامد، که در آن به یک «نحوه‌ی بیانی موجز» دست یافته است.
بدن و زبانِ آدمی که کم‌و‌بیش در این بیست شعر تصویر می‌شود، تزیین شده و آراسته نیست، بلکه تکه‌تکه، شکننده و زخمی است. در پیوند با «درد» و «زخم» با واژگانی چون «خون»، «مغزی»، «شقیقه‌های جابه‌جا‌افتاده»، «بازو»، «دست»، «انگشت‌ها»، «چشم» و «دهان» ظاهر می‌شود. چشمی که شهاب‌وار صفیر می‌کشد، دهانی که روی پیشخانِ شیون با «دهانِ ماهی» سلام می‌کند، یا دهانِ «من» و «تو»ست که می‌گوید و نمی‌گوید، می‌بوسد، می‌نوشاند، می‌تابد، با دندان قروچه حرف یا نامی را تکرار می‌کند، سنگ‌های قلبِ آدم را تف می‌کند، با بن‌بست‌ها حرف می‌زند و با دندان می‌نویسد... زبانی که هم‌چون بدنِ آدمی شقه‌شقه شده است. جیغ می‌کشد، سکوت می‌کند، گاه اسیر «نفس‌تنگی» می‌شود و گاه دمنده و زندگی‌بخش است. زبانی که در نوشتن و سخن گفتن هم‌زمان در پی احیای زبان است. مصرع‌های پایانی اغلب بسیار موجز و گاه تک‌واژه‌ای است. به‌ویژه در ده شعر آخر که شکل بلورین شعر را در خود با فشردگی و ایجاز بازتاب می‌دهد، تا ساختار بلوری زبان ممکن شود و فشردگی و درخودفروبستگی شعر را به رخ بکشد.
در پایان ذکر یک ویژگی دیگر نیز درباره‌ی کارِ سلان ضروری است. و آن حضورِ درخشانِ او به‌منزله‌ی یک شاعر‌ـ‌مترجمِ روشن‌فکر است. به‌ویژه چون ده شعر پایانی این گزیده از دفتری است که هم‌زمان با تحولاتِ اجتماعی‌ـ‌سیاسی خاصی در کشورهای فرانسه، آلمان، آمریکا، مجارستان و چکسلواکی سروده شده است و برخوردِ آن‌ها با رخدادهای سیاسی روز در مقایسه با دفترهای پیشین صراحتِ بیش‌تری دارد. حتی مترجم فرانسه‌ی سلان، به‌خاطر هم‌زمانی و ارتباط درونیِ این شعرها با جنبش‌های انقلابی ۱۹۶۸، آن‌ها را شعرهای شصت‌و‌هشتِ سلان نام برده است. به همین خاطر، اگرچه نامِ سلان در هیاهوهای سیاسی دورانش غایب است، شعرش اما با رخدادها و تحولاتِ سیاسی‌ـ‌تاریخی دورانش آمیخته است. بی‌آن‌که هرگز دچار کلی‌گویی شود. زیرا در سیاسی‌ترین لحظه‌های کلام نیز به خودِ شاعر وفادار است، از اروتیسم و تغزل جدا نیست و تکینگی خود را به رخ می‌کشد. و زبانش به کامِ سیاست نمی‌گردد. زبانی که در تلخ‌ترین سال‌های زندگیِ کوتاه و پربارش در گتوها و دربه‌دری‌ها در دستانش پیدا کرده بود. شعر برای او با دست سروکار داشت. با دودست‌بودگیِ انسان. شعری که بر ویرانه‌ی خویش می‌ایستد و در جست‌وجوی آن کلام جادویی است که بگوید و «بزرگ‌ترین کشتی جنگی بر پیشانی غریقی از هم بگسلد».
منابع مقدمه و ترجمه‌ی اشعار:
Paul Celan: Neue Kommentierte Gesamtausgabe, Suhrkamp Verlag Berlin, 2018.
Paul Celan: PARTIE DE NEIGE, traduit par Jean-Pierre Lefebvre, Éditions du Seuil, 2007.
Paul Celan: RENVERSE DU SOUFFLE, traduit par Jean-Pierre Lefebvre, Éditions du Seuil, 2003.
Paul Celan: Breathturn into Timestead, translated by Pierre Joris, FSG New York 2014.
Poems of Paul Celan, translated by Michael Hamburger, Persea Books NY, 1998.
Choix de Poèmes de Paul Celan, traduit par Jean-Pierre Lefebvre, Edition bilingue Gallimard, 1998.
Jacques Derrida: La langue n'appartient pas, in: Paul Celan, Revue Europe, n°861-862, 2001.
Bollack, Jean: Paul Celan — Poetik der Fremdheit, Zsolnay Verlag, Wien, 2000.
Blanchot, Maurice: Le dernier à parler, édition fata morgana, Saint Clément, 1984.
Celan-Handbuch: Leben — Werke — Wirkung, Verlag J. B. Metzler, Stuttgart, 2008.
