چشمِ درها بسته، پلك پرده‌ها آویخته
مجلسِ اُنسی است بزم مردم فرهیخته
من ادب‌نشناس، ساقی مست، صاحب‌خانه خواب
جام پهلوخورده، ساغر كج‌شده، مِی ریخته
این یک حقیقت تلخ است که امکان دارد بسیاری از مخاطبان شعر معاصر، نام «نوذر پرنگ» را نشنیده باشند، خیلی خوش‌بینانه که نگاه کنیم، دوستداران شعر، تحصیل‌کردگانِ ادبیات و حتی بسیاری ازشاعران، ممکن است به اشعار نوذر نگاهی اجمالی انداخته باشند. چرا؟
تنها «پرنگ» نیست که چنین بی‌رحمانه مدّت‌ها زیر غبار فراموشی مانده است، شاعران بسیاری از سپیده‌دم شعر فارسی تا اکنون، در معرض این نسیان تاریخی بوده و هستند.
تا حدود همین 60 سال پیش، «حزین لاهیجی»؛ شاعر و نویسندۀ اواخر سبک هندی برای مردم شناخته شده نبود، کسی اگر می‌رفت و می‌خواند، جز گوشۀ تذکره‌های بی‌رونق، نامی از حزین نمی‌دید. در آن روزگار، پیرمردی با جایگزین کردن تخلص خود، به جای «حزین»، شعرهای او را به نام خود منتشر می‌کرد و شهرتی به‌هم زده بود تا جایی که «نیما» از او با عبارت «بزرگ‌ترین غزل‌سرایی که تاکنون دیده‌ام»، یاد می‌کرد و شهریار او را «پیر طریقت» نامید.1 در نهایت، «محمدرضا شفیعی کدکنی» با پیدا کردن شعرهای حزین لاهیجی آن سرقت عجیب را افشا کرد.
این از چشم نهان شدن، محدود به شاعران کلاسیک نمی‌شود، نمونۀ زنده و سرکشِ چنین شبهِ خطایی در دهه‌های گذشته، «حسین منزوی» است که علی‌رغم استعداد شگرفی که داشت و جایزۀ پرسروصدای «فروغ» که پیش از انقلاب به او داده بودند، در مسلخِ فراموشی و بی‌اعتنایی رو به انزوا گذاشت، تا نسل جوانی که پس از مرگش عنان تریبون‌های غیررسمی اینترنتی را در اختیار گرفت، وی را به مرکز توجه کشاند و باعث شد جایگاهِ بالقوه‌اش به‌عنوان یکی از برترین غزلسرایان معاصر، بروز پیدا کند.
سرنوشتی از این‌دست، غالباً گریبان کسانی را می‌گرفت که در گرماگرمِ هیجاناتِ سیاسی_اجتماعیِ قرن گذشته؛ از مشروطه تا انقلاب، واکنش‌های آن‌چنانیِ هیجانیِ سیاسی در آثارشان نداشتند. به‌ویژه طی دهه‌های بیست تا پنجاه که تفکرات مارکسیستی، فضای غالب رسانه‌های روشنفکری بود، این روند اوج گرفت و دلیل عمدۀ تاخت و تاز به چنین شاعرانی یا دست‌کم، بی‌توجّهی به آنها گردید. حتی با داشتن دوستانی از آن قشر روشنفکری نیز می‌توانستید از اعتباری افزون بر آن‌چه حقتان بود بهره‌مند شوید.
از آن موقع تا امروز سهراب سپهری، عماد خراسانی، منوچهر نیستانی، شیون فومنی، حسین منزوی، نوذر پرنگ و تا حدی نصرت رحمانی، کمتر از آن‌چه باید، مورد توجه قرار گرفتند، در حالی که دیگرانی با کارنامۀ ضعیف در رأس تیترها قرار داشتند.
ناگفته نباید گذاشت که بیشترِ این شاعران، خود، شخصیتی درونگرا و منزوی داشتند که حقیقتاً مزید بر آن علّت که ذکر کردیم شد.
نکتۀ مهم دیگر در عدم شناخت کافی جامعه از برخی شاعران، غلبۀ تفکری در دهه‌های میانی سدۀ اخیر بود که غزل سرودن را – چه به روش قدما چه با رویکرد نوگرایانه و آوانگارد – نوعی ضد ارزش جلوه می‌داد و نزد مخاطبان چنین وانموده بود که دوران غزل سرآمده و با تکیه بر نظریات نوین اجتماعی-فرهنگی، که از پی جهانی شدن فرهنگ، شعر را تنها یک پدیدۀ جهانی مفروض کرده بود و ترجمه‌پذیری را از اصول بلا انکار آن می‌شمرد، قصد قربانی کردن ساختار هزارسالۀ شعر فارسی را داشت. گناه سیطرۀ استبداد در تاریخ ایران یک‌سره بر گُردۀ این پیر بی‌دفاع افتاد و بسیاری نظم ذاتی غزل را شریک جرم استبداد عنوان کردند و گناه آهنگر بر گردن مسگر افتاد.
این تندروی‌ها گاه از شخصیت‌های برجسته‌ای چون شاملو به جامعۀ ادبی منعکس می‌شد و چنین می‌نمود که «حکم قطعی»ای در گذشته وجود داشته که اکنون «باید» نقض شود.
«غزل شعر زمان ما نیست. این حكم اول ماست و حكم آخر نیز، غزل ابزار خاص خودش را دارد. گمرك در كار است و جواز. زبان هم‌راه زمان پیش می‌رود و گسترش می‌یابد اما غزل؟ نه! در غزل هیچ چیز از كاروان تندتر نمی‌رود. ماشینی در محدودۀ غزل راه ندارد و در آن جا آخرین وسیلۀ نقلیه، كجاوه و محمل است.»2
این گفته‌ها و اظهارنظرهای این‌چنین، بیشتر به شوخی می‌ماند. در ادبیات هیچ حکم قطعی حائز اعتبار نیست به‌ویژه که آن را با مثال‌های عینی خلط کنیم، خصوصاً وقتی فقط به مثالی که شاملو زده نظر بیندازیم.
البته بعدها شاملو نشان داد، دیدگاهش با آن‌چه «در شعر كهن، حادثه‌ای تكراری بود و معشوق یا معشوقه موجود واحدی بود با تصویری تغییرناپذیر» زاویه دارد و این نقد ماهوی البته به ادبیات کلاسیک ما در پاره‌ای از جریان‌ها و شعرها وارد است. این منافاتی با ادامۀ حیات غزل به‌عنوان قالبی زنده و پویا ندارد. این بحث دامنه‌دار و نامحدود را همین‌جا وامی‌گذاریم که از مقصود دور نشویم.
به‌هر روی، نوذر پرنگ در اوج سال‌های دگرگونی شعر فارسی در دهه‌هایی می‌زیسته است كه غزلسرایان در آماج حملات از سوی نوگرایان به رها كردن شعر سنتی و روی آوردن به گزینه‌های پیشنهادی آنان ترغیب و توصیه می‌شدند و هر نوع پافشاری بر غزل (حتی اگر به نیت نوجویی و ارائۀ شیوه‌های جدید بود) حركتی متحجرانه قلمداد شده و مذموم انگاشته می‌شد.
نوذرِ قصۀ ما، اما در لاك سخت و پوستۀ فخیم خودش، مردی منزوی بود كه علی‌رغم دوستی با نیما، هیچ‌گاه مرعوب جوّ حاكم نشد و هرچند شعرهای نو و آزاد قابل اعتنایی دارد، در همان غزل خودش، نیز خودش بود و ابتكاراتش در به‌كارگیری فضای تازه و تصاویر به‌روز، با توجه به ظرفیت‌های بلندمرتبۀ شعر كلاسیك ستودنی است.
او با تلفیق لطافت عراقی‌گونۀ حافظ و تركیب ظرافتِ هندی‌مأبانه با فضاها و تأثیرات هنرهای مدرن، غزلی خاصِ خاصِ خودش آفریده است.
گرچه «بیژن ترقی» معتقد است در آثار نوذر علاوه بر «شیرینی و لطف سبک عراقی»، «نمک و ملاحت مضمون‌آفرینی‌های سبک هندی»، حضور چشمگیر دارد – و این نکتۀ درستی است - نمی‌توان به اشاره‌اش به «استحکام و فصاحت سبک خراسانی»3، به‌کلی با وی موافق بود. زبان نوذر به آن لایه‌های دیرینۀ شعر فارسی دسترسی ندارد و کلامی که به اغلب شعرهای نوذر رنگ می‌بخشد، زبانی بینابینی و آفریدۀ اوست که حاصل علاقه به حافظ و مرتبط با تدقیق او در شعرهای تصویرگرایانۀ هندی می‌باشد که گهگاه با مایه‌های زبان امروز درآمیخته است.
در این درآمیختگیِ نوین که نقطۀ نخستین افتراق غزل دیروزها و امروز است، نوذر آن‌قدرها شاعر پیشروی محسوب نمی‌شود. کافی است به دستاوردهای کسانی چون سیمین، نیستانی، منزوی و بهمنی نگاهی بیندازیم تا اقناع شویم. زبان نوذر آن‌قدرها برجسته نیست که مضمون و دغدغه‌های مرتبط با تصویر چشمگیر است و به‌ویژه خیال و در پی آن تصویر، فراتر از زبان در اوجی حیرت‌انگیز قرار دارد.
علم بیان، علم رمزگشایی شعر (decipherment) است. تو گویی شاعر رمزی می‌نهد و مخاطب می‌گشاید و لذّت حاصل می‌شود.
نمی‌دانم کجای این شبِ تار
کجای بیشۀ دوری دگربار
گیاهی خواب می‌بیند که در باد
پلنگی از درختی ناگه افتاد
فتاد امّا به‌روی آهویی خُرد
پس آن‌گه سیلی از خون بیشه را برد
تناسب سنّتی میان واژه‌های «بیشه»، «گیاه»، «درخت»، «آهو» برقرار است و سبب ایجاد تداعی‌ها و تناسب‌های شبکه‌مانند از مفاهیم می‌شود. در این بیت که معتقدم هیچ نقاشی نمی‌تواند آن را خلق کند، چه اتّفاقی سبب به‌وقوع پیوستن چنین تصاویر بکری می‌شود؟
تا حدّی ملموس است که صنایع ادبیِ سنّتی دست در آرایش این سطور دارند ولی به این راحتی نیز نمی‌توان با فرمول‌های بلاغی عوامل خلق و گسترش تصویر را در این بیت‌ها بیرون کشید و تشریح کرد. روش واضحی وجود ندارد که بشود با قطعیت گفت با تقلید از آن می‌توان چنین شعری آفرید.
نیز شاعر، نقّاشی که با کلمات قلم می‌زند، نیست. چگونه یک نقّاش می‌تواند این مفاهیم را در یک تابلو یا قاب بگنجاند؟ بگذریم که نقش هنریِ نقّاشی البته این نیست.
حال که به چند بیت از این مثنوی اشاره کردم باید بگویم تمام غزل‌های نوذر یک طرف، این ساقی‌نامه‌اش تمام‌قد یك طرف دیگر!
رسوخ ذهن شگفت‌آور شاعر به هستۀ كلمات و جادوی رنگارنگش در رقص موزون كلام و تصویر، گویی یك جفت رقصنده را در حركات باله به‌تصویر می‌كشد كه روی سطح صیقلی نوشته‌ها در خودنمایی و جلوه‌اند:
بیا ساقی میِ خورشیدبویی
قلندر رنگ عارف آبرویی
به جامِ من؟ نه، بر این خاک ره ریز
غبار از «من منِ» جانش برانگیز
دلش را در کمالت شستشو ده
بسوزانش، دلی دیگر به او ده
دلی حافظ‌خروش و مولوی‌جوش
زخون دستاربندی سلطقی‌پوش
دلی زلف جنون را تاب داده
دلی دریای خون را آب داده...
دوباره ریخت در جانم صدایش
صدای طزح سرخ بال‌هایش
تو گویی عکس گل در عالم خواب
ز دست ماهتاب افتاد بر آب...
ببر در كوی درویشانم امشب
مرا بگذار با خویشانم امشب ...
لذت حاصل از موسیقی و کشف تصاویر، چیزیست که نوذر به ما هدیه می‌دهد.
غزل‌های نوذر کمابیش طرحی درویشانه و خراباتی است از یک انسان «نیمه مدرن». پیش از آن‌که بگویم چرا از اصطلاح «نیمه‌مدرن» استفاده کردم لازم می‌دانم یادآوری کنم که واژه‌ها و اصطلاحات، دارای یک تداعی ثابت نیستند. از دو جهت این پدیدۀ «عدم قطعیت معنی» قابل بررسی است؛ اول این که برای هرکس القاگر نوعی دلالت است و دوم این‌که در هر متن، می‌تواند تداعی مستقلی از متن دیگر داشته باشد. «نیمه مدرن» بودن به خودیِ خود نه باید عیب تلقی شود نه حُسن، از آن‌رو که خودِ مدرن بودن یا نبودن نیز به‌قطعیت حسن و عیب نیستند.
پیوندهای عمیق ذهن انسان با گذشته‌های دور یا حتی گذشته‌های خیلی دور، ریشه در آغاز تولد زبان و سپس شروع پیدایش تفکر دارد، چه بسا پیش‌تر از آن. انسان موجودی است که سیر شروع انسان شدن از بدویت تا دنیای مدرن امروز را بدون ثبت وقایع فطری در حافظۀ ژنتیک خویش نپیموده است، پس بریدن پیوندهای بدوی برایش هرچه در ظاهر تلاش به پنهان کردن آنها داشته باشد در باطن امر، مخرّب ذهن و در نتیجه گم شدن هویت اوست. مدرن بودن در ذات خود تکذیب دست‌آوردهای تاریخی نیست، به‌جریان انداختن تجارب ثبت شده در ماشین زندگی نوین است. این تعارضِ ناگزیر و بی‌گریز هم مختص امروز و امروزیان نیست، طبیعتاً در هر دوره از برخورد انسان و طبیعت، تفکر، کشاورزی و صنعت با او بوده است.
غزل نوذر پیوندی محکم با سنت ادبی ما دارد و نگاهی به آثار او نشان از تقلای ذهن خلاقش برای کشف و خلق و توسعۀ هویت شعریِ مستقل و نوین دارد که کلّی به نام نوذر پرنگ را می‌سازد.
در بسیاری از غزل‌های نوذر نمی‌توان ردی یافت که نشان دهد او به کدام دوره متعلق است. شاید برای همین است که در مجموعه شعرهایش عنوان «غزلیات نو» را بر دفتری دیگر که نام «غزلیات» دارد افزوده است.
برخی شعرها چنان ساختار کهنی دارد که می‌شود با خود اندیشید: در این قرن و تحولات فرمی وابسته به آن، شاعر چه تأکیدی به سرودن آنها دارد؟
گفتمش اشعار نوذر این ملاحت از چه یافت؟
گفت این خاصیت لعل شکربار من است
یا غزلی با این مطلع:
ستاره‌ای سحرم زآسمان به جام افتاد
که خیز! گردش ما هم تو را به کام افتاد
برخی دیگر از غزل‌های او نشان از علاقه و تمثیلی بر تلاش برای طبع‌آزمایی در سبک هندی دارد که خود اشاره به آنها کرده است.
خیال و عناصر آن در شعرهای سبک هندی نوذر مشخصاً تلفیقی از دو شاخۀ صائبی-بیدلی است که بسیار پیش‌تر از او در ادامۀ زیست سبک هندی در هند و پاکستان و افغانستان تا همین اواخر قابل رؤیت بود ولی می‌شود گمان داشت نوذر، در این تلاش‌ها، خروجی دلنشین‌تر و ملموس‌تری پدید آورده است.
ملال آینه از های‌وهوی خاطر خویش
حقیقتی است که اندر گمان نمی‌گنجد
یا
نشنوی شیون افتادن مهتاب در آب
تا چو یاس از در و دیوار نیاویزی گوش
حضور عناصر طبیعت آن‌چنان حضوری در غزل‌های نوذر دارد که می‌توان بر مصداق بسامد، جزو شاخصه‌های روشن شعر او به حسابش آورد، به‌ویژه در غزل‌هایی که به دید خودش نیز نوترین غزل‌هایش هستند، این «نو بودن» لزوماً تنها در زبان او اتفاق نمی‌افتد، زمانی پدیدار می‌شود که وی با طبیعت به‌همزبانیِ آشکاری دست می‌یابد. «یونگ» در تعبیری شاعرانه-اساطیری، به نکته‌ای اشاره می‌کند:
«انسان خود را از جهان جدا ساخته است، زیرا دیگر با طبیعت سر و کار ندارد و همانندی ناخودآگاه عاطفی خویش را با پدیده‌های طبیعی از دست داده است و این پدیده‌ها نیز معنی سمبولیک خود را گم کرده‌اند.
دیگر نه رعد، صدای یک خدای خشمناک است و نه برق، تیر انتقام جویانۀ او.
هیچ رودی حاوی یک روح، هیچ درختی نشانه اصل زندگی انسان، هیچ ماری تجسم خرد، و هیچ غاری خانه یک غول بزرگ نیست.
هیچ صدایی اکنون از سنگ ها گیاهان و حیوانات با او سخن می گوید و بشر کنونی نیز دیگر با آنها سخن نمی گوید و اعتقاد ندارد که صدای او را میشنوند.
تماس با طبیعت قطع شده و کارمایۀ عاطفی عمیقی که این ارتباط سمبولیک به او می داد از میان رفته است...»4
همین دیدگاها و مشابه آن موجد طغیان آثار سورئالیستی شد که به ادبیات، خاصه شعر، غنا و هویتی تازه داد.
می‌توان گفت پس از «سهراب سپهری» - که او نیز به‌شکل شگفت‌انگیزی از تمایلات تصویرگرایانه نوهندیان استفاده کرده است- نوذر پرنگ بیش از هر شاعری به روح بدوی طبیعت نزدیک است و آن «کارمایۀ» عاطفی و خیالی ناخودآگاه را در شعرهایش به‌وضوح می‌توان نشانه گرفت. جالب است که هر دو به اندازۀ زیادی به نیما ارادت و توجه داشته‌اند. طبیعت در شعر «نیما» نیز عنصری جداناشدنی است ولی در شعر نوذر ما با شکلی ناتورئالیستی-رومانتیک چون نیما روبرو نیستیم. در بسیاری از اوقات، شما تصاویری می‌یابید که هنجارشکنانه، انگاره‌های تخییل کلاسیک را با چالش روبرو می‌کند و گاه درهم می‌ریزد. این نوع شعرها بیشتر در کتاب «فرصت درویشان» منتشر شده است.
در آن غروب زمین غریب را دیدم
که همچو آب در آواز خود شناور بود
یا
معاد برگ‌های تازۀ انجیر صحرایی
مرا از خویش و از ناخویش چون گل می‌برد بیرون
هرچند رفتن به آن سمت پلِ عینیت، در نوذر دیری نمی‌پاید و او بیشتر اوقات در رجوع زودهنگام از مدهوشی به هشیاری است، یا در محدودۀ زبان، هرگاه بوی تازه‌ای از کلمات می‌شنوی، عنان ریختمان سنتی باز شعر را به قواعد کلاسیک زبان برمی‌گرداند، همین فرازهای گردن‌کشانه از او شاعری خاص ساخته است، حتی در مثنوی‌ها و چاپاره‌هایش:
مرغ‌ها از شاخساران واژگون
چکّ و چک منقارهای باز و خون
بال‌های شقه شقه، لَخت لَخت
پرچمی آویخته از هر درخت
ویژگی معمول دورانی که او در آن شعر می‌سرود، جلوۀ نومیدی، سیاهی و تباهی انسان در آثار شاعران بود. نوذر نیز در شعر سیاه آن دوران کم اشاره‌های اجتماعی ندارد. نمونه بسیار نو و نزدیکش یک چارپاره در فضایی سورئالیستی است که این‌گونه آغاز می‌شود:
تو ایستادی در صبر سرخ و من رفتم
دو چشم گلگون در طول راه با من بود
دو چشم گلگون می‌دید شهرهایی را
که میوه‌های درختانشان از آهن بود
هزارها پل بود و پایشان در خون
هزارها پل در قعر شب چه می‌کردند؟
هزارها پل شلاق می‌زدند مدام
به نعش‌های شناور که گریه می‌کردند
و این‌گونه ادامه می‌دهد:
زنی میان دو آیینه می‌گریست مدام
و مهدهای تهی انتحار می‌کردند
به زیر پام در اعماق دور دور بعید
هزار خط موازی فرار می‌کردند
که به‌نظر می‌رسد از آخرین شعرهای نوذر باشد و در کتابی که پس از مرگش توسط دوستان و خانواده‌اش چاپ شد آورده شده است.
نوذر در اغلب زمان‌های عمرش علاقه‌ای به چاپ شعرهایش نداشت و بیشتر، این دوستان او بودند که او را معرفی می‌کردند. زمانی نیز در ایران سکونت نداشت و شعرش جزو لیست سیاه بود اما «خانلری» که در حکومت پیشین نفوذی داشت، شروع به انتشار غزل‌های نوذر کرد و او را از انزوا خارج ساخت.
نکتۀ مهم بعدی که دربارۀ اغلب غزلسرایان آن روزگار صدق می‌کند، روی آوردن به ساختن تصنیف و ترانه بود، چرا که هم درآمدی داشت و هم ممکن بود از قبَل آن، غزل‌هایشان هم در عصر خاموشیِ غزل، خوانده شود.
جز شهریار و عماد، از اغلب غزلسرایان نامی آن روزگار چون «رهی»، «ابتهاج»، «منزوی»، «بهمنی» و... تصنیف‌ها و ترانه‌هایی به‌یادگار مانده است.
شاید كسی نداند ترانۀ معروفی كه سالانه برای همۀ مردم خاطره‌ساز است آفریدۀ نوذر پرنگ است:
تولد تولد تولدت مبارك
مبارك مبارك تولدت مبارك
ترانه‌ای كه بر روی ملودی انوشیروان روحانی خوش نشسته است.
این قطعۀ تأثّربرانگیز محلی هم سرودۀ نوذر است، یا حداقل بازنویسیِ یک شعر فورلکلور بختیاری است، بسیاری به‌سادگی از نام آفرینندۀ گمنامش گذشته‌اند و سبُک‌سرانه در دنیای اینترنتی امروز، به کسانی چون «فایز» نیز نسبت داده شده است:
میگن اسبت رفیق روز جنگه
مُو می‌گویم ازو بهتر تفنگه
سوار بی‌تفنگ قدرت نداره
سوار وقتی تفنگ داره سواره
تفنگ دسته نقره‌م را فروختم
برای وِل قبای ترمه دوختم
فرستادم، برایم پس فرستاد
تفنگ دسته نقره‌م، داد و بیداد ...
اسب، رفیق مردِ جنگی است، رفیق، دارایی معنوی بزرگی است، هویت آدم است؛ اما از نظر شاعر، تفنگ از او ارزشمندتر است. پس شرف آدم است و اشاره به دستۀ نقره، یعنی بهای زیادی دارد. پس نماد دارایی مادی اوست، هویت و شرف و دارایی‌اش را می‌گذارد و...
داد و بیداد
داد و بیداد
داد و بیداد، ناله‌ای جانسوز از عمق دل است؛ پژواک اسفناک و حسرت‌برانگیزی است که دل را می‌سوزاند و خاکستر می‌کند، کلمه اینجا مثل آتشی تند از سینۀ نوذر برمی‌خیزد و ما را می‌سوزاند. هوشنگ ابتهاج در «پیر پرنیان اندیش» دربارۀ این شعر می‌گوید:
«به نظر من این دردناک ترین شعر فارسیه... شعر فردوسی نمی‌رسه به پای این دو بیت (با هیجان و برافروختگی حرف می زند.)… اصلاً این شعر تجسم درده؛ تجسّم خسرالدنیا والاخره است… حافظ هم نتوسته؛ «کس به امید وفا ترک دل و دین مکناد» به این شعر نمی رسه…
تفنگ دسته نقره م، داد و بیداد...»
البته به‌نظر می‌رسد جناب «سایه» نمی‌دانسته‌اند این چند بیت، از نوذر است، چون در ادامه می‌گویند:
«این ادبای اتوکشیده، نمی‌تونن وارد این فضاها بشن… فوراً دوتا قصیده برات می خونن. البته حرف من انکار بزرگان شعر فارسی نیست. اما خُب این آدم عامی می خواسته دردشو بگه و درنمونده بلکه توفیق کامل پیدا کرده؛ نه معانی می دونسته نه بیان. اینها سرمشق هنری آدمند… واقعاً ماها نمی تونیم به اینها برسیم چون هنوز موازین ادبی و این پرت وپلاها تو گردن ِ ماست».
غزل‌های نوذر نیز در مضمون، شرح حسرت و دوری است و از یک موقعیت تصویری اندوهی جگرسوز می‌سازد:
تو رفته بودی و طرح تنت هنوز به جای
به روی گسترۀ خوابناك بستر بود
مجال گریه در آن شب نیافتم هرچند
كه آن جدایی بیگاه گریه‌آور بود
یا این غزل:
...
و چون در خلوت شب، خسته از ره باز می‌مانی
به گوشَت می‌چكاند باد، زهرِ ناله‌هایم را
مرو! آخر پشیمان می‌شوی دانم كه می‌دانی
پس از من در رهِ میخانه، شب‌ها ردّ پایم را
مردی كه از فرط انزوا و تواضع، شعرهایش را دوستانش منتشر كردند و هم‌نسلانش، حق او را ادا نكردند كه هیچ، پنهانش كردند.
پی‌نوشت:
1. شاعری در هجوم منتقدان
2. شاملو/از مهتابی به كوچه/ ص 8
3. آن سوی باد/مجموعه شعر نوذر پرنگ/ ص 13
4. انسان و سمبول‌هایش
