شعر عاشقانه ی توللی و اضطراب تأثیر نیما
از دلارامی و نغزی چون غزل های شهید
وز دلاویزی و خوبی چون ترانه بوطلب
گر تهی شد زین بتان اکنون سرایم باک نیست
دل پر است از آفرین خسرو خسرونسب
(فرخی سیستانی)
قول مشهوری ست که فریدون توللی، پس از میرزاده ی عشقی، نخستین شاعری است که به مکتب افسانه ی نیما پیوست ولیکن دیری نپایید که از مدار نیماییت خارج شد.۱ قول مذکور البته حاصل ذهنیت نیما-محور تاریخ نویسان شعر نو فارسی ست که هر شاعری را نخست با سنگ نیماییت محک میزنند و بعد او را در دستهای دور یا نزدیک به ایده آل نیما قرار می دهند. اما قصه ی شیفتگی توللی جوان به نیما، داستانی ست که نیازی به تحلیل و تفسیر ندارد. همین بس که شاعر نام دخترش را، که اولین فرزند اوست، نیما میگذارد. از طرف دیگر شیفتگی توللی به گفتمان نیما در نسبتی که شعر او با سیاست برقرار میکند متبلور میشود. جانبداری نیما از تعهد سیاسی و اجتماعی شعر توللی را نیز برای مدت کوتاهی به خط تعهد می اندازد. او که عضویت و فعالیت در حزب توده را همسو با مشی ادبی نوگرای خود و آرمان های شعر نیما میداند، بخشی از نیروی شاعری خود ر ا مصروف به کارگیری شعر در راستای اثرگذاری و اثرپذیری از آرمانهای حزبی میکند.۲
غریب اینکه شاعر با انتشار اولین مجموعه شعرش «رها» سعی میکند تا از زیر سایه ی نیما بیرون آید و با حمله به شعر سنت گرا و نیمایی موضعی میانه ی این دو برای خود دست وپا کند. بهانه ی خروج و دست آویز او برای نفی و تقلیل شعر شاعران نیمایی به تجربیات خام و ناپایدار نیز همان ادعای ضعف تالیف است که پیش از او بر قلم دیگر بزرگان جریان مدرنیسم محافظه کار که با عنوان اصحاب مجله ی سخن شناخته میشوند، نیز رفته بود.۳ حال اینکه ادعای عدم آشنایی نیماییان با اصول فصاحت و بلاغت، زمینه انشعاب این گروه از جریان مدرنیسم شعر فارسی شد؛ کودتای اصحاب مجله ی سخن علیه نیما به رهبری پرویز ناتل خانلری و طلایه داری فریدون توللی.
قاطبه ی قرائت ها از تاریخ شعر نو فارسی، تجربیات توللی در شعر جدید را حاصل کج فهمی ایده ی نیما و انجماد در فاز اول انقلاب نیمایی دانسته اند. حال اینکه فارغ از رد یا قبول این ادعا میتوان به این نکته توجه داشت که توللی در حقیقت با ایده کج روی از رمانتیسم انقلابی نیمای متقدم و سمبولیسم اجتماعی نیمای متأخر سر از سانتیمانتالیسمی درمی آورد که نه تنها شعرش را از نظر کارکرد سیاسی و سیاست شعر اخته میکند بلکه شاعر را به ورطه ی ایستایی فرمی و ارتجاع محتوایی می اندازد. در واقع تلاش برای تقابل با وجوه مختلف شعر نیما در شعر توللی نه تنها در هیئت سانتیمانتالیسم محتوایی متجسد میشود بلکه راه را بر نوجویی های فرمی که پیوند ویژهای با کار سیاسی ادبیات نیز دارد، میبندد. در این میان البته تفاوت چندانی بین اشعار متعهد و عاشقانه ی توللی دیده نمی شود. شعر «شیپور انقلاب» توللی با وجود محتوای مبارزاتی اش همانقدر تزیینی است که شعرهای عاشقانه ی معروف این شاعر از جمله «کارون». توللی که روزی شیفته ی نیما بود در مقدمه ی «رها» شعرهای متأخر او و شاگردانش را مصداق زبان ندانی میداند. او اگرچه با استثناء کردن اشعار ابتدایی نیما دلبستگی خود به مکتب افسانه را آشکار میکند اما چون فرزندی که به دنبال کسب استقلال در صدد رد اعتبار پدر برمی آید به نفی اصالت شعر نیمایی می پردازد. این واکنش را میتوان در فرزندان ناخلف دیگر نیما هم دید؛ مثلاً هوشنگ ایرانی که هم نیما را به اعتبار عدول از اصول آوانگاردیسم نکوهش میکند و هم برادر بزرگتر، توللی را، به واسطه محافظه کاری متحجّر میخواند.۴و ۵ با این مقدمه نگارنده ی این سطور بنا دارد تا نشان دهد که بروزات سانتیمانتال مفهوم عشق در آثار توللی چگونه از دل مجادله ی ذهن ناخودآگاه شاعر با پدر شعریاش نیما و میراث او بیرون آمده است.
***
سیر تحول شعر توللی در طول فعالیت او به عنوان شاعری حرفهای نشان از رویگردانی خودآگاه شاعر از نوگرایی در ادبیات فارسی و چرخش به سمت سنت گرایی دارد. اشعار توللی در کتاب «رها» در واقع اتودهایی در راستای درونی کردن پیشنهادات نیمای متقدم است که در شعر افسانه متبلور شده اند. برای مثال شعر «پشیمانی» را میتوان استقبالی از افسانه دانست که در بحر متدارک۶ اما در قالبی متفاوت از افسانه، یعنی ترکیب بند، پرداخته شده است.
اوفتاده به دام تو صیاد/ کت نباشد ز خوبی نشانه /ذرهای مهر اندر دلت نیست/ هست بیداد تو بیکرانه/ رحمتی کن بر احوال زارم/ سوختم، سوختم بیقرارم
شعر «پشیمانی» با محافظه کاری در انتخاب قالب، در درجه ی اول امکان احیای موسیقی بیرونی شعر به واسطه ی آزاد کردن قافیه در مصراعِ «بند» که در قالب مسمط مخمس اصلاح شدهی «افسانه» پیشنهاد میشود را از دست میدهد؛ به علاوه با درآویختن به محدوده ی زبان ادبی قدمایی، امکان هنجارگریزی متن و در نتیجه دستیابی به بیان تغزلی آزاد افسانه را منتفی میکند. ذهن شاعر جوان در این شعر نتوانسته از سطح استعاره های مردهای نظیر «دام و صیاد» فراتر برود. زیرا شاعر در عین شیفتگی به مسیرهای نویی که شعر نیما پیشروی او باز کرده است، نتوانسته بر میل به پذیرفته شدن در جامعه ی ادبی غلبه کند. حتی وقتی شاعر میخواهد خود را از زیر آوار فخامت زبان ادبی قدمایی بیرون بکشد و به سبک پیشروان شعر جدید «لغتی غیرادبی» را وارد ساحت شعر کند همین یک بوم و دو هوایی، بخوانید جدال خودآگاه و ناخودآگاه شاعر، بیان تغزلی او را غیرطبیعی میکند. کافی است بند مطلع افسانه «در شب تیره دیوانهای کاو/ دل به رنگی گریزان سپرده/ در درهی سرد و خلوت نشسته/ همچو ساقه ی گیاهی فسرده» را با بیت »در شب تار و سرد زمستان/ در کنار بخاری نشسته» از همین شعر مقایسه کنید. تلاشهای بعدی شاعر در همین کتاب هم نشانی از توفیق در دستیابی به آن بیان تغزلی آزاد ندارند. به تلاش دیگر شاعر برای بازسازی براعت استهلال افسانه در شعر «عشق رمیده» نگاه کنید:
«در پای آن چنار کهن، کز بسی زمان/ سر بر کشیده یکه و تنها میان دشت/ عشقی رمیده، رفته ز افسردگی به خواب/ غمگین ز سر گذشت»
با وجود اینکه شاعرِ رها در اکثر موارد نتوانسته به شعر الگو نزدیک شود یا به نفع ایجاد فرمی جدید از آن فراروی کند، این مجموعه سهم غیرقابل انکاری در شکل گیری مدرنیسم میانه رو پیرو مکتب افسانه در دهه های ابتدایی قرن حاضر داشته است. اما شاید همین نکته که به رغم تأکید توللی بر جدایی اش از خط نیما، «رها» در ذیل تجربیات نیما در شعر جدید فارسی خوانده شده است، میل شاعر را به حذف پدر دوچندان میکند.
کتاب بعدی توللی «نافه» که به شکل واضحی در جبهه ی محافظه کاران ادبی قرار میگیرد نه تنها نشانه ی رویگردانی شاعر از انقلاب نیمایی در شعر فارسی بلکه پرچم سرخ جنگی است که علیه پدر شعری اش علم میشود. در دیباچه ی نافه توللی آشکارا انحراف نیما از مکتب افسانه را نکوهش میکند و تجربیات بعدی او را سرشار از «مبهمات» و چون «کلاف گرهپیچ» تصویر میکند.۷ قرآن ها ولیکن در کتاب های «پویه» و «شگرف» بر سر نیزه میروند. اشعار این دو کتاب که غالباً در قوالب سنتی معمول سروده شده اند، به ضمیمه ی نوشته های دیگر شاعر در مطبوعات علناً نیماییت را تکفیر و علیه آن اعلام جنگ میکنند.
همانطور که اشاره شد انتقال از عشق به نفرت نسبت به نیما در شعرهای توللی به دو شکل ایستایی ساختاری و ارتجاع محتوایی رخ می نماید. رکود نوسازی عناصر فرمی شعر و بسنده کردن به اصلاحات در قوالب سنتی با وجود حدوث تحولات بنیادین در ساحت فرم پس از سال ۱۳۱۸ نمود آسیب ایستایی ساختاری است. در زمینه ی ارتجاع محتوایی نیز توللی با پسزدن دعوت شعر مدرن به یکی کردن زندگی و شعر می کوشد تا مفاهیم را از کارکردهای سیاسی، اجتماعی و حتی شخصی خود خالی کرده و از آنها به عنوان ادوات تزیین شعر استفاده کند. به بیان دیگر مفاهیم کلیدی شعر توللی، از جمله عشق، در طول تاریخ شاعری او از عناصری مدرن به عناصری ارتجاعی، کلیشه ای و تزیینی بدل میشوند.
***
در میان این عناصر محتوایی در شعر توللی مفهوم «عشق» بیش از هرچیز تعارض شاعر را با جریان مدرنیسم نیمایی آشکار میکند.۸ عشقی که توللی در شعرهایش ارائه میدهد کمی بیش از هم نسلانش جنسی، مردسالارانه و غیرسیاسی است. چنان به نظر میرسد که عشق در اشعار عاشقانه ی توللی بیش از اینکه حاصل تجربیات رومانتیک شاعر باشد، نتیجه ی لجاجت با رویه ای است که شعر جدی زمانش در پیش گرفته بوده است. بسیارند اشعار عاشقانه ای که در نیمه ی اول قرن سروده شده اند و در پیوند با زندگی شاعر مدرن ظرفیت های سیاسی ادبیات را به کار انداخته اند. اما شعر عاشقانه ی توللی سروده میشود تا در مقابل هر آن شعری قرار بگیرد که در ادامه ی منطقی پیشنهادهای نیما نوشته شده است. خواه آن شعر عاشقانه باشد خواه اجتماعی و سیاسی، شعر عاشقانه توللی سروده میشود تا آن را از کارکرد «روشنفکرانه اش» بیندازد.
توللی از این نکته غافل است که ضدیت تمام و کمال با یک چیز خود نوعی از تقلید است. با این تفسیر توللی یکبار در ابتدای کار خود نیمایی میشود و سپس آن را تکفیر میکند اما این تکفیر خود روی دیگر سکه نیماییت است. این نوع رابطه با منبع الهام را هارولد بلوم در کتاب «اضطراب تأثیر»، «کجروی» میخواند و آن را برابر با «تأثیر شعری» میگیرد. او بر آن است که تأثیرپذیری منافاتی با اصالت اثر دارد چراکه تأثیرپذیری میتواند به صورت کجروی از شعر الگو رخ دهد.۹ یعنی اگر چه کار توللی در نوع خود اصیل و متمایز از کار نیما به نظر میرسد اما چون به عنوان آنتی تز کار نیما تولید شده است از تأثیر او مبری نیست. پس توللی چه در ابتدای کار که پیرو نیماست و چه در میانه و انتها که دشمن نیما، از او متأثر است و هر آنچه میکند از اضطراب این تأثیر است.
بلوم شش مورد را مطرح میکند که میتوان انواع بازنگری شاعران نسبت به شاعران متقدمشان را ذیل آنها صورتبندی کرد. هر یک از این موارد در حقیقت مواضعی هستند که یک شاعر در مواجهه با سنت بلافصل خود اتخاذ میکند. این مواضع میتوانند در میان دو قطب پذیرش محض تا رد محض در نوسان باشد اما در یک چیز مشترک هستند و آن چیز اضطراب تأثیر از شاعر متقدم است. حال اینکه شاعر ضعیف تر خود را با میراث قدما وفق میدهد زیرا دچار اضطراب ادای دین به بزرگان خود است اما شاعر مستعد شعر متقدم را کج خوانی میکند و از آن منحرف میشود.
یکی از این شش مورد «دیمونسازی»۱۰ است که در آن شاعر بدون توجه به نسبتی که شعر میتواند با جهان واقع برقرار کند آن را در تقابل با شعر شاعر متقدم یا پدر شعری خود مینویسد. به بیان دیگر در معارض های ناخودآگاه با پدر شعری خود دچار عقده ی ادیپ شده و برای خلاصی از شرّ تأثیر پدر شعری (شاعر متقدم) به مادر شعری (شاعر اقدم یا شعر قدمایی) دست میبرد.۱۱ این است که توللی برای فرار از تأثیر نیما بر شعر خود که لاجرم آن را در گفت وگو با جهان واقع و کار سیاسی شعر قرار میدهد به شعر پیش از نیما پناه میبرد و شعرش را با استفاده ی افراطی از ابژه های جنسی و بیان عاشقانه ی مستهلک شعر کلاسیک «کور» میکند. شعر عاشقانه ی توللی به مثابه ی مجازاتی خودخواسته، واکنشی دفاعی در مقابل تأثیر نیما بر شعر شاعر و حاصل هراس او از «اختگی» یا «از شعر افتادن» است. از سویی دیگر در عرصه ی عمومی ادبیات نیز این نوع شعر عاشقانه جبهه ای ست که شاعر در مقابل سمبولیسم اجتماعی نیما، به عنوان جریان غالب شعر نو فارسی تا نیمه ی قرن حاضر تشکیل داده است.
بلوم این کوری را به همان مجازات خودخواسته ای نسبت میدهد که از نظر فروید فرد به خاطر عذاب وجدان حاصل از درگیری با رومنس خانوادگی بر خود روا میدارد. شاعر نیز که همیشه درگیر «ترس شاعر نبودن» است در آن لحظه که خود را اسیر عقدهی حذف پدر و میل به مادر میبیند «جهانبینی» خود را از بین میبرد و خود را کور میکند. توللی نیز در اثر فشار ناشی از تلاش برای حذف نیما و دست بردن به شعر مقدس قدمایی، با از بین بردن جهان بینی سیاسی و جایگزینی آن با عشق سانتیمانتال خود را کور کرده است. به بیان دیگر توللی نیما-پدر را حذف میکند و خود را در آغوش تشبیبات و اسالیب و صنایع بلاغی سنتی میاندازد. اما از آنجا که احساس گناه حاصل از هم آغوشی با امهات اشعار قدیم رهایش نمیکند با استغراق در محیط شعر سانتیمانتال بینش شاعری خود را از بین میبرد و کور میشود.
توللی در کتابهای «پویه» و «شنگرف»، تماماً خود را به دامان ارتجاع ادبی میاندازد. او در مقامی که بلوم آن را «آپوفریدز» یا «رجوع میّت»۱۲ می نامد به هوای اینکه از زاویه ی جدید اما با ابزار قدما شعر عاشقانه بسراید تمامی کارکردهای شعریت بخش متن را از آن سلب میکند و متن را تماماً به استعاره ی مرده ای از عشق بدل میسازد. انحراف توللی از شعر نیما صرفاً رویگردانی یک شاعر محافظه کار از شاعر پیشرویِ عصر خود نیست بلکه تلاش فرزندی است که در مخمصه ی یک رومنس خانوادگی، ناخواسته و ناخودآگاه، سعی در حذف پدر شعری و تصاحب مادر شعری دارد. نوشته شد «تصاحب» زیرا که رجوع به شعر قدمایی در توللی نه با اندیشه ی بازگشت و تقلید بلکه با ایدهی تغییر و تصاحب آن صورت گرفته است.
شمایلی که عشق در شعر مدرنیست محافظه کار دهه ی ۲۰ و ۳۰ و همچنین شعر سنتی متأثر از این جریان پیدا کرده است، بی شک ریشه در شعرهای عاشقانه توللی دارد. در واقع شعر سانتیمانتالی که به لحاظ فرمی محافظه کار است ملک طلق فریدون توللیست. ملکی که شاعر میتواند در آن و در جوار امارت پدر شعریاش نیما فرمانروایی کند، از اضطراب تأثیر او کمر به حذفش ببندد و از نتیجه حیرانی و رسوایی این رومنس خانوادگی میل به چشمان شعر خود بکشد.
پانوشت:
۸) ترجیح نگارنده بر این است که نیماییت یا جریان نیمایی متاخر را ذیل عنوان «های-مدرنیسم» بخواند ولیکن چون صورتبندی تاریخ شعر نو بر مبنای تمایز مدرنیسم، های-مدرنیسم و آوانگاردیسم در این وجیزه نمیگنجد، علی الحساب از اصطلاح مدرنیسم نیمایی استفاده شد تا هم از مدرنیسم میانه رو اصحاب مجله سخن تمییز داده شود و هم در تقابل با رومانتیسم نیمای متقدم به تاخر جریان مشارالیه تأکید کند.
۹) Bloom, Harold. ۱۹۹۷. The anxiety of influence: a theory of poetry. New York: Oxford University Press, P. ۵-۸.
(بلوم، هارولد، ۱۹۹۷. اضطراب تأثیر: یک تئوری در شعر. نیویورک: انتشارات دانشگاه آکسفورد)
۱۰) Daemonization
۱۱) البته بلوم مادر شعری را «میوز» و یا «منبع الهام ماورایی» میداند. اما به نظر میرسد که در نمونه موردی شعر نو فارسی، منبع الهام مأورایی همان شعر قدمایی است که در هاله ای قدسی پوشانده شده است.
۱۲) Apophrades or return of the dead
*سایر منابع در دفتر مجله موجود است
فرشاد سنبل دل
